本文轉自：中信出版

“為失落之愛而設的存放之處。”

在話劇《遺愛寺》的新聞發布會上，著名作家，同時也是這部作品的編劇及導演雙雪濤，這樣解釋劇名的寓意。

4月10日至12日，《遺愛寺》在北京首演。它改編自作家張悅然的短篇小說《法力》，是雙雪濤首度跨界戲劇編劇及導演的作品，同時也是著名演員章宇在闊別戲劇舞臺十年之后的回歸之作。

作品講述了發生在兩女一男之間交錯又疏離的關系。故事始于一場心理咨詢室的對話，卻逐漸揭開三個人的暗傷：試圖掌控一切的心理醫生司馬英、渴望被所有人看見的女演員尼娜、在沉默中完成告別的編劇李兵。三人的關系既交織著現實的糾葛，也承載著生命的投射。他們各自的秘密最終指向同一個核心問題：如何與自我共處。

《遺愛寺》首演劇照，已取得授權。攝影/洋枝甘璐、張璐洋，下同

值得一提的是，就在去年，雙雪濤曾對章宇進行過一次專訪，就章宇的表演生涯、創作觀念、美學理念等話題展開深入交流。訪談全文刊載于由張悅然主編的文學雜志《鯉》第28輯當中，當期主題為“想象的漸近線：從文學到電影”。

在《遺愛寺》首演之際，我們將這篇訪談的精彩片段節選如下，希望能幫助各位讀者更全面、深入地了解他們在舞臺背后的思考與探索。

接下來，《遺愛寺》還會在蘇州、上海、西安等地展開巡演，歡迎各位讀者關注。

本文摘編自《鯉·想象的漸近線：從文學到電影》，有刪節

你不能上來就是無知的狀態

雙雪濤：你在《我不是藥神》里飾演的“黃毛”臺詞很少，很多時候是憑借肢體語言甚至眼神傳達這個角色，這是你個人更偏愛的表演方式，還是討論后產生的結果？

章宇：是我自己的想法。他本來話不多，但我還是要求繼續剔除臺詞，盡量更極致，語言做到最少，其實我是享受這種方式的。語言是我們人類溝通最重要的一個工具，最大的輸出端口。看到某些喜歡的電影，我發現當這個端口被捏住的時候，另外一些感官就被放大了，另外一些表現力反而被突顯出來了。這和那些特別偉大的默片還不一樣，默片是因為技術限制，但在這種情況下，并沒有誰限制你的技術，也沒有人堵你的嘴，創作者仍然選擇了一個語言最小化的表演方式。當這樣的人物出現在我面前時候，我發現語言之外的感染力突然被放大了，呈現給我的東西比說一萬句還要多。有時候話一說出來，表達就坍塌了。我們說喜怒哀樂，這是后見之明，其實人的情緒是復雜的，人也遠不只有七情六欲，七情六欲只是我們的歸納，我們現有的詞語沒法描繪人的某種復雜情緒，人在表露出情緒的時候，其實是一個“元”的狀態，所以這也是影像的魅力。人會言不由衷，但很多時候我們的臺詞不夠好。

雙雪濤：首先得達到言衷，再達到言不由衷。

章宇：對，先見山是山，然后見山不是山，再回到見山是山，你不能上來就是無知的狀態。

雙雪濤：我看一些資料說很多默片演員到了有聲時代，就會覺得有些電影很偷懶，因為你完全可以演，完全可以用表情和動作來表達，但后來很多電影說得太多了。

章宇：對。

雙雪濤：你是不是覺得說得不好還不如不說？

章宇：好多事確實不用那樣去說，但也有一類電影就是靠臺詞，比如昆汀的好多片子，臺詞是他的一種風格。那種也很有意思，只不過我們很少能寫出那么好的文本。

雙雪濤：而且他的臺詞還真不是戲劇的臺詞，就是屬于電影的，特別生活，這很厲害。這么多年來你看劇本，有沒有覺得哪個劇本的臺詞很不錯？

章宇：有。我沒改過詞的只有兩個片子，一個是《大象席地而坐》，一個是《東北虎》。很少看到文本那么硬的劇本。但它們的臺詞又都有點像是從生活里另外拎了一層起來。我只能去消化它，去想想我怎么把它說出來。

