民俗學經典文章 | 趙景深：民間文學在文學史上的地位

民間文學在

文學史上的地位

趙景深

作者簡介

趙景深（1902—1985），祖籍四川宜賓，生于浙江麗水，中國戲曲研究家、文學史家、教育家、作家。曾任中國古代戲曲研究會會長，中國俗文學學會名譽主席，中國民間文學研究會上海分會主席等。在元雜劇和宋元南戲的輯佚方面作了開創性工作，對昆劇等劇種的歷史和聲腔源流及上演劇目、表演藝術均有研究。著有《曲論初探》《中國戲曲實考》《中國小說叢考》等十多部專著。

在文學史上，如何正確估價民間文學的地位，是一個極為重要的問題。以往，地主階級與資產階級的文學史家，從固執的階級偏見出發，在強調作家文學地位的同時，肆意貶低民間文學的價值，甚至把民間文學斷然拒于文學的大門之外，這種做法，在今天已經受到理所當然的反對。

但是，民間文學的地位依然有待于解決，隨著北京大學與復旦大學兩種《中國文學史》的問世，學術界展開了民間文學是否“正宗”與“主流”的爭論，對此，想談一點不成熟的看法。

一、健康的民間文學與

進步的作家文學

都是人民文學的精華部分

從北京大學與復旦大學同學編寫的兩種《中國文學史》中，可以看出一個共同之點：即是他們力圖糾正前人輕視民間文學的錯誤，希望運用馬列主義的階級觀點，對民間文學在各個不同歷史時期的成就與作用，作出正確的解釋。他們都提出了下述的論斷：民間文學是我國文學的主流。這個出發點應當說是好的。復旦大學的同學并沒有因此而輕視作家文學，特別是那些在文學史上產生過重大影響的、進步作家的文學。例如在復旦大學編的文學史中對屈原和司馬遷都列有專章，并且分別冠以“偉大的愛國詩人”、“偉大的散文家”的光榮稱號，就可以明顯地看出，他們是把進步的作家文學放在突出的地位的；反之，《詩經》中的民歌只用兩節的篇幅論述，著名的長篇敘事詩《孔雀東南飛》只占一節，而《木蘭詩》還是附在北朝民歌一節之中的。由此可見：作者實際上是把民間文學和進步的作家文學都看作正宗。而為了糾正前人的偏頗，也出于對民間文學的認識和感情，特意強調它的價值重大。但“主流”或“正宗”的提法，終究不當。因為把民間文學說成“主流”，則作家文學必然要算作“支流”；把民間文學稱為“正宗”，則作家文學當然是“庶出”。因此，我的看法是：對民間文學的光輝價值而需重視，卻不一定要強調它是“正宗”或“主流”。二者之間，并不存在揚此抑彼的對立關系；相反地，倘若從這兩種文學作用于社會的影響和彼此間的關系來看，倒是相輔相成的。

