黃香九“陶瓷水墨彩”及陶瓷文人畫歷史地位研究

黃谷

摘要：

黃香九出生于景德鎮，1997年開創的“陶瓷水墨彩”，以自制水墨陶瓷顏料在瓷板上呈現出傳統宣紙水墨畫的筆墨意趣，打破了陶瓷工藝與國畫藝術的既有邊界。本文基于史料文獻與作品分析，系統考察其技藝特征、美學內涵與歷史意義。研究表明，“陶瓷水墨彩”不僅是材料與技法的革新，其作品更體現了中國文人畫精神與陶瓷工藝的深度融合；黃香九作為“陶瓷水墨彩”文人畫的開創者，以畫中“隱寓體系”的獨特藝術語言，與程門（淺絳彩）、王步（青花分水）共同構成陶瓷文人畫發展史上的關鍵節點。

關鍵詞：

陶瓷水墨彩、陶瓷文人畫、隱寓體系、革新

一、引言

景德鎮陶瓷藝術歷經千年傳承，每一次重要變革均源于藝術家對材料、技法與審美邊界的突破。1997年，陶瓷藝術家黃香九在青花、粉彩、新彩等傳統工藝基礎上，另辟蹊徑開創“陶瓷水墨彩”，實現了中國水墨畫與陶瓷藝術的高度融合。本文旨在系統分析此項革新的技藝內涵、藝術特征與歷史定位，探討其在陶瓷文人畫發展中的開創性意義。

二、“陶瓷水墨彩”的技藝革新與藝術特征

2.1 從傳統工藝到“陶瓷水墨彩”的突破

黃香九長期從事陶瓷美術創作，深諳青花、粉彩、新彩等傳統工藝之特性。他并未止步于既有技法的嫻熟運用，而是試圖解決一個長期困擾陶瓷藝術家們的核心難題：如何在陶瓷上真正表現出中國文人畫水墨渲染的寫意精神。

在陶瓷上呈現國畫水墨效果，一直是歷代陶瓷藝術家追求的目標，然而現有陶瓷顏料各有局限。新彩顏料燒成后色料單薄，呈“浮”于釉面之感，缺乏水墨滲紙的“入骨”效果，且作畫時易出現油散等問題。粉彩顏色雖有傳統特色，但不易直接用顏料寫意作畫，需以生料畫底、后罩填顏色，難免留有刀斧痕跡。釉下五彩色澤淡雅卻不夠沉著，多用“分水法”和“罩色法”，色彩偏于潤澤通透。釉下顏色釉靠釉層厚度或晶體變化呈色，色彩豐富鮮亮但流動性強，粗獷有余而細膩不足，手法一般靠鋪或填，缺乏國畫的筆觸感與水墨韻味。

傳統墨彩，墨彩始見于清康熙中期，流行于雍正、乾隆朝，以艷黑為主料在釉上作畫， 墨分五色的技法：工匠運用國畫的描、皴、擦、點、染等筆法，使單一的黑色顏料在瓷器上產生濃淡干濕的豐富變化，模擬出水墨畫的效果。追求“墨分五色”的水墨畫效果。《南窯筆記》稱墨彩為“逸品”，是傳統繪畫的最高境界。

然而，傳統墨彩存在兩個根本局限：其一，屬低溫釉上彩，燒成溫度低，色彩易磨損脫落；其二，色彩上以黑白為主，雖有部分粉彩點綴但施彩面不大，本質上仍是“單色”體系。黃香九的“陶瓷水墨彩”與之的根本差異在于：一是自制高溫顏料，經高溫熔融后與瓷釉互滲，具有釉中彩的穩定性效果，不存在鉛溶出量問題；二是實現了真正的多色水墨寫意韻染效果，非傳統墨彩的“模擬”可比。

相比之下，黃香九的“陶瓷水墨彩”色料沉著，宛若國畫顏料，寫意形象的色彩與質感強烈，重涂輕抹均有力透紙背的深沉效果——其自制顏料經高溫熔融后與瓷釉互滲，筆觸邊緣自然暈化，更接近宣紙上的墨韻。其獨到之處在于可直接用顏料表現明暗濃淡，可將陶瓷顏料當作水墨顏色運用，隨心所欲用筆，使成品畫面具有濃郁的水墨畫氣息。

[圖1 《黃香九陶瓷畫集》]