《遺愛寺》首演劇照

雙雪濤：你會想演一個伍迪·艾倫式的那種話特別多的角色嗎？

章宇：特別想！我發現邵藝輝有點這個意思，但其實不好說她是伍迪·艾倫式的，我覺得這么說不合適。其實你看《愛情神話》也好，《好東西》也好，這些也是臺詞電影。這是一個咱們少有的類型。

雙雪濤：這些和過往的喜劇電影有什么不同？

章宇：邵藝輝的笑點我認為是那種特別當下的、特別生活的，人跟人之間的某種窘迫、某種尷尬，然后激起了一些幽默的東西，不像別的一些喜劇故意要搞笑。她沒有搞笑，她可以讓人很輕松地發笑，我恰恰覺得這是很不容易的一點。恰恰在你放下防備的時候，才會更輕松地笑出來。當你告訴我這是一個爆笑喜劇的時候，其實我是有防備的，但她的電影沒有說要干嗎，沒有給你一個預期，反倒能讓人放下防備。

雙雪濤：咱們聊聊電影的現狀。為什么會面臨這種狀況？真的是因為短視頻嗎？還是因為疫情？

章宇：我覺得確實大家的閱讀和觀影方式在變化，主體的觀眾也在迭代。我希望它是階段性的，以后還有觸底反彈。我覺得人還是需要跟其他人接觸的，還是需要一起去做一個有儀式感的事情的，這是我們基因里邊的一個東西，改變不了的。大家總是需要 party，電影跟戲劇是另外一種形式的 party，只是現在大家的觀影方式在變，而且確實我們也沒有那么好的電影，把大家重新召回到 party 里來。人類就是需要狂歡，電影是一個小的狂歡儀式。

這種評判都是后見之明，但創作有時候是一種宣布

雙雪濤：大衛·林奇說過，人生復雜至極，因此電影也應該是復雜的，復雜的影片更接近現實。你在選角色的時候會考慮復雜性的問題嗎？大家都知道有的角色會很容易討好觀眾，其實這種角色往往不是復雜的角色，因為它很鮮明，能夠強烈地觸動觀眾，但更復雜的角色可能有更大的表演空間。這也是我很想探討的一個問題，當你說一個角色提供了表演空間的時候，你說的是什么東西？

章宇：工具性或者說功能性的角色，出場是有明確任務的，是襯托、輔助還是推動，總有一個明確的戲劇任務。這種時候你說，它有沒有空間？當然是有空間的，空間是一個相對概念，有一平方米的空間也叫空間，榻榻米也是空間，對吧？但其實我認為，所謂的表演的空間是指演出來可以有多義性，就是說這個人的情感和行為不能被輕易定義，不是因為他恨所以去殺人，不是因為他愛所以去奉獻。有表演空間的角色不用被簡單粗暴的因果關系，被單一的因果鏈去定義。

雙雪濤：邏輯上比較曖昧。

章宇：邏輯上一定得曖昧，一定得混亂，如果說邏輯上是特別清晰的，其實它就是單調的。

《遺愛寺》首演劇照

雙雪濤：我們可以舉個例子，比如說《出租車司機》里德尼羅演的那個角色，你覺得他是曖昧的還是清晰的？

章宇：特別曖昧，只是他從外部看貌似是清晰的。我們可以回看他照鏡子那場戲，如果說他在鏡子前對自己說話的時候，給了自己一句不同的反饋，也許就會導致不同的結果。或者說在那場他完全沉溺于自我的戲里，有一個外來的東西、一個偶然打破了它，可能也不會導向這個結果。因為他在對著鏡子的那場戲里完成了自我的一個敘事，所以我們會覺得他最后走向毀滅變成了一個比喻。其實當我們簡單地去評判一個人，或者一種行為、一段經歷，這種評判都是后見之明，但創作有時候是一種宣布，是創作者的一種宣布，詩歌、當代藝術都是這樣的。