比較妥當的提法是：健康的民間文學與進步的作家文學，都是人民文學的精華部分。這也同歷史上的實際情況相符合。我國文學史上，運用形象思維的方式，通過高度的藝術概括，反映社會生活的本質和規律，幫助人們認識生活、改造生活的神圣職責，是由健康的民間文學與進步的作家文學共同擔負的。它們共同組成我國人民文學的精華部分。漫長的幾千年中，民間文學不僅以人民大眾所喜聞樂見的藝術形式，直接反映了在苦難中戰斗的人民生活，表達了人民的思想、感情和意志；同時也哺育了一代又一代的進步作家，啟示他們寫出了大量具有高度人民性的優秀作品。但是，我們也應該看到：無論是民間文學或者是進步的作家文學，在不同歷史階段，由于各種社會條件的限制和影響，其發展可能是不平衡的。在某一段時期，民間文學的成就和影響可能比較突出；而在另一階段，也許進步作家的成績比較顯著，例如硬要搬用“主流”、“正宗”之類的觀念來劃框框，勢必導致若于牽強附會的解釋。我們當然應該看到，在一般情況下，民間文學由于出自受壓迫最深的人民大眾之手，斗爭性確實會比作家文學更鮮明和強烈一些。而且每每在作家文學走進唯美主義、形式主義的死胡同，喪失其社會價值，墮落成宮廷玩物的時候，民間文學卻還堅守著戰斗的崗位，成為那個時代代表人民心聲的、最響亮的號角，履行它那神圣的職責。漢代的文壇就是一個典型內例子。眾所周知，在漢代，作家文學總是把漢賦充當它的代表的。然而，就總體而言，漢賦卻是談不上什么價值的死文學，由于作家們大都甘為官廷的文學侍從，寫出的東西，大部分是為統治階級歌功頌德，或充當帝王們茶余酒后消遣品的，所以內容多脫不了對荒淫享樂的奉承，而形式上又講究雕詞鏤句，重視駢儷典雅，它們脫離社會的斗爭，脫離人民，粉飾太平是無庸懷疑的了。那個時代最值得推重的文學，是樂府民歌。它們以高昂的戰斗風格，唱出了人民的心聲，向封建制度與統治階級開出了猛烈的排炮！例如《東門行》一類的民歌，以簡練的筆觸蘸和著悲憤的感情，揭露了統治階級對人民的殘酷剝削，在那個社會里，人民仍然如同《豳風·七月》中反映的奴隸時代一樣難以生存，詩中“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣”的凄涼景況，正是人民苦難生活的真實寫照。又如《陌上�！愤@首千古流傳的佳作，以充沛的感情贊頌了以羅敷為代表的勞動人民身上那種“富貴不能淫，威武不能屈”的高尚品質，同時卻又無情地譏諷和鞭撻了那個代表統治階級的“使君”靈魂的丑惡。此外，像《孔雀東南飛》這首膾炙人口的敘事詩，通過劉蘭芝、焦仲卿的悲劇，對封建禮教作了沉痛而憤怒的控訴。漢代文學中，民間文學的成就，可說是極其輝煌的，它不僅使作家文學在對照下黯然失色，同時也是給宮廷文學以針鋒相對的沉重打擊。然而，拿元代的文壇來看，雖然不能忽視民間文學的成績，卻不能不特別推重元代雜劇作家這一時期作出的卓越貢獻，因為以冷靜的態度觀察，我們不能不承認，在文學上影響最大、吹奏出那個時代戰斗號角的，是以《竇娥冤》、《陳州糶米》、《西廂記》、《魯齋郎》、《救風塵》、《蝴蝶夢》、《望江亭》……等一系列優秀作品為代表的元雜劇，聽聽《竇娥冤》中那個無辜被殺的少女在法場上對封建社會黑暗政治的控訴吧：“為善的受貧窮更命短，造惡的富貴又壽延；天地也做得個怕硬欺軟，卻原來這般順水推船！地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！哎！只落得兩淚漣漣！”抗議的呼聲何等壯烈！在整個文學史上，又能找得出幾篇足以與之并駕齊驅的作品來呢？當然，就元雜劇的戰斗性及其在藝術上的輝煌造詣來說，與民間文學的影響、以及那個時代人民群眾的通力支持是分不開的。元雜劇的取材，來自水深火熱的人民生活，元雜劇的演員，也多是受迫害的下層人民，元雜劇的觀眾便是人民大眾。由于人民的支持和熱愛，雜劇作家受到了巨大力量的鼓舞，才能寫出如此眾多而又饒有意義的作品。盡管存在這些情況，我們仍得承認它是進步作家的勞動成果，如果說它是“支流”、“庶出”撇開它，我們能找出比它更能代表那個時代文學成就的么？

“主流”“正宗”的提法之所以不合適，還在于上述觀念在某些同志中導致一系列簡單化的做法，有些同志扣住作者的階層或階級作為分別“正宗”和“非正宗”、“主流”與“支流”的標準，而這種區別是不科學的，因為他們忽視了文學的復雜性。實際上，民間文學與作家文學，都是一個比較籠統的名詞，在內容上是未可一律對待的。作家文學中，有進步的，也有反動的，如既有表露強烈愛國主義的《楚辭》，也有一味宣揚糜爛的享樂主義的宮體詩；既有感情真實、行文嚴肅的《史記》，也有鋪張揚厲、追求形式的漢賦……就是同一時代同一樣式的文學作品中，也不免既具精華，又有糟粕。例如明清小說中，既有歌頌農民起義為主體的《水滸傳》，也有誹謗農民起義的《蕩寇志》。因此，在作家文學中，應當有進步與落后甚至是反動之分。同樣，民間文學也存在健康與不健康的區別。以《國風·伐檀》篇為例，作品所顯示的反抗精神很是強烈，讀之有如親耳聽到農奴們對奴隸主嚴厲的呵斥與質問；但是再看看敦煌發現的唐代《舜子至孝變文》吧，那里唱出的基調卻全然相反，它鼓勵人們學習那個按《論語》、《孝經》、《禮記》的信條行事的舜子，宣揚“逆來順受”、“以德報怨”的忍讓哲學，鼓吹人們在即便蒙受誣陷、屈打、虐待、甚至謀殺的嚴酷迫害下，也要本著委曲求全的忍讓精神來“感化”惡人。這樣的民間文學就很成問題。當然敦煌變文也有些是寫得相當好的。又如在明代山歌《掛枝兒》、《劈破玉》一類的作品里，也確實存在因統治階級思想的侵蝕而滲透不健康的思想感情的東西。此外，也還存在部分不足以稱之為精華的東西。所以，僅僅依據作者的成分來下判決，并不是什么高明的辦法。

