孔維克｜談古今中國畫中的勞動者形象

在第137個“五一國際勞動節”來臨之際，使我們想起了有關“勞動”的話題。從人類學的角度看，是勞動將人與動物區分開來，并且勞動創造了“人”的本身。人類通過有目的的制造工具、協作狩獵和耕種等勞動，大腦才得以進化，雙手才變得靈巧。從本質上來看，人類勞動是有意識、有目的的生命活動。從經濟學角度看，勞動是價值的唯一來源，人類社會所有的財富都是在勞動中凝結而成。

勞動實現了人的自我價值，人通過勞動獲得了在社會中的位置和內心的充實感，也獲得了自己的尊嚴。但自從勞動被資本驅使以后，也異化了其本質性的意義，勞動不再是尊嚴和內心充實的象征，而成為壓迫者對被壓迫者的壓榨。十九世紀末的工業化美國，工人們每天被迫勞作12到16個小時，環境惡劣且安全毫無保障。由馬克思參與組建的共產國際率先提出“八小時工作制”的口號，1884年，美國工會聯合會決定：從1886年5月1日起，全國實行八小時工作制，否則就罷工。1886年5月1日，以芝加哥為中心，全美35萬工人舉行大規模罷工游行并取得了勝利。1889年7月，由恩格斯組織領導的第二國際在巴黎召開成立大會，正式宣布將每年的5月1日定為“國際勞動節”，這是對當年勞動者用生命換來的權益的紀念，以及對“勞動創造世界”這一價值的肯定，如今，全球有超過80個國家慶祝這個節日。藝術是生活的反映，在古今中外的藝術作品中，勞動及勞動者也始終是藝術家表現、贊美的主題。

一、中國古代繪畫中的勞動者傳達農耕社會的古韻

勞動是人類生活中的一個重要內容，也是中國繪畫題材中的一個重要選題。從原始狩獵巖畫，到承載著一定主題的漢代畫像石及墓室壁畫，我們都可以看到勞動的場面，從隋唐以來至近代流傳的大量繪畫作品看，也有著大量的反映宮廷和市井勞動者形象的傳世名作。

中國古代勞動場面繪畫與當時的社會生活密切相關，就像一面多棱鏡，既折射出當時社會的真實狀況，也反映了不同階層對“勞動”的復雜視角。從統治者的角度看是“治世藍圖”與“勸誡工具”，這類畫作往往是官方旨意及宮廷畫家所作，如《耕織圖》等作品。其目的并非欣賞田園風光，而是作為農業教科書和政治宣傳畫，在推廣先進農桑技術的同時提醒官員要重視農事，皇帝也借此表明自己“以農為本”的治國方略。南宋樓璹的《耕織圖》被反復臨摹刊刻，甚至傳到日本、朝鮮，成為推廣技術的范本。而文人士大夫與勞動相關的“精神寄托”與“社會關懷”也在古畫中予以展現，如文人筆下的漁、樵、耕、讀等題材，則是他們在官場失意后，向往的田園理想，以此寄托淡泊名利、超凡脫俗的情懷。在古代，也有一些關注當時生活的作品，如石濤的《采菊圖》是文人理想的生活范本；而明代周臣的《流民圖》直接描繪難民慘狀，是對社會問題的無聲抗議，是一部用畫筆記錄的“社會調查報告”。而品其意涵，宋元時期的漁樵多代表隱逸，往往畫得人小景大，強調場景氣息，明清則更偏向世俗生活，畫面人大景近主體突顯，寄托了他們安居樂業的美好愿望。

中國繪畫中的勞動題材作品還是社會現實的“真實切片”與“無聲主角”�？v觀這些流傳后世的大量古畫，無論畫家的初衷如何，他們的畫作都從客觀上記錄下了古代科技、經濟和社會的真實細節，如農具的演變、紡織技術等，成為后人研究古代科技史珍貴的圖像史料。如張擇端的《清明上河圖》不僅展開了十二世紀的中國都城市井風貌，也描繪了當時中國的勞動者群像，細致刻畫了船夫、腳夫、挑夫、小商販等各色人物。他們忙碌的身影，構成了北宋都城汴京繁華的市井煙火氣，這些勞動者是歷史舞臺上“沉默的主角”。

在中國古代繪畫中，勞動的景象大致可分為三類：一是作為點景點綴、寄托文人隱逸情懷的漁夫、樵夫；二是作為畫面主角、被細致描繪的農夫、織女、市井工匠。三是各種勞動者的場景。大家可以從以下幾幅具有代表性的名畫中管窺古代有關勞動的瞬間及背后的故事：