比如說一個作者，或者說一個導演，他對人物會有某種明確的定位，是吧？但是當一個具體的演員來塑造這個人物的時候，要把人物變活的時候，又會讓這個人物盡量不僵死在錨定的坐標上。哪怕我是在一部類型片里面，演一個工具性的人物，我也會夾雜私心，賦予他一些使之松動的東西，讓他不被死死地焊在那兒。這可能是演員的角度，確實跟導演不一樣。比如希區柯克的電影里邊是沒有演員的，用他自己的話說，只有模特。他只需要自己的就 OK 了，這是一種電影，布列松也一樣，他們不需要演員有意志。你說他們能不能做出偉大電影？他倆都已經做出來了。但是我問自己能不能去演這樣的東西？答案是不可能，我受不了。就像交響樂團里的一個樂手，樂譜早就已經固定了，節奏、音符、音準都是錨定的，但即便在這么一個經典的范式之內，每個樂手演奏出來還是會有不同，有的樂手就是可以超越那個東西，就是不一樣。

雙雪濤：這也是你做演員的原因之一？

章宇：對，要做一個樂手，做一個演奏家。我不奢望像作曲家一樣，直接在文本上表達，但我可以借你的文本來表達我的審美跟認知。

現在這個時代的演員正在前所未有地被審視、被觀看

雙雪濤：有一種很奇怪的現象，我在生活中見到你，你是一個人，但我用攝影機把你拍出來，你就會變成另外一個人。演員的天賦除了自我表達以外，是不是也跟攝影機有關系？

章宇：其實不光跟攝影機有關系，它跟被觀看有關系。因為攝影機有一種預設，就是它可能被將來的觀眾觀看，這就說到表演的本質了。被觀看的時候才會有表演。舞臺也一樣，如果下面沒有觀眾，為什么演員也可以在上面表演？因為空空的座椅有一種預設，讓你想象會有目光來觀看。舞臺的空間關系、劇場的空間關系決定了一個權力地位。

雙雪濤：那些椅子就是觀眾。

章宇：對。為什么叫臺上？為什么叫臺下？為什么要有上下關系？聚光燈是打在哪兒的？觀眾席為什么是暗的？全都是一種預設。

雙雪濤：現在這個時代的演員正在前所未有地被審視、被觀看。

章宇：特別糟糕的是演員的私德也被審視，這是一個特別可怕的事情。這和對作品的審視不一樣。我作為藝術家，作為創作者，創作出來的東西想讓大家看，怎么審視都行，但不應該是演員本身。

雙雪濤：而且一切都在渙散，每個人都特別渙散，信息也渙散得特別快。

章宇：對，這點也很可悲。小說至少是個體創作，幾乎是個體創作，雖然最后也要面對編輯，但電影肯定是集體創作。大家可能用一兩年的努力，好不容易捏成一個東西，然后它特別快地就渙散掉，消解掉了。它上映，然后被討論，然后過去。

《遺愛寺》首演劇照

雙雪濤：還有一個問題，大家都知道你對綜藝，或者說這種面向大眾的場合是非常有保留的。你是擔心這種暴露會影響你的角色，對嗎？

章宇：這是一方面，另一方面就是你的形象，也包括想法，都是有限的，你不能過多地去磨損它，因為你本身其實也沒那么強大。一輩子能拍幾部電影？你能在電影里、在作品里把它磨掉就是非常理想的狀態了，因為作品拍多了，再演新的人物，觀眾也會更難進入（狀態）。