簡單化的做法，還表現在某些同志采用數字上的統計以及類似的方法，來確定民間文學的“主流”地位。比如有人提出：民間文學在數量上肯定占壓倒優勢，只是留存不多而使作家文學顯得突出，他舉《詩經》三百篇中《國風》擁有超過半數的事實為例，提出倘若不是孔子從奴隸主的立場出發刪削民間文學，比例就斷不止此。而傳說當時有詩三千多首，想必大部是民間文學，所以民間文學該是“主流”。有的說：作家多長篇，民間擅短制，后者更容易受歡迎。這類推斷，缺乏科學根據，也不足以作為權衡的標尺。它反映了某些同志在思想方法上多少有點形式主義，他們不是依據文學對社會的作用，以及這種文學在整個文學發展中所起的影響來估量，而是扣住一些無關緊要的枝節現象，因面并不能就民間文學的地位作出正確的令人信服的闡釋，甚至在效果上適得其反。即如數量說，我們知道：古代勞動人民雖然具有很高的智慧和才能，但由于他們被剝奪了學習文化的權利，加上為生活所迫，終年勞累，從事文學創作的條件是受到一定程度的限制的，作品的數量不一定超過文人，而數量也并不能說明民間文學的價值。因此，我們要避免這類形式主義的判決。

二、民間文學在

我國文學發展上的卓越貢獻

民間文學對我國文學的發展，作出的卓越的貢獻，至少可以歸納為下列三點。

（一）民間文學首開文學反映現實的光輝道路，

是現實主義文學的奠基者

我國文學具有優良的戰斗傳統。這個傳統，是從民間文學開始的。人們一致認為：我國正式的文學是從《詩經》開始的，在列舉我國文學光輝成就的時候，照例都把《詩經》列為首位。這不僅由于它是三千年文化史中第一部見之文字的文學著作，同時也是由于《詩經》中的《國風》部分，相當深刻地反映了周代社會生活，特別是從被壓迫者的地位，揭露了當時嚴重的階級對立和社會制度的腐朽。以長篇敘事詩《豳風·七月》為例，我們看到的，是比一般正史更為翔實可信的歷史圖卷，詩中不僅悲憤地記敘了奴隸們在皮鞭脅迫下酷暑寒冬無休無歇的勞累生活，同時也暴露了奴隸主的猙獰面目和丑惡的靈魂�！盁o衣無褐，何以卒歲”的凄慘境遇，正是那個時代人民苦難的真實寫照。這類具有典型意義的作品，在《國風》中是占有一定數量的，諸如《伐檀》、《碩鼠》、《式微》、《相鼠》等等，它們唱出的不是低沉的嘆息，而是高昂的戰歌。從《國風》開始，優秀的民間文學作者與進步作家們，都效法《國風》的戰斗風格，給我國現實主義的文學劃出了一條鮮明的脈絡。如果我們一定要爭議什么是我國文學的主流的話，這種反映現實、鼓舞斗爭的進步文學就該是主流了。

