文 | 鏡象娛樂，作者丨栗子酒

“吾妻淑柔，展信安康。”

看完《給阿嬤的情書》，“后遺癥”是刷到很多切片還是忍不住想哭，甚至只是讀到這幾個字，內(nèi)心萬千情緒便已翻涌不止。

“下南洋”的番客（華僑）從海外寄來的、可以附帶匯款的家書，稱為僑批

影片以“下南洋”的潮汕集體記憶，帶出兩位女性相隔萬里的守望相助。在鄭木生的連接下，葉淑柔的堅守、謝南枝的大愛，將影片貫穿始終的主題——“情義”一點點具象化。

豆瓣評分9.1，幾乎是眾望所歸，不俗的口碑帶動下，這部“三無”電影多次票房逆跌，上映10天票房破億，單日票房甚至沖破3600萬，較上映首日票房翻了近十倍。持續(xù)上揚的逆襲勢頭，也像極了一封方言電影寫給電影市場的“情書”。

時代視角下的白描切片

初看《給阿嬤的情書》時，多線敘事的“散”，讓人很難從中找出一個具體的焦點。整部影片細水長流地鋪陳一個個生活化的場景，平淡又克制，但在這種近乎白描的敘事中，又貫穿著戰(zhàn)爭、離別、死亡、恩義、遺憾等可以被稱之為宏大的命題。

所以當我嘗試找出這部影片的切入視角時，我發(fā)現(xiàn)不是曉偉、不是木生、不是淑柔、也不是南枝，不是里面任何一個人，而是時代。站在時代的視角之上回望，每一次可以掀起巨浪的情感波動，都掩埋在平靜的海面之下。

木生那么努力地攢錢，但每次都是差一點點就能回家，他的死也鋪墊許久，真正離開的場面卻沒有轟轟烈烈的鏡頭；南枝的人生起伏沒有特寫，選擇“成為木生”之后，她經(jīng)歷了怎樣的艱辛也需要觀眾腦補；淑柔一生的等待幾乎沒有心理剖白，她獨自一人拉扯三個子女的辛苦也不作重點……

因為時代本身沒有情緒，也不會把鏡頭刻意對準誰，去勾畫他/她波瀾壯闊、或平凡無趣的一生，影片似乎只是用不加修飾的方式，刻下時間的流淌。但也是基于平淡的白描敘事，讓《給阿嬤的情書》質(zhì)樸的底色更加質(zhì)樸，純粹的感情更加純粹。

原因在于，時代視角的記錄是無差別記錄，很多容易被忽略的場景也生長在影片的鏡頭中。比如終于得知真相的淑柔掛了電話，沒有太多外露的情緒，只是起身去看自己做的橄欖菜涼了沒有。又或是暮年的南枝與淑柔相見時，兩人也只淡淡講起：

“上一次寄的咸肉收到了嗎？”

“收到了。”

整部影片的克制，就像一封封往返于大洋兩岸的僑批，任何翻涌的情感落在紙上，都需要細細品味，才能感受到文字背后的重量。淑柔從不說相思，但句句是相思；木生也不講在外打拼的辛苦，但隨寄的一塊布、“兩百銀”都是“辛苦”；南枝更沒有把恩情掛嘴邊，只是默默地把兩個家庭擔在自己的肩頭……

然而，情緒不會消失，戲里的克制反而推高了戲外的情緒爆發(fā)空間。這也切中了時代視角的另一個巧妙之處，因為觀眾本就站在那個時代之外，影片緩緩鋪開的故事，猶如一圈圈漣漪逐漸掀起巨浪，落在心頭，讓人久久不能平靜。

很多觀眾覺得《給阿嬤的情書》后勁很大也在于此，影片最后，兩位遲暮的老人只是靜靜地坐著，就賺足了觀眾的眼淚。

穿透地域的女性力量

其中讓人觸動至深的點在于，《給阿嬤的情書》塑造了兩位尋常但又少見的女性。

所謂尋常，是因為她們就是那個時代的女性縮影。置身于傳統(tǒng)的東亞家庭觀念之下，南枝與淑柔代表的不只是潮汕女性，很多其他省市的觀眾看這部電影，也能從兩人身上看到老一輩人的影子，因為她們的堅韌，本就帶著足以穿透地域的力量。

淑柔是傳統(tǒng)意義上的“賢內(nèi)助”、“全職婦女”，南枝則是千千萬萬“走仔”中的一個。說實話，這樣的形象，在當下的女性敘事語境中極易“踩雷”，她們都沒有在“為自己而活”。

但淑柔與南枝又是少見的。尤其是當女性敘事成為一種流行，越來越多電影被冠以女性主義的標簽，是因為聚焦某種女性困境，甚至事業(yè)女性逐漸成為獨立女性的單一表達，《給阿嬤的情書》卻在嘗試打破。影片樸素的鏡頭對準的，是女性的堅韌。她們在不同境遇下的選擇被記錄，她們的犧牲并不等同于泯滅自我，這何嘗不是另一種不被框定的女性主義。

更難得的是，《給阿嬤的情書》并沒有把南枝對木生的感情，狹隘地定義為愛情。她選擇代替木生守護淑柔，是出于一份復雜的情感。這份情感中既有木生從大火中救出南枝父女的恩情，也有對淑柔艱難扛起一個家的同理心，更有同為潮汕人的故土情義與家國情懷。