我比我的任何一個角色都要復雜

雙雪濤：有最像章宇的一個角色嗎？

章宇：一個都沒有。我比我的任何一個角色都要復雜。

雙雪濤：有兩種演員，一種是每次都在塑造一個新的人物，也有一種是更多展現自己的魅力，所有的角色都向其靠攏。

章宇：確實是兩條路，但你有沒有想到一個問題，會不會是因為后一種演員成功以后，所有找他的角色都是給他寫的？

雙雪濤：對，比如剛才說的德尼羅，后來演了一部《別惹我》，其實就是照著他的經典形象塑造的。這種演員，是不是他的每個角色也在微調，也在變化，但又有一個主軸、一套已經建立好的體系？

章宇：對，我覺得這一點問題都沒有。莫奈畫睡蓮畫了三十年，其實某種程度上我干的是一樣的事，其實在我選擇的角色里面，都能找到某種同質性。

雙雪濤：這種同質性，如果用三個詞概括會是什么？

章宇：三個詞……松綁，逃離，掙脫。

雙雪濤：其實都是有關系的。

章宇：跟自由有關系，就一定跟束縛有關系。

雙雪濤：林致光也是這么一個人，他也在逃離。這三個詞能描述你自己的某一部分特質嗎？

章宇：很大程度上是可以的，就像我剛才說到從小的經歷，不停地想要松綁，想要掙脫，想要逃離，我的成長經歷就是這樣。但現在演的新角色好像完全不是，這個角色的關鍵詞是依附、信任、追隨。

雙雪濤：很期待你的新角色。你演這種和自己離得比較遠的角色，有什么感覺？

章宇：特別有意思，非常輕松。

雙雪濤：你演的一些電影也有類型元素，這會影響你表演嗎？

章宇：對我來講，一點問題都沒有。說回到表演空間大小的問題，類型片只是空間小一點，我明確地知道我的功能性，知道我需要完成什么，那就必須得去完成，對吧？或者回到交響樂的問題，我就是敲三角鐵的，我在那個時間點敲就行了。你說我敲的姿勢換一下行不行？行，但是節奏得在點上。所以其實還是空間的問題，只是說敲三角鐵的人肯定在偏后面的位置，在遠景處，要是第二小提琴手就是坐在前面的。它完全影響不了別的東西。給我一段旋律，我可以演奏，沒有問題。

雙雪濤：在現場你會看回放嗎？

章宇：我會看。也分情況，我也可以完全不看。有的人看了回放就沒法演了，雜念太多了，但是對我來說不一樣，早期看回放對我來說幫助特別大，而且我得反復拉我自己的片，分析我的表演有沒有哪里出錯。

《遺愛寺》首演劇照

雙雪濤：有你覺得遺憾的角色嗎？

章宇：有，《風平浪靜》剪錯了。

雙雪濤：這還不是你的錯，是剪錯了！

章宇：哈哈，其實肯定很多電影都有遺憾，但有一點，我對自己創造的角色，對我的表演是問心無愧的。有可能覺得哪個稍微差一點，那是因為我當時就那水平，就那心智和認知。我對自己給出的東西是問心無愧的。

雙雪濤：你會被演員的被動性困擾嗎？

章宇：會，越來越會。現在選項目考慮的因素更多了，不只看片子本身，因為有的片子也會被宣發傷到。比如《沉默筆錄》，當年那是我在《我不是藥神》之后接的第一個戲。推了無數劇本，接了一個不到 300 萬投資的片子，演一個聯防隊隊長。當時劇本有點問題，我也是剛進組就跟著一起改了一周。我就看中一點——李立忠是個極度悲劇性的人物，但“悲劇性”這個詞太大了，我不想說。我想找個更具體的詞。如果說宋浩（《風平浪靜》角色）那樣的人還能弒父的話，李立忠無父可弒，找不到報仇的人，這個人也就永遠長不大，永遠被困在一個幼兒狀態了。