在我國文學史上，健康的民間文學，自然占有一定的分量，諸如《國風》、漢魏樂府民歌、由后人補述的上古神話與傳說、優秀的宋元明清講唱文學以及伴隨歷代農民起義所產生的民間歌謠，都是適當的例子。它們貫串在整個文學史的發展過程中，并且積極地影響于社會與文壇�？梢钥吹�，健康的民間文學對進步作家的影響是很顯著的。文學史上，進步作家自覺不自覺地受到民間文學的熏陶，并不是個別的�？纯床茇У摹渡狭籼镄小钒�，從內容到形式，和來自民間、盛于漢魏六朝的樂府多么切近！盡管他錯誤地把社會貧富的懸殊、人民的貧困的根源歸之于天命，但無疑地，他對“富人食稻與粱……貧子食糟與糠”的不平等現象，是持否定態度的。杜甫的詩，人們都承認是我國現實主義文學的光榮和驕微，甚至冠以“詩史”的崇高稱號。杜甫之所以能取得這樣的榮譽，是由于他能在創作中運用現實主義的筆觸，從多方面反映了安史之亂的唐代社會，而于宮廷政治的腐敗、藩鎮的跋扈、民生的涂炭，無不站在人民立場上蘸血淚以形諸筆端，于社會矛盾的暴露淋漓盡致。像《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《洗兵馬》、《歲晏行》、《三吏》、《三別》、《春望》等大量抨擊統治階級、為人民的生存而呼號的詩篇，體現了他對人民苦難的深刻同情。但是，當我們讀過“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚飲貢城闕……朱門酒肉臭，路有凍死骨”，“窮年優黎元，嘆息腸內熱”一類憂國憂民的詩句的時候，我們會情不自禁地由此而聯想起《七月》、《伐植》以及漢魏樂府中《東門行》、《病婦行》等優秀的民歌，盡管杜詩和這些作品在取材內容上并不盡同，在反映現實的精神上卻是一脈相承的。繼杜甫之后，唐代另一個偉大的詩人白唐易的成就，也和民間文學的影響有極其密切的關系。他在《策林六十九》中提到文學創作應該以《國風》為榜樣：“聞北風之言，則知威虐及人也；聞碩鼠之刺，則知重斂于下也；……故國風之盛衰由斯而見也，王政之得失由斯而聞也，人情之哀樂由斯而知也�！彼鲝垺拔恼潞蠟闀r而著，詩歌合為事而作”（《與元九書》），而這個“為時”“為事”的楷模，就是《國風》。所以他力主“尚質抑淫，著誠去偽”以詩歌“泄導人情”，“補察時政”，要求“篇篇無空文，句句必盡規”，同時激烈地抨擊歌功頌德、雕章琢句的反動文學。他和元稹共同發起和領導了新樂府運動，把從《國風》中學來的戰斗精神，貫徹在自己的創作實踐中。于是，便有《秦中吟》、《新樂府》一類優秀作品的誕生。在這些詩篇中，白居易對當時的政治和統治階級提出了非常尖銳而嚴厲的批評，只要舉其中《杜陵叟》一篇，就足窺全豹。這首詩里，作者著力暴露了統治階級的殘酷與虛偽，他們在災荒年頭仍然不放松對百姓的盤剝，以“急斂暴征求考課”的勒索手段，逼得勞動人民“典桑賣地納官稅”，而在人民破產瀕于絕境的時候，統治階級卻又故意假惺惺地宣布蠲免。白居易在諷刺統治階級慣施狡詐的欺騙手段的同時，明確地站在被壓迫人民一邊痛斥統治階級“剝我身上帛，奪我口中粟”，是“虐人害物”的豺狼！這就深刻地揭示了那個社會的本質。類此的作品，在白詩中大量存在，如《重賦》中的“浚我以求寵，斂索無冬春……奪我身上暖，買爾眼前恩”，《秦中吟》另幾首中有“尊罍溢九醞，水陸羅八珍�！菤q江南旱，衙州人食人”，“一叢深色花，十戶中人賦”，《紅線毯》中直截了當地指斥向皇帝獻媚的地方官吏：“宣城太守知不知？一丈毯，千兩絲。地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣！”毫無疑問，這些詩是具有高度人民性和戰斗性的。

民間文學的戰斗精神，同樣也滲透到古代小說戲曲的創作中。元代作家施耐庵撰著的長篇小說《水滸傳》，就是在宋元話本《宣和遺事》、《武行者》、《花和尚》、《石頭孫立》以及其他說唱文學的基礎上整理改編而成的�！端疂G傳》在我國文學史上的地位，大家都很清楚，盡管其中雜有招安一類的敗筆，從基本傾向上看，卻仍然不失為一部優秀的現實主義杰作。《水滸傳》對農民起義采取了同情和歌頌的態度，于所謂大宋王朝則多所批評，如蔡京的貪婪，高俅的狠毒，童貫的無恥以及官軍的無能……它們共同組成朝廷窳敗而虛弱的畫面，而梁山兄弟團結一心、肝膽相照、仗義勇為、生死與共的高貴品質，同統治階級適成鮮明的對照。特別可貴的是體現在李逵、武松、魯智深、阮家兄弟一類英雄人物身上毫不妥協的斗爭性，構成了全書的靈魂。應該指出：小說取得的這些成就，正是《水滸傳》成書以前民間文學辛勤灌溉的結果。而與此相類的《楊家將演義》一類小說，也無不具有類似的過程，可以說：這類作品，雖然不能目之為民間文學，卻同民間文學有不可分割的血緣關系。關于民間文學對進步作家在創作道路方面所起的引導作用，舉述這一些就很夠說明問題了�，F實主義的戰斗傳統，把健康的民間文學和進步的作家文學聯合起來，積極地影響著社會的發展。而民間文學在方向上的首創之功，是永遠值得在文學史上大書一筆的。

