《女武神》顛覆的舞臺處理，恰恰體現了瓦格納的本意

因為日程沖突，沒趕上上周五《女武神》的首演（4月24日）。翻了下小紅書和微博上的repo，抱怨舞臺很奇怪不知所云，還弄出很大響動干擾音樂，但也有幾篇很精彩的解讀，大贊“密室逃脫”設定。由此，我突然生出一個念頭：今年也許是上海的“導演歌劇”元年。

筆者在去年的《特里斯坦與伊索爾德》和《漂泊的荷蘭人》的評論中，也用了“導演歌劇”這個概念并做了解釋：指那種在不改變音樂和唱詞文本的前提下，由導演通過舞臺手段（舞美元素和演員表演）來賦予其當代的意識形態觀念和審美意趣的歌劇制作。這類制作在當代西方歌劇舞臺已成主流，“原汁原味”的反而少見，故業界已經不再使用“導演歌劇”這一“另類”概念。

其實，“導演歌劇”之于上海并不新鮮。早在2007年，蘇黎世歌劇院帶來的《圖蘭朵》就是一部典型的“導演歌劇”：穿越到古代異邦的卡拉夫“王子”身著皮夾克牛仔褲，拿著筆記本電腦上網“猜謎”，宮女柳兒成了他的女秘書，并先他穿越回現代（而非自殺）。最后是“王子”與公主在外灘的一個頂樓旋轉餐廳（能看到東方明珠）吃燭光晚餐。

此后，2010年上海世博會期間科隆歌劇院帶來的全本《指環》（撿垃圾女神和軍械庫神宮），2012年薩爾茨堡藝術節帶來的《波西米亞人》（巨大手指在玻璃窗上寫下MIMI）等，都有不同程度的偏離原作，但并未引起多大反響。

直到去年的兩部瓦劇，尤其是《漂泊的荷蘭人》中的健身房。雖然讓觀眾產生了更多疑惑，但多是將其視為導演尤其是舞美的“創新”，雖不怎么理解，亦不會深究，更不會因此對整個制作生出反感——畢竟，無論舞臺上怎么折騰，音樂的品質總還是在線的，足以值回票價。

而今的這部戲，導演的努力終于有了回響，引發激烈反應。其實，所謂“導演歌劇”不僅是舞臺上的呈現，更重要的是觀眾的參與。討論爭議，稱贊追捧，貶損罵街，都是這種形式應有的要義。很多觀眾擔心，這樣的反應會讓導演覺得上海觀眾沒有禮貌、缺乏素質，有損城市形象。其實，在某種程度上，這是對當代前衛藝術應有的尊重。面對具有挑戰性的藝術制作冷漠麻木無動于衷，才是真的有損形象。

《女武神》在社交媒體上引發了觀眾的激烈討論

更何況，觀眾的反應和爭論，無論褒貶，都有憑有據，有自己的立場和信念。比如很多觀眾完全不能容忍第一幕前半部分的砸門噪音干擾音樂，而另一些觀眾則沉浸在密室逃脫的真實氛圍中，認為這些噪音是現場舞臺版的特殊音效。

第三幕開場那段如雷貫耳的“女武神之騎”，舞臺上是身著勞動服的女工收拾死尸打掃衛生，也讓很多人不爽，認為是對女武神和這段“神曲”的刻意矮化。辯護者則宣稱所謂“女武神”無論頭盔鎧甲如何華麗，身形如何耀武揚威，本質上就是收尸者（第三幕前半部分的舞臺設定是焚尸房）。那段“神曲”雖然精彩，但還是有脫離劇情設定的炫技之嫌，所以用在《現代啟示錄》這種血腥的電影中而毫無違和感。如今的舞臺處理，讓這段音樂變成“勞動號子”，是回歸本源。

也有觀眾提出，對于這種接受難度大的制作，劇院方似應做更多的前期導賞，以便讓觀眾有所準備。殊不知，這類制作，一般都很重視觀眾的第一反應，藝術家不肯“劇透”或多作解釋，是不愿消解現場觀看的沖擊感。