雙雪濤：那你現在接片都會想什么？

章宇：我會想誰來宣發這些，因為都會影響最后的結果。本來你一個演員，一個創作者，把你的東西做好就完了，但其實最后的叫賣方式直接影響你做出來的東西。我當時知道那部片子不是一個所謂面向大眾市場的東西，也肯定不會成為一個票房爆款，我們在這上面沒有期待，但我仍然期待它健康地抵達應有的受眾。

雙雪濤：但這方面就算你很謹慎地對待，其實也很難控制。

章宇：對，其實我到現在也沒找到解決方式。當然導演是一部分，但很多時候導演在資本跟數據面前也完全沒有話語權，他們有時候也很難，沒辦法。

偉大的東西無跡可循，我們沒有辦法復刻

雙雪濤：商業片的生產模式可能是現在最好用的模式，但是當年我們看的那些片子，如果都按這個模式，有的可能就不復存在了，比如說《霸王別姬》這樣的片子。現在任何一個稍微有點腦筋的職業制片人都會覺得這個片子不能做，它的風險太大了。

章宇：你要用數據來考量的話，它根本就是入不敷出的，死定了，對吧？包括《活著》，不可能做出來的。

雙雪濤：所以我覺得以后那種特別精美的、大制作的作者電影會非常罕見，因為現在這種機制越來越鎖閉。以前那種請大明星演作者電影的模式，我覺得也難以為繼了。因為現在的觀眾非常明白你是一個作者電影，是吧？請大明星也改變不了什么。像《本命年》那種片子，現在不可能存在。

章宇：你看《本命年》里的姜文多好，演得太好了，劇本也好。

雙雪濤：我感覺你剛才在說掙脫的時候，實際上第一層是先降下來一個特別重的天花板，等于第一步是壓抑這個角色，最后再有一個釋放，或者說是一個報復。你有沒有想過，角色身上的壓抑是不是你一個很重要的感受？這些角色其實都在一個特別小的空間里？

章宇：是的。說白了，我覺得一個完全舒展的角色是不值得書寫的，他必須有被壓抑、被扭曲的部分。

雙雪濤：如果這個角色就是為了表達舒展呢？

章宇：我覺得舒展得是一個過程。比如說繪畫，偉大的繪畫作品里有哪一幅是描繪舒展的？影像是時間維度的藝術，展示從舒展到收縮的過程是可以的，或者更多的是展示從束縛到舒展的過程，但這是一種浪漫主義的趨勢，因為現實生活中沒有誰真的可以舒展開來。

雙雪濤：你塑造的人物，其實大部分沒有獲得最終的勝利。可以說反抗大都失敗了。

章宇：死亡本身就是舒展。其實對我來說，角色死在角色里是最好的。我去年剛拍完一個劇，就是《雪迷宮》，我在里面最大的斗爭是什么？就是我那個角色能不能死在結尾，死亡就是最大的舒展。如果你把他非自然性的死亡閹割了，你就把他閹割了，對我來說就是這樣，他必須得死在路上。

雙雪濤：我覺得它說明了你的一種美學觀念。你的人物是個英雄，你對這個英雄的旅程的構思實際上是很完整的，剛才提到悲劇性，實際上悲劇性包含著他最后謝幕的方式。平庸地活著是不行的，他一定要獲得自由。

《遺愛寺》首演劇照

雙雪濤：你會反復看哪一類電影？

章宇：我現在食欲特別差，看書也少，看電影也少。實際上我以前反復研究過德尼羅，他是我唯一一個反復研究過的演員，比如說剛才談到的《出租車司機》，我甚至研究了他在整個片子里面有多少個小動作。就是多余的表演，音準之外的表達，弦外之音。