（二）民間文學為我國文學

創造了豐富多彩的樣式

從文學形式的發展情況來看，民間文學也有其不可磨滅的功績。程俊英、郭豫適兩同志在文章中說：“我國的文學史是一個體裁、形式十分豐富的百花盛開的藝術園地。既有文人的詩、詞、歌、曲，也有民間藝人的歌謠諺語，既有傳奇，又有小說等等；總之，既有短小精悍的作品，也有卷帙浩繁的巨著。而民間文學是不能全部包括我國如此豐富的文學樣式的。”這個論斷同樣有欠妥當之處。從內容上看，民間文學和作家文學，固然是兩類不同的文學；但是，就樣式而言，其間的關系，卻往往是錯綜復雜的。具體地說：包括兩同志舉述的那些文人的文學樣式，也多是從民間文學衍生發展而來的，有的竟是沿用。魯迅先生在致姚克的信中曾經說過：“歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵局，他們就又去取一樣，又來慢慢的絞死它。例如楚辭吧，《離騷》雖有方言，倒不難懂。到了揚雄，就特地古奧，令人莫名其妙，這就離斷氣不遠矣�！濒斞高@一論斷是從研究總結整個文學史的發展過程和規律中得出的，大體上可以肯定。因為從實際倩況來看，民間文學確實是某些文學樣式的先驅。比如詩歌吧，幾乎所有不同句型和風格的詩，都是從民歌起源的。例如楚辭，屈原并不是這種形式的創始人。王逸在《楚辭章句》中提到“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲�！敝祆湟舱J為《九歌》是在民間祭歌基礎上的改制品。楚人善謳，很古的時代就有民歌，這是公認的事實。倘拿公元前五世紀的《越人歌》和《楚辭》比較，兩者的關系自可不言而喻。比如把《越人歌》中“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”和《湘夫人》中“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”一句對照，不僅風格、形式，連內容都有渾如一體的感覺。事實上，這是屈原在創作上認真吸取民歌養料的結果。又如文學史上人們最習見的五、七言詩，也都從民間開始。文人擅五言詩，要從東漢后期與建安時期算起，但五言初露行跡，卻可以上溯到《國風》；當然，五言詩整齊形式的出現，還要延到秦漢。黃奭在輯楊泉《物理論》中提到秦始皇時代興筑長城，萬民嗟怨，作歌以刺之曰：“生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，尸骸相支柱！”如果這記述不太可靠的話，那么，《漢書·五行志》與《尹賞傳》中所載成帝時“邪徑敗良田”、“安所求子死”等而首童謠總是站得住腳的，雖然有時詩句或六或四，而較多的句子卻是五言的整齊格式。

我國文學中別具一格的樂府詩，也是從民歌開始的。漢魏樂府在感情方而的深厚強烈，語言方面的樸實自然，在精神上可謂追步《國風》，而形式上卻又更為活潑，它們取代了窮途末路的漢賦，成為那一時代詩壇最活躍的因素，是十分自然的。它不僅在人民中流傳，而且很快地被宮廷強行劫持了。但是，樂府詩的精神和風格，卻啟發那一時代的文人寫出不少好詩，其中包括張衡、辛延年的《同聲歌》、《羽林郎》等。不過，樂府民歌更突出的成就，在于造就了歷史上赫赫有名的建安文學。比張衡往后的曹操父子，以高度的熱情倡導樂府運動，曹操的《蒿里行》、《苦寒行》，曹丕的《上留田行》，曹植的《野田黃雀行》，陳琳的《飲馬長城窟行》，王粲的《七哀詩》或寫戰亂時代人民的痛苦，或寫徭役的深重造成的災難，或寫對自由幸福的向往，無不以社會問題為寫作的主旨，而樂府詩也就在文人筆下形成了一支獨特的流派。此外，我們還可以提一提敘事詩。敘事詩的起源，雖不宜武斷地歸之于民間文學（《國風》中雖有《七月》，但雅、頌部分也有《生民》、《公劉》、《綿綿瓜瓞》諸篇），到漢代樂府《孔雀東南飛》、《木蘭詩》、《陌上�！�、《孤兒行》的問世，才是大踏步前進的起點，其中如故事的完整性、人物形象的鮮明性和矛盾沖突的尖銳，都達到了相當的規模，為《悲憤詩》、《長恨歌》一類作品提供了創作的借鑒。