先賢王步在中國陶瓷藝術史上享有崇高地位，以淡雅的青花分水工藝生動表現出“墨分五色”的水墨國畫效果，在陶瓷藝術界引發關注。然青花終究一色，黃香九的“陶瓷水墨彩”則實現了色彩上的全新突破，在陶瓷水墨畫的藝術表現上，比色調單一的青花瓷更為豐富。

黃香九通過長期試驗自制陶瓷顏料，使色料具備類似國畫墨色的濃淡變化與筆觸表現力，可在瓷上自如運筆，筆觸分明、力透紙背，經高溫燒制后與瓷釉融合，色彩豐富、熠熠生輝，最終形成“宛如宣紙水墨畫”的獨特藝術效果。水墨彩作品初看似釉中彩，但又比釉中彩色調清晰、細膩、明朗，顏色瑰麗晶亮，有嵌玉藏珠之美。其優點不僅在于發色力更強，還在于鉛溶出量極其微小，能長久保持色彩光澤，在藝術欣賞價值的保存及穩定性方面比粉彩、新彩更具獨特性。

2.2 技藝特征：材料、技法與審美三位一體

“陶瓷水墨彩”的核心在于材料創新。黃香九研制的顏料突破了傳統陶瓷色料的表現局限，使藝術家能夠以筆墨之法駕馭瓷板，實現宣紙上水墨渲染、大寫意國畫技法的完整呈現。在技法層面，他將中國文人畫的寫意精神“窯變”于瓷上，注重筆墨趣味與意象表現，而非工細描摹。在審美層面，其作品呈現出濃郁的水墨意蘊，虛實相生、氣韻生動，從根本上打破了陶瓷與國畫的界限。正如學者程楊所言，此種藝術形式“既是陶瓷美術的異珍，也是國畫藝術中的奇葩”。

三、黃香九陶瓷文人畫藝術成就與社會評價

3.1 早期反響與媒體關注

“陶瓷水墨彩”一經問世，即引起瓷都藝壇矚目。《景德鎮日報》與瓷都電視臺先后專題報道，譽其“別開生面，獨樹一幟”。1998年，《北京經濟報》專文盛贊其作品“以簡馭繁，以形傳神”。這些早期評價已觸及黃香九藝術的核心特質——以簡約筆墨傳達深邃意境，以形神關系為核心構建藝術語言。

3.2 榮譽與出版

其作品在《世界美術集》《中國現代陶瓷全集》《傳世名畫法書鑒賞》等書報選載。1999年，黃香九憑借國畫《鶴立乾坤》斬獲“世界華人藝術大獎”國際榮譽金獎，并被授予“世界杰出華人藝術家”榮譽稱號。2000年，中國畫報出版社為其出版《黃香九陶瓷畫集》，面向全國發行。傳略入編《世界名人錄》《世界美術家傳》等多部權威典籍，典籍中均提及著名陶瓷藝術家黃香九為“陶瓷水墨彩創始人”，標志著其藝術成就獲得一定程度的認可。

四、藝術內涵與歷史定位

4.1 陶瓷文人畫的評判標準

陶瓷文人畫并非簡單地將國畫移植于瓷上，而是指以陶瓷為媒介，以文人畫的寫意精神、筆墨趣味與意象表現為核心追求的藝術形態。其評判標準包括：是否以寫意而非工筆為主要表現手段；是否追求氣韻生動、意境悠遠的國畫美學境界；是否在陶瓷工藝的限定下實現寫意國畫的自由表達。以此觀之，黃香九的“陶瓷水墨彩”基本符合陶瓷文人畫的核心特征，且因其材料上的原創性，在技藝層面較之淺絳彩、新彩、粉彩、青花分水更為徹底。

4.2 隱寓體系：超越傳統象征的新語言藝術

[圖2 黃香九《秋韻》，陶瓷水墨彩(瓷板)57cm*34cm]