對于觀眾來說，可以盡可能熟悉“原作”（大劇院和幾位音樂學家為此做了很多工作），然后帶著開放的心態來到劇場，不僅欣賞原作的音樂戲劇，也時時關注舞臺演繹，從對單一原作文本的欣賞，轉向對“音樂—劇詩—舞臺”復合文本的整體綜合藝術效果的感受，思考其各要素間的“對位”關系。這種高強度的藝術體驗方式，正是“導演歌劇”所追求的，也是現代藝術區別于通俗藝術乃至部分古典藝術的關鍵所在。

由此看來，欣賞“導演歌劇”（其實也包括任何“嚴肅”的藝術），有點像“考試做題”。藝術家出試卷，觀眾答卷。在答卷中，對作品做深入挖掘，以獲得對作品乃至對世界產生新的認知理解。

當然，這種活動的前提是我們對藝術家的信任。若是懷疑這只是“皇帝新衣”式的鬧劇，那當然也可以拒絕作答乃至直接撕卷。好在，這次的導演身份特殊，主創團隊中還特設了“戲劇構作”（上戲孫惠柱教授稱之為“戲劇顧問”），可以讓我們確信其誠意。

《女武神》彩排劇照

說回這部戲：天幕上打出的ring game是雙關：指環游戲或游戲大串聯。很多觀眾提到的“密室逃脫”其實只是第一幕的舞臺設定，第二幕換成“拼圖”，第三幕用了“投球”。這幾個游戲的意涵有些比較明顯直白——“密室逃脫”是表達每個人都有自己的困境需要掙脫，拼圖拼出的是神殿瓦爾哈拉宮，神王妻子弗麗卡強逼女武神布倫希爾德跟她一起拼，但最后被女武神摧毀。而“投球”貌似更純粹更好玩更有游戲感，但其意涵其實反倒更加復雜些。

三個游戲的植入，可賦予舞臺某種形式感，還能借助其意象來增加戲劇意涵的深廣度。此外，游戲所產生的動感，能讓相對冗長而沉悶的大段宣敘性唱腔有了更為豐富的視覺依托，是對劇場性的強化，本質上對觀眾是友好的。

對于歌劇中的“詠嘆”場景，導演則完全依從了傳統歌劇的處理原則。如第一幕中的“春風”二重唱，舞臺背景近乎全黑，燈光罩住男女主人公，讓觀眾靜聽其心聲吐露。第二幕中躲在暗處的布倫希爾德以鬼魅般的聲音（其實此刻她就是死神）誘惑齊格蒙德去天宮，被斷然拒絕，舞臺氣氛凝重圣潔，沒有任何多余的裝點。

投球游戲所用的小球是劇中一個非常重要的符號。在第一幕中，這個球是蘋果，可以給人補充水分和能量。齊格琳德遞給齊格蒙德的就是這個東西。古希臘神話中有金蘋果，《指環》“前夜”《萊茵的黃金》中的金蘋果則可以讓眾神保持青春。困在密室中的人們，忙著收集囤積這東西作為保命的食物。到了第二幕，小球的性質發生了變化。舞臺正中間的萊茵女神在一個玻璃缸里玩拋球游戲，燈光下，小球的顏色呈現金黃色，這就是著名的萊茵黃金，誰若占有，便能獲得無上權力。

果然，上至沃坦，下至女武神，人手一個網袋，不停地尋找收集，一袋又一袋，貪得無厭。齊格琳德也收集小球，但她似乎不把這當成財富，而是把小球放在蘋果樹下，排列齊整。此刻她手里的小球，不再是黃金，而是一種美好，一種幸福。舞臺正中玻璃缸里的小球金光閃閃，五彩繽紛的蘋果樹上和樹下的小球熠熠生輝，齊格蒙德在樹下訴說著對齊格琳德的深深眷戀。導演是把世間所有的美好都給了他們，這個極度抒情的畫面讓不少觀眾淚目。