過去，人們曾經一度誤認為詞是文人創始的，這個謎底，隨同敦煌千余首曲子詞的陸續發現已經揭開了。原來詞的形式，也是由勞動人民智慧開出的花朵。敦煌曲子詞中，我們看到唐代民間早就有了《菩薩蠻》、《長相思》、《鵲踏枝》、《魚歌子》、《望江南》等許多詞牌，而曲詞大多語言質樸、感情奔放，與晚唐以后文人的手筆有明顯的區別，即舉疑為改竄過的《鵲踏枝》為例：

叵耐靈鵲多滿（謾）語，送喜何曾有憑據？幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。

比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里，欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。

即使這首詞確實經過文人加工，我們仍然聞得到濃郁的民間氣息。而從《菩薩蠻》等曲子詞間有字數不等，夾有類似襯字錯別字，不如后來格律嚴整的情況來看，先于文人創作的痕跡也仍然可以看得出。過去認為長調慢詞創自宋人周邦彥，而敦煌曲子詞卻證明它在唐代民間已經啟文人創作的先河。有一種看法認為，人民群眾只能在篇幅短小的樣式上作出貢獻，而對戲劇一類復雜的文學樣式就無能為力。事實并不如此。戲曲形式的臻于完善，固然有作家的功勞，而順藤摸根，卻不難發現它同民間文學仍然存在難以截斷的密切聯系。即如元雜劇，人們都知道它是我國成熟的戲��；但這種戲劇形式的誕生，卻是由于宋金時代民間產生了諸宮調的說唱形式，這就為元雜劇的結構體制解決了關鍵性的問題。人們一向對元雜劇中王實甫的《西廂記》是很推崇的，而王西廂卻是由金代董解元《西廂記諸宮調》發展而來；即使董西廂也不一定能算作民間文學，但它至少是那一時期流行民間的說唱文學，是在民間故事傳說與趙德鄰《商調蝶戀花》的基礎上集中改編而成的。董西廂中民間用語之類保存得不少。所以，戲劇的形成仍然抹不掉民間文學的貢獻。再如對明清傳奇極有影響的南宋戲文，它在發展成《張協狀元》一類劇作之前，原是流行于浙江溫州沿海一帶的民間土戲，而且還夾以徐渭在《南詞敘錄》中述及的“里巷歌謠，不葉宮調”，我們可以想見當時的粗糙；然而也就是這種“士大夫罕有留意者”的土戲，在人民群眾的支持下迅速地蓬勃發展起來，終至成為我國戲劇史上能看到的最早的正式戲劇了。其后，到文人手里，發展為傳奇，影響了明清兩朝幾百年的劇壇，我們能對民間文學在創建戲劇樣式方面作出的巨大貢獻視而不見嗎？

最后，還應該提一提民間文學與小說這種文學樣式的關系�？梢赃@么說；白話章回小說的誕生，跟宋元民間說唱文學的興盛是分不開的。在唐代廣受歡迎的變文講唱被禁止之后，民間藝人便應人民大眾文化娛樂與愛國情緒的迫切需要，另創講史書與平話一途，在瓦舍進行。民間藝人的這一創造，對后來小說的發展有莫大的影響。首先，我們應該看到，在宋以前，六朝志怪和唐人傳奇雖然也隸屬小說的范疇，而由于是文言寫的，不免在各方而都要受到條件的制約。宋人用白話講唱，對文學說來乃是一大解放。由于白話更接近自然地表現生活，有條件充分地表情達意，在篇幅上也沖破了文言的藩籬，可以自由自在、淋漓盡致地運用活的語言刻畫人物、摹寫事件、抒發感慨、表現景物、描繪聲態。而這種細致講唱表演在時間上的延續，導致了章回小說的形成。后來小說中套用的“欲知后事如何，且聽下回分解”，就是從白話講唱脫胎而來的。其次，由于民間藝人要運用白話講唱形式盡可能完美地喚起聽眾的共鳴，這就促使他自己要在講唱之前細心地下一番創造的功夫，深入體驗和發掘人物的思想感情和性格，研究矛盾沖突與必須強調的氣氛，并且盡可能豐富地組織引人入勝而又合乎邏輯的情節，力求在講唱的各個部分都能緊緊地抓住聽眾，這就向他自己提出了一系列極其嚴格的要求，也為小說的誕生打下了嚴實的基礎。再次，民間藝人雖然不能一次完成卷鐵浩繁的長篇巨制，卻無形中為長篇巨制準備了產生的條件。最顯著的例子當然是搞出了一批批圍繞《水滸》、《三國》、楊家將、岳家軍為核心的各個獨立的故事，只要把這些故事加以整理連貫起來，長篇巨制的基本輪廓就可以初步樹立。因此，脫離民間文學的這些創造，我國文學史上《水滸傳》、《三國演義》一類長篇小說，就不可能那樣順利、那樣迅速地在文人筆下形成，而文人自己獨立構思的長篇小說如《儒林外史》和《紅樓夢》等等，也可能將由于缺乏技巧的借鑒和創作經驗，誕生的時間和成熟的程度就沒有我們現在所看到的那樣理想。