有人說，在對影片“情義”的主題詮釋上，淑柔是情、南枝是義。我認為反之亦然，就像淑柔得知木生在1960年就已經(jīng)去世時，再看那張被誤會的“全家福”，腦海中最先閃過的，是南枝一個人養(yǎng)這么多孩子該有多艱難。本質(zhì)上，她們都是主體性很強的人，就算交換人生，兩人大概率也會做出相似的選擇。

可即便如此厚重，《給阿嬤的情書》也沒有渲染南枝超脫男女之情的大愛，更沒有回避一個選擇為家庭奉獻一生的女人的偉大。影片只是把兩個女性如何堅韌地走完這一生擺在觀眾面前，那種韌如蒲草的力量便隨著翻涌的情緒跨越地域，蔓延開來。

人們看到那個時代最樸素的情感表達，那時的人似乎從不去想值不值得，只是認定了一件事，就朝著這個方向一路走下去，這種選擇或許有時代的局限性，但包裹其中的樸實與真摯，足以震撼人心。

尋求商業(yè)與藝術(shù)平衡的方言電影

在這個過程中，《給阿嬤的情書》能夠上演這次逆襲，全方言創(chuàng)作是一個很大的加分項。

作為扎根潮汕的本土故事，影片從飲食、服飾到風俗、文化、建筑，處處都體現(xiàn)著鮮明的潮汕特色。比如片中還原的“扛標旗”、“拜月娘”，都是潮汕地區(qū)流傳數(shù)百年的傳統(tǒng)民俗。在此基礎(chǔ)上，方言成為點睛之筆，讓整個故事充滿自然的、原生態(tài)的煙火氣，這也是方言電影共通的優(yōu)勢所在。

甚至，在《給阿嬤的情書》整體克制的調(diào)性下，方言帶起的情感表達，反而成為其中相對濃烈的色彩。以潮汕話讀出的一封封僑批，給人一種獨屬于東方的頂級中式浪漫。以至于影片轉(zhuǎn)為全國發(fā)行后，不少非潮汕地區(qū)的觀眾，同樣更傾向于選擇方言版本。

不過，方言電影的短板也很明顯，即大多影片難以沖破區(qū)域局限，在更大范圍引起共鳴。

過去很長一段時間里，方言電影多集中在文藝片的范疇，比如賈樟柯導演的多數(shù)電影都以山西方言為主。但讓市場驚喜的是，在近幾年的探索中，方言電影逐漸從兩個方向呈現(xiàn)出不錯的商業(yè)想象力。

一個是將地域文化做得更極致，承接區(qū)域性的群體共鳴。

在《給阿嬤的情書》之前，藍鴻春導演的《爸，我一定行的》《帶你去見我媽》同樣極具潮汕特色，兩部影片票房分別達到4707萬、2374萬。此外，以上海市井弄堂為主要場景的全滬語電影《菜肉餛飩》，累計票房也沖破3000萬。這樣的票房表現(xiàn)，對于普遍“小成本、無宣發(fā)”的方言電影來說，已經(jīng)相當亮眼，甚至在商業(yè)回報上可以說是以小博大。

另一個則是融合商業(yè)電影思路，將大篇幅的方言、強烈的地域色彩融入商業(yè)電影的表達中。比如頗具上海腔調(diào)的《愛情神話》（2.6億），以武漢話為主、呈現(xiàn)地方殯葬文化的《人生大事》（17.13億），或是以南京話為主的戰(zhàn)爭片《得閑謹制》（4.12億）等。這些影片的出現(xiàn)，在很大程度上拉高了方言電影的票房上限。

而現(xiàn)在，《給阿嬤的情書》的逆襲，更像是兩個方向的結(jié)合。影片雖立足潮汕，卻沒有止于潮汕，片中著重呈現(xiàn)的“下南洋”，是與“闖關(guān)東”、“走西口”并稱的中國近代三大人口遷徙之一，而這次人口遷徙的大背景，連通著全體國民在那段艱難歲月的集體記憶。

影片結(jié)尾寫著：“至1980年代，全國總計收到超3000萬封僑批，華僑累計匯款超108億美元。”片中緊緊圍繞的一封封僑批，很多都取自真實的信件。甚至像南枝這樣有大愛的人，在那個時代也不是少數(shù)，這3000萬封僑批中，沒有人能說得清有多少是摯友執(zhí)筆代寄，就像沒有人知道有多少番客客死他鄉(xiāng)。

從這個角度來說，《給阿嬤的情書》不僅極具地方特點，更有時代印記。這也解釋了，影片讓人動容的不只是內(nèi)斂克制的純粹情感、堅韌的女性力量，還有代代傳承不息的故土情結(jié)和家國情懷。

如今，《給阿嬤的情書》豆瓣評分從9.0進一步上漲至9.1，票房持續(xù)攀升的勢頭未減，影片上映第二周，單日票房甚至沖破3600萬，最終票房的預(yù)估空間也一再上調(diào)。這場華麗的逆襲，何嘗不是方言電影寫給整個電影市場的一封“情書”。