唐代張萱《搗練圖》（收藏于美國波士頓美術博物館)，作品表現了宋代宮廷仕女場景，生動描繪了宮女搗練、織修、熨燙的全過程，人物姿態優雅，將日常勞作升華成了極具美感的生活畫面；北宋王居正《紡車圖》(收藏于北京故宮博物院），該畫面上紡車忙碌著，一位年輕村婦懷抱著哺乳的嬰兒，坐在紡車前操作，稍遠處一位老年村婦站立為之牽線。畫面右側繪有一個嬉戲的兒童，兩位村婦之間則點綴一只小犬正在撒歡地玩耍，背景描繪著隨風披拂的柳樹絲及其幾段又粗又硬的樹枝干，表現了古代農村婦女的艱辛，也真實記錄了宋代紡車工藝及底層生活的滄桑感；南宋李嵩《貨郎圖》（收藏于北京故宮博物院)，作品以細密的線條生動表現了流動商販勞作的瞬間，描繪了一位貨郎挑著琳瑯滿目的日雜百貨，引來孩童好奇圍觀的情景。畫面古樸沉著，是宋代錢塘風土人情的真實反映；明代周臣《漁樂圖》(收藏于北京故宮博物院)，是古代漁民生活全景圖，畫中漁夫們正進行扣魚、撒網、垂釣、撈蝦等多種作業，人物神態自然生動，展現了江南水鄉漁民在勞作中尋找樂趣的淳樸性情；元代程棨《摹樓璹耕作圖》(收藏于美國弗利爾美術館)，是推廣農業技術的“連環畫”，完整記錄了從浸種、耕耙、插秧到收割、入倉的全過程，不僅展現了宋代農人的集體勞作，也包含珍貴的古代農具資料；明代戴進《春耕圖》，具體收藏地不詳，為著名浙派繪畫作品，展現了田園牧歌式的勞作場景。畫中既有弓背扶犁的農夫，也有田間送茶的孩童，還有樹下休憩的男子。作品充滿生活情趣，寄托了畫家對五谷豐登的祈愿。除了以上這些畫，還有南宋李唐的《村醫圖》（醫療場景）、清代《制瓷圖》（手工業場景）等也是很有代表性的作品。

談到古代繪畫表現勞動的場面，不得不重點介紹一下清代康熙皇帝組織創作《耕織圖》的故事�？滴踉诙四辏�1689年）第二次南巡?期間，江南士人進獻南宋樓璹《耕織圖》殘本以及相關文獻《耕織二圖詩》??�？滴跤[后深受觸動，感慨“衣帛當思織女之寒，食粟當念農夫之苦”。遂突發奇想，要創作一套屬于本朝的《耕織圖》，?以宣揚“農為天下之大本”?，希望通過圖畫直觀展現農桑之艱辛，以教化臣民珍惜糧食、重視農�？椧录吧a??百科?。清朝作為少數民族建立的政權，也想通過此圖彰示其推崇漢族傳統農耕文化，以緩和滿漢矛盾、鞏固統治基礎??，?強化政權的合法性?。他在觀覽南宋樓璹原作的基礎上命宮廷畫師焦秉貞?重繪一套更系統且精細完善的耕織圖???，以圖文并茂的形式普及水稻種植與蠶絲紡織流程，提升江南等經濟核心區的生產效率??。

在康熙的圣諭下，焦秉貞受南宋初期樓璹的《耕織圖》啟發，到江南實地考察了農村耕作和蠶絲作坊的勞作場景，在保留原圖中精髓的基礎上，又增刪了一些圖目，歷經七年繪制，最終完成了由23幅耕作圖和23幅織造圖，共46幅畫所組成的《御制耕織圖》。這組作品在畫法上融入了西方焦點透視法，畫面纖細秀麗、線條圓潤秀挺、人物造型生動，生產場景及所使用器具盡量真實還原。康熙閱后大喜，遂在每幅圖的上方親筆書寫詩文。為了使這套畫更具有宣傳力、傳播度，康熙決定刊刻印行，遂命當時的宮廷刻制高手朱圭和梅玉鳳雕刻制版印刷、裝訂成冊。這套畫每幅圖框尺寸為24.4cm×24.4cm，四周單邊，冊頁裝幀。于康熙三十五年（1696年）內府刊印，使之成為詩、書、畫、刻四品俱佳的傳世名作。

《御制耕織圖》又名《佩文齋耕織圖》，隨后出現了各種版本，包括木刻本、繪本、石刻本、墨本等，如張鵬翮刻本、內府刻本、雍親王胤禛的彩繪本等。直至乾隆年間，不斷有皇帝題詩刊印的版本，以及各種嵌刻、摹刻和石印本。在雍正、乾隆時期，有人對圖進行了著色，但傳世至今的著色本極為稀少。這組繪畫也是中國古代版畫史上的一部杰作，在近代文化史上影響極大，直到晚清和民國時期，還能在日本、朝鮮等地見到《耕織圖》的翻刻本和摹本。