綜上所述，民間文學的創造力也并不見得一定會限于短制，無論戲劇還是小說這類復雜的長篇形式的作品，民間文學也都能依據自己獨特的條件，為創造這些文學樣式作出可貴的貢獻。不僅這樣，民間文學還擁有大量生動活潑的文學樣式，如神話傳說、故事、寓言、笑話、變文、彈詞、鼓詞等。其中一部分也被作家吸取利用過，例如先秦諸子與春秋戰國的政客們，為增強著作與主張的說服力，常常借助來自民間的寓言以推廣教化。韓非于《五蠢》、《外儲說左》篇引“守株待兔”、“買櫝還珠”，孟子《公孫丑》引“揠苗助長”，《戰國策》引“狐假虎威”等寓言都足資證。又如文人作品中，也常常引古代神話傳說以表達自己的感情與志向，如陶潛“刑天舞干戚，猛志固常在”之類。這種吸取的結果是給作家文學注入了新的活力。還有很大一部分樣式，則始終駐留在人民大眾的生活中，并且不斷發展為新的文學樣式，這里不一一列舉。從文學史看來，只有賦，民間文學倒是受了文人文學的影響。敦煌石窟中也發現了一些民間的賦。推而廣之，話本中形容大將出場，總用“但見得”開始，引出一大段鋪敘的話，稱為“砌話”，當時的說話人都以“道得砌”為能事，這個砌就是廣義的賦。在滬劇中，我們還看到所謂“賦子板”，演唱者要一口氣連唱幾十句，這也可以算作賦。所以，從某種意義說來，民間文學與作家文學又是相互滲透的。

(三）民間文學首創

積極浪漫主義的表現方法

文學史上，積極浪漫主義的表現手法，也是從民間文學開始的。上古時代，由于生產力的低下和知識的蒙昧，人類和自然界的斗爭是十分艱難的；但這并沒有使我們的祖先因之喪失向自然進軍的勇氣。相反地，在他們身上依然充滿了樂觀主義的戰斗精神。對于制服自然，改造社會，他們有的是堅定的信念。這種感情與愿望醞釀的結果，在文學上便有神話和英雄傳說的誕生。對于神話與傳說，我們既要看到充滿幻想色彩的積極浪漫主義的一而，同時也不能忽略作品反映現實的一面，否則勢將導致對神話傳說的片面理解。所謂現實，是指不屈于暴力，不甘受自然的支配，要做生活的主人。神話傳說中那些具有高度智慧和絕大力量的神人，實際上正是那個時代人民群眾集體力量的表現，他們在客觀上反映了那個時代人類與自然界斗爭的歷史。即以“大禹治水”、“后羿射日”為例，它不就是古代人民與洪水旱災激烈搏斗過的證據么？只是由于社會條件的限制，人類可能暫時地失敗了。但他們立志制服自然并且深信自己必然獲得勝利的信念，卻是從來也不曾動搖的。從這些作品中表現出來的積極浪漫主義，不僅鼓舞了人們的斗志，而且對后世的文學創作產生了深遠的影響。例如屈原的作品，無論是《離騷》、《天問》，還是想象豐富的《九歌》，都無不由于這種手法的運用而擁有藝術上特別強烈的感染力量。拿他被放逐時期的代表作《離騷》為例，作者在詩中夾用了大量美麗的比喻和上天下地會見仙人的幻想，坦蕩地向讀者敞開了他全部的思想，而我們則從中看到他憂國憂民的極度痛苦的心情，和不憚辛勞、探求解救祖國危亡命運的一片丹忱，感受到他那崇高的人格和抱負的光輝。積極浪漫主義的表現手法，促使許多作家在創作上取得了好成績，如李白《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》等氣魄宏偉的詩篇，關漢卿《竇娥冤》中印象深刻的反抗，吳承恩《西游記》里寓批判于情節離奇的故事，蒲松齡《聊齋志異》里托理想于鬼狐，湯顯祖《牡丹亭》中破禮教于夢境……都是很好的例子。這種手法，在民間戲曲小說中尤為普遍，像《槐蔭記》、《劉�？抽浴�，寫神人精靈的結合，表現封建社會中人們對幸福的憧憬；《白蛇傳》、《孟姜女哭長城》則表現了對封建統治的反抗精神；楊門女將克敵制勝的精湛武藝與包公平冤折獄、主持正義的“神斷”，反映了人民愛國主義的情緒和政治的理想，它們不僅促進了我國文學創作風格流派的多樣化，而且對社會也起著積極的影響，即便是悲劇性的作品，也由于積極浪漫主義的照耀而披上了一層高昂戰斗的光輝。《孔雀東南飛》和《同窗記》（《梁山伯與祝英臺》）中，男女主人翁雖然在封建禮救的殘酷迫害下犧牲了，但鴛鴦的出現和化蝶雙飛的結尾，卻毫無疑問地給悲痛之余的讀者，悟出他們不屈于惡勢力，相應地也就是取得了斗爭的勝利而為之欣慰�！陡]娥冤》中那個少女被奪去了年輕的生命，楚州三年大旱與最終的昭雪，使同情竇娥不幸的人們沒有走向情緒低落的迷茫，而更加激發了對那個堅強靈魂的崇高敬意。無疑地，這類作品鼓舞了人民向前看的熱情，在敘述我國文學史上這一系列光輝成就的時候，我們會情不自禁地聯想起民間文學在這一方面首創的功勛。