第三幕開場，女武神（焚尸場女工）從死人身上搜出小球，然后，這東西又成了不值錢的游戲工具，被隨意拋來扔去，又仿佛是某種籌碼，在玻璃管中標記出某種指數的起伏變化。

《女武神》彩排劇照

除了三個游戲和一個內涵不斷變化的小球這些明顯的舞臺外部設定，在人物行動上，導演還對第二、第三幕的結尾做了大改動。如第二幕結尾原作是沃坦以矛擊碎齊格蒙德手里的寶劍，洪丁趁勢將其刺死，然后悲憤的沃坦對洪丁大聲呵斥致其倒地而亡。

在這個版本中，導演讓不希望雙方格斗的齊格琳德折斷寶劍，齊格蒙德倒下后，憤怒的弗麗卡（原作中并未出場）用刀傷了洪丁的腳，然后騎在他身上，用力壓迫致其窒息，最后將其殺死。不可理喻的弗麗卡，行為之夸張，不像是懲戒家奴，倒像是對風流成性的夫君沃坦的報復。而沃坦只是呆坐一旁，手里緊抓住小球網袋。

《尼伯龍根指環》由四部歌劇組成，稱為“前夜+三聯劇”（而不叫“四聯劇”），《女武神》是前夜后的第一部。有藝術野心的導演和劇院通常會傾向于把《指環》做完整（要花好幾年時間），而這一版的《女武神》似乎更強調其獨立性和總括性。

導演把“前夜”（萊茵黃金）和后兩部（《齊格弗里德》《眾神的黃昏》）中的很多符號和意象都融到這部戲中，如蘋果、黃金、瓦爾哈拉宮、戴著指環的惡龍、鍛劍之火、年少仗劍的齊格弗里德等，意圖在時間上把過去與未來折疊到當下。再看空間，劇終時，神王沃坦和妻子被困在地面的火圈里，已被沃坦貶謫為凡人的布倫希爾德乘坐電梯緩緩上升——不僅打通神界與人界，還把關系給顛倒了。

有學者把歌劇的當代舞臺演繹及其解讀分成“對應（守成）、還原（轉譯）、妥協（解構）和創造（重構）”四種模式，用來衡量導演與原作文本的親疏關系。瓦格納的《帕西法爾》本是一部表達對神的敬愛并展現神跡的“宗教儀式劇”（作者自稱），2013年北京保利劇院上演的薩爾茨堡藝術節版將故事和主題轉變成對宗教偶像制造的揭露批判和對人性和愛的贊頌（但未動一詞一音），顯然是徹底“重構”了。

而這部《女武神》走的并不是這種路線，只是把劇中蘊含的思想努力挖掘出來展現給觀眾，有點“還原轉譯”的意思。以第三幕劇終結尾為例，瓦格納原作是沃坦把布倫希爾德圍在山上的火圈中，自己回天宮，而導演把這個關系給顛倒了（見前述）。從戲中我們不難發現：沃坦雖貴為神王，卻有諸多約束困頓，行事違心；布倫希爾德被打下天宮貶為凡人，但她可以選擇自己的命運和未來的愛人，是獲得了自由。

由此可見，導演這種貌似顛覆的舞臺處理，正體現了瓦格納的本意——有點像布倫希爾德，忤逆了沃坦的命令，卻是順應了沃坦的本心。

《女武神》彩排劇照

正在建設中的上海大歌劇院開幕在即，加上已有的上海大劇院和上音歌劇院，歌劇觀眾會有更多的選擇，觀眾數量也會不斷擴展，不再限于傳統的古典音樂愛好者。

相信在不久的將來，我們不僅會有一流的歌劇院，一流的演出劇目，也會有一大群一流的歌劇觀眾——有思想有品位有藝術鑒賞力、能從藝術中汲取到更多精神滋養。

到那時，歌劇院便不僅是這座城市的臉面，也會是城市的肝和肺。

（本文作者陶辛，上海音樂學院教授，博士生導師；王歡，導演，上海音樂學院音樂戲劇理論專業博士候選人）

來源：陶辛 王歡