評論界有觀點認為，黃香九陶瓷文人畫作品“境界、意境與含蓄手法可追古人，且在‘隱寓’的運用上，更有推陳出新之妙”。以《秋韻》（圖2）為例，畫中孤鳥獨立寒秋，紅楓傲霜。藝術評論將其與八大山人筆下的孤鳥相較：八大山人（1626—1705），明宗室后裔，國破家亡后出家為僧，其一生浸透著不可化解的悲憤。他筆下的孤鳥不是客觀物象的描摹，而是靈魂的自畫像——一只鳥獨立于危石邊緣，看似搖搖欲墜卻神情從容，體現“巔危而不倒”的生命尊嚴；縮頸、翻眼的神態，傳達出孤高、疏離、冷眼觀世的態度，是孤獨、是倔強、是悲愴，亦是超脫。二者同樣是寥寥數筆，且皆為孤鳥、均以鳥抒懷、同處秋景、同屬筆簡意深，然畫面一素一彩，意境一哀一喜。黃香九繼承八大山人的“簡”“空”“境”“隱”四層境意，《秋韻》畫面至簡，其孤鳥昂首向天，傲霜迎風，一掃悲秋孤寂之象。作者用含蓄的筆墨將山石刻畫出“寶石”之質，質地光滑細膩，色澤多彩內斂，石皮帶有紫紅、赭石、淡綠等色，顯發極品玉石的特征（山鳥同色，寓示同屬天珍）。畫面利用“鳳凰不落無寶地”之典，把畫中之鳥隱喻為鳳凰，意喻王者獨立山頭，高歌獨鳴；有意將天空留白壓縮至極，彰顯山勢幾近于天，鳥鳴之聲易達于天，蘊一鳴驚人之意。作者以畫言志，用隱匿的筆墨表達出另立山頭、開宗立派的藝術抱負。

這種隱寓并非傳統的簡單寓意符號（如牡丹寓富貴、松鶴寓長壽），并非依賴文人趣味的詩文題跋，也非八大山人那通過鳥的神態表現內心孤憤，而是在畫中精心設計的隱寓體系，手法全新而更具藝術性與參悟性。黃香九生前曾親言，《秋韻》中“鳳凰不落無寶地”的典故，小鳥實為鳳凰的隱喻。

[圖3 黃香九《煉石的女媧》陶瓷水墨彩(瓷板)57cm*34cm]

《煉石的女媧》同樣體現了這一創作策略。畫中美女落墨天成，長發披肩，盤坐于逆光之中，猶如美玉般晶瑩通透。背面示人，容貌引人遐想，意在一人千面。雙臂不畫，大腿下的腳，看似腳實為尾，人物似盤似坐，暗示女媧人首蛇身的身份?！拔迳睗馄G而純凈，大腿上的亮光，宣示著煉石的成功。畫中“手”的姿態亦有煉石成功的欣慰之情——作者所繪并非小姐公主般的纖纖細手，而是民間相傳掌厚肉多、眷顧天下蒼生的佛手。“補天裂”之“天”，乃兩岸割裂之喻，畫中借用辛棄疾“看試手，補天裂”的文學意象，與女媧補天的神話故事雙重疊加，隱射為對天下家國完整統一的深沉祈愿。黃香九在此借用神話典故，用中國文人化思維精心布局、讓畫富有政治抒情色彩的精神隱喻，在中國文人畫中是不多見的。其隱寓體系在《大風歌》《高山流水》《福將》等作品中，以物喻志、以典藏意的手法亦一脈相承。

黃香九的“隱寓體系”與傳統文化符號的公共性不同，它要求觀者具備特定的文史修養與參悟能力。這一特征在陶瓷文人畫史上具有獨特性。其作品提供了多個入口：初級觀眾感受直觀情感，深度觀眾進入智性參悟。這種“感”與“知”的疊加，正是其藝術超越單純“感染力”之處。

正如學者程楊所言：“他的畫平中見奇，璞里含玉，布局構思凝煉，一筆一畫都有著巨大的藝術概括力，藝術形象鮮明突出，簡潔生動，情感豐富；意境悠遠，給人以無限的遐想空間，在藝術表現手法上，酣暢豪放，大開大合，墨分五色，明暗濃淡，深淺虛實相間，變化自然，無刀斧之痕，磅礴大度，體現出大家風范。”

五、歷史意義與學術定位

5.1 陶瓷文人畫的開創性貢獻

黃香九的“陶瓷水墨彩”突破了歷代陶瓷藝術家長期探尋的“國畫陶瓷”效果，開創了陶瓷文人畫的嶄新領域。他將文人畫的寫意靈魂“窯變”于瓷上，使陶瓷藝術真正進入純藝術的殿堂，此項革新為中國陶瓷藝術史書寫了濃墨重彩的一頁。