雙雪濤：多嗎？

章宇：不多，我本子上都有記錄，但這些都是后見之明，德尼羅可能根本就沒有想過這么多，有可能是我們庸人自擾。但也沒有問題，我在學習最喜歡的作品里的人物。我在研讀它，分析它，我分析過有多少個音準之外的瑕疵。對，我可以說它們是瑕疵，因為那些都是沒必要的，刪除它們表演也是成立的。但就是那些所謂的瑕疵，所謂的弦外之音，讓他變成了不朽，讓他是德尼羅，而不是阿爾·帕西諾。

雙雪濤：帕西諾也有一些小動作。

章宇：有很多，但相比之下設計感更強。我自己的觀點就是德尼羅更自由。演得太好了。比如說，我感覺他倆有很多 freestyle，很多劇本里完全沒有的，太厲害了。所以斯科塞斯才說《出租車司機》是他的作品，《憤怒的公牛》是德尼羅的，我覺得這是一個導演的格局。

雙雪濤：有沒有哪個導演的作品你研究過很多？

章宇：阿巴斯，我特別喜歡他。還有侯孝賢。阿巴斯影響了我對電影的審美，他打開了另一個維度的東西，我看了他的片子之后才去看達內兄弟那些作品。從這種表演里面，或者說從這些導演的調教里面，我看到了最偉大的人物。你看阿巴斯《十段生命的律動》，現在想起來我都嘖嘖稱奇。就一個固定機位在那兒，那個女人跟小孩，那個職業女演員呈現出了所有職業演員里最自然的表演。

雙雪濤：對你來說什么是偉大的表演？

章宇：我沒有辦法用幾個詞去總結，但我可以舉出具體的例子，比如《十段生命的律動》里職業女演員的表演，那就是偉大的表演。

雙雪濤：你覺得《教父》里白蘭度的表演稱得上偉大嗎？

章宇：不算，那是教科書般的表演，和偉大有區別。

雙雪濤：最偉大的東西不進教科書？

章宇：對，它明顯是經過設計的。白蘭度當然很牛，但其實我們仔細看下來，他的表演是有跡可循的。偉大的東西無跡可循，是沒有辦法復刻的。但凡能夠循著蹤跡去復刻，就不叫偉大了。偉大的東西擺在這兒，你隨便抄，但是抄不著，這是我的理解。比如《憤怒的公牛》，多少人在模仿它的經典橋段，我都復刻過，能超越嗎？我們要么就是拙劣的抄襲，要么就是拜服的致敬。

《遺愛寺》首演劇照

雙雪濤：你覺得希區柯克的系統里會誕生偉大的表演嗎？

章宇：沒有辦法誕生偉大的表演，但那是偉大的影像。如果把偉大降格一下，我們只說好的表演，那肯定是存在于很多差的作品里邊的。

雙雪濤：說得好。

章宇：比如我以前研究西部片的時候看過一個爛片，就是《這個殺手不太冷》里邊那個演員演的。

雙雪濤：后來演《至暗時刻》的加里·奧德曼？

章宇：對！他完全點亮了那部電影。我完全忘了那個爛片子在講什么，但有一個鏡頭是他從酒吧出來，往街對面掃了一眼，電影突然就閃光了。那肯定是爛片，但（這段）一定是非常厲害的表演。我們剛才說一部電影是好電影，那它就一定不能有壞的部分，至少壞的部分應該很少，幾乎不存在。

雙雪濤：所以壞的表演肯定不能出現在好電影里面。

章宇：對，一部電影如果有壞的表演，它就是一個洞，一下就被看見了。

雙雪濤：但反過來，壞的電影里可以存在好的表演，因為這種情況太多了。有沒有表演能救一部電影？你覺得能到這個程度嗎？

章宇：救……可能救不了，好的表演可能也救不了一部壞電影，它只能救自己。或者說能拯救某一個觀看影片的個體，比如說像我這樣，因為一個鏡頭原諒了整部電影。

-End-

2026.4.13

編輯：閃閃 | 審核：孫小悠

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