余論

民間文學是源，這一點看來是意見一致的。但是民間文學的真正價值，則必須從民間文學在階級斗爭中所起的作用與在藝術上的創造的實際來評定。重視民間文學，在文學史家中恢復民間文學應有的重要地位，確實是文學工作的當務之急。本文前面兩個部分，不一定做到了對民間文學的光輝價值作出了接近科學的評價，這既是由于我水平的限制，也是由于民間文學的開掘工作，尚有待于今后大力進行，僅僅依靠目前掌握的這一點資料，那是大大不夠的。但是，在當前討論中，還有幾個問題值得注意。首先，要在研究的態度上，力求實事求是。過去地主、資產階級文學史肆意貶低民間文學的做法，固然不對；今天對某些價值并不很高的民間文學作超過實際價值的評價，恐怕也不符合馬克思主義的治學態度。民間文學就總體而言，當然也可以說是直接表現人民思想愿望的，但就具體作品言之，也會高下不等，有的從思想到藝術都比較一般的作品低，就不能因為它是民間文學就立意拔高，加以過高的贊譽。這種做法反而可能使人們對其他部分評價是否正確引起懷疑。其次，在評價一篇或一部與民間文學有密切關系的作品的時候，也要持冷靜的科學態度。在我國文學史上，不少進步的作家文學，確是在民間文學的基礎上發展而來的。但是，經過進步作家再創作的作品，固然應當重視成書過程中民間文學的巨大作用，卻顯然不能再視同為原來的民間文學了。它們既有關系，而且有血緣關系，但又有區別，把它們混為一談，或者一定要強調“《九歌》是民間祭歌”、“《水滸傳》不失為直接由勞動人民創作的長篇巨著”、“《聊齋志異》是民間故事集”，都是欠妥當的。因為任何一部作品，經過作家的再創作，其中就不可能不滲進作家世界觀與立場的主觀因素，比如《水滸傳》吧，其中顯然屬于糟粕的部分，如接受招安之類，人物身上思想的局限之類，究竟是由民間文學負責呢，還是由作家負責呢？此外，對作家的勞動，我們要不要承認呢？這些問題就很可能搞不清楚。比較恰當的做法是：抓住成書的全過程，對兩方面的貢獻各自作具體的分析，不要混淆。再次，要仔細辨別真正的民間文學與冒牌的贗品，這個工作是比較困難的，但也并不見得束手無策（例證前面已經舉過《舜子至孝變文》和一部分《掛枝兒》和《劈破玉》，這里從略）。只要從立場上檢驗，就能察知它是不是民間文學。例如明代民歌中也混入了部分文人的仿作，也要細細甄別。做到這三點，對正確評價民間文學在文學史上的地位，不會是無益的。

一九五九年三月

作者附記

這是一九五九年討論民間文學在文學史上的地位時寫的一篇論文，當時因報紙篇幅有限，僅摘錄部分論點發表在一九五九年三月二十四日《解放日報》上，現在借出版的機會將全文整理出來，內容上較原文有所補充，仍用原來的題目。本文曾經得到李平的協助，謹此致謝。

原載于《民間文學叢談》，湖南人民出版社，1982年7月

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