5.2 歷史評價與歷代陶瓷革新者的承續關系

《景德鎮陶瓷》雜志多次專題刊載其作品與評論。2009年，該刊在陶瓷學院學者撰寫的《評各種陶瓷文人畫開創的杰出代表》一文中，將（淺絳彩）程門、金品卿、王少維；（粉彩）潘匋宇、汪曉棠和珠山八友；（青花分水）王步；（顏色釉裝飾）潘文復；（古雅彩）程元璋；（陶瓷水墨彩）黃香九；（浮雕釉下彩）黃秀乾；（新彩山水）李林洪列為近代陶瓷文人畫開創的杰出代表。各代表均使用現有陶瓷顏料，唯獨文中明確指出：“陶瓷水墨彩黃香九，中國陶瓷水墨彩之開創者。其以獨門秘制水墨彩顏料，在瓷板上重現宣紙水墨之神韻，該文譽之為‘中華一絕，瓷都獨家’?！?/p>

這種“并列”并非簡單的等同或線性超越，而是一種各有側重的拓展。程門所創淺絳彩率先將文人書畫、題款、印章移植于瓷，開啟了陶瓷文人畫的先聲，但其色料低溫燒成，易磨損脫落，工藝穩定性不足。王步以“青花分水”實現墨分五色，將水墨意趣引入青花，達到單色顏料的極致，然青花終究一色，色彩表現力受限。黃香九的“陶瓷水墨彩”則在多色水墨方向取得突破，以自制顏料實現彩色的濃淡渲染，取得了“彩色寫意陶瓷畫”宛若宣紙國畫效果的關鍵性突破。可以認為：程門解決了“文人形式”的有無問題，王步解決了“單色水墨”的濃淡層次問題，黃香九則解決了“多色寫意”的材料與技法難題。三者是陶瓷文人畫不同維度的開創者。這一承續關系清晰標示了黃香九在陶瓷藝術史中的坐標。

5.3 材料原創性在藝術史上的特殊地位

在陶瓷藝術史上，新顏料的發明從來都是改寫歷史的重大事件：釉里紅的發明開辟了高溫銅紅釉的新紀元；粉彩玻璃白的引入使渲染成為可能，改變了整個清代陶瓷的面貌；霽藍、祭紅等顏色釉的誕生，每一種都是一個新時代的開端。

黃香九“陶瓷水墨彩”的材料發明，應當放在這個譜系中來理解。他發明了一種能夠在瓷板上呈現宣紙水墨渲染效果的高溫顏色顏料——這在陶瓷史上是開創性的。它既是“一種新畫法”的提出，更是“一種新材料”的發明。在陶瓷史的長河中，新材料的誕生往往是新美學范式的基石，黃香九的水墨彩料為此提供了極具研究價值的當代樣本。

5.4 反思

審美門檻的精英化——黃香九作品中的“隱寓體系”對觀者的文史修養提出了較高要求，在大眾市場化層面傳播速度較慢。然而，這種“慢傳播”本身或許正是其藝術獨立性的代價——它沒有因遷就市場而稀釋自身的文人畫品格。

自1997年陶瓷水墨彩問世至今，學界與評論界對黃香九藝術成就的評價已形成初步共識。從“技藝革新”到“隱寓體系”的構建，評價體系的逐步確立反映了學界對其貢獻認識的深化。這一共識不僅肯定其技藝創新，更確認其陶瓷文人畫的歷史地位，為后世陶瓷史研究提供了堅實起點。期待多方評論的加入，以補視角之闕。

六、結語

本文所依據的文獻主要集中于黃香九個人畫集、畫集序言、地方電視臺與報刊報道，以及《景德鎮陶瓷》等專業期刊的相關評論。在此基礎上，本文梳理了黃香九從“陶瓷顏色創新”“技藝革新”到隱寓體系”建構及“承繼關系”定位的藝術路徑，確認其在陶瓷水墨彩文人畫發展史上的開創性地位。為后續研究提供了基礎框架。

利益沖突聲明

本文作者黃谷系黃香九先生之子。文中所引參考材料及部分作品信息來源真實無誤。除此之外，作者聲明無其他利益沖突。

[ ] 參考文獻

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附圖說明

圖1 《黃香九陶瓷畫集》

圖2 黃香九《秋韻》，陶瓷水墨彩

圖3 黃香九《煉石的女媧》，陶瓷水墨彩