中國古代表現勞動者及勞動場面的繪畫，與社會的關系是“記錄、引導、理想化與批判”的多重意識交織。它既是統治者的治理工具，也是文人的精神寄托，更是社會真實的影像志。這對我們今天的最大啟發在于：我們要通過這些古畫，超越對勞動的抽象贊美，去關注勞動背后具體的人，同時，從古至今展開這幀丹青畫卷，也可以讓我們了解先人用智慧和勞動所創造的輝煌歷史，從而使我們尊重每一種創造價值的活動，并用真實、真誠的方式去記錄展示我們的時代，將勞動者的形象化為美的符號，建立屬于我們這個時代的精神圖譜。

二、當代中國畫中的勞動者彰顯主人翁的自豪感

近代以來共產主義運動的興起，特別是馬克思主義在中國的傳播與實踐，對“勞動者”和“勞動”的定義進行了一次革命性的重構，將勞動者從被壓迫的“底層”和“工具”，重新定義為社會價值的唯一創造者，并將從“養家糊口的苦役”或“低賤的體力付出者”，升華為光榮的、創造文明的國家的主人翁。

新中國成立后，這種理念被制度化——工農聯盟成為國家政權的基礎，工人、農民第一次被明確為國家的主人，并且把“勞動者”范疇予以擴大，凡是通過自身體力和腦力付出，為社會創造價值、不占有他人勞動的人，都是勞動者。

“勞動者”不再只是職業描述，更是一種光榮的政治身份，勞模、先進工作者成為全社會崇拜的偶像，這與舊時代對勞動者的輕視形成鮮明對比，對“勞動”價值有了重新的定義和重塑，將個體的勞動直接與民族獨立、國家富強的觀念相綁定。勞動不僅是謀生，更是參與創造歷史的崇高行為�！皠趧庸鈽s”從口號變為社會信條。

通過“五一系列活動”、“勞模表彰”等制度，“勞動最光榮”這句口號深刻批判了“不勞而獲”的剝削階級思想，強調“不勞動的人”是可恥的寄生者，重塑了整個社會的道德評價體系，賦予了勞動超越生存的崇高意義。

由此，在延安時期毛主席所作的“文藝座談會上的講話”，就將勞動人民的生活作為藝術創作的源泉。新中國成立后表現工農兵、表現基層勞動者形象的美術作品，更是成為了美術創作的主流，被譽為主旋律式的作品，在社會主義建設初期，以及改革開放時期和新時代以來都推出了一大批代表這個時代的經典力作。

還需要強調的是，近代以來隨著西風東漸，中華傳統文化受西方文化的影響，在各個領域都進行了吸納融合式發展。就中國人物畫來講，傳統的線描及平面的表現手法，只適合表現古人造型和服飾，而面對當代生活中勞動者形象，就顯得那么蒼白無力，亟須有人立于時代潮頭，對傳統表現技法進行現代化的改良與轉型，于是“徐蔣體系”應運而生。上世紀四十年代，徐悲鴻關于中國畫的改良理論與蔣兆和的具體繪畫實踐相結合，創新發展出的一種能夠表現當代人物的繪畫新樣態，也產生了一系列示范性的新樣本，如徐悲鴻的《愚公移山》《巴人汲水圖》，蔣兆和的《與阿Q像》《賣小吃的老人》，尤其《流民圖》等，開一代創新人物畫先河。新中國成立后，徐悲鴻、蔣兆和二人都任教于中央美術學院，有利于教育推廣自己的繪畫主張，徐悲鴻作為中央美院院長、中國美協主席，有力地推動了這一體系的發展。從中央美院到浙江美術學院及廣州美院、西安美院等全國各地的美術院校，這一理論又化為了不同的學術理解和具體實踐，催生了以方增先為代表的浙派人物畫、以楊之光為代表的嶺南畫派人物畫、以劉文西為代表的黃土畫派人物畫，以葉淺予、黃胄、周思聰為代表的北派人物畫等。改革開放以來，第三、四代人物畫家如雨后春筍，似星河燦爛，在五年一屆的大型美術作品展覽，以及國家重大歷史題材美術創作工程、中華文明美術創作工程、一帶一路世界美術創作工程、中國共產黨成立百年重大創作工程等大型創作平臺中，推出了一大批有著鮮明時代印記的可以傳至久遠的中國畫力作，其中有一大部分是表現勞動者和勞動場景的中國畫作品。

下面摘要介紹一些表現勞動者形象的代表性畫家及其經典作品，這些作品也奠定了當代中國人物畫的基本面貌。

《九州無事樂耕耘》（250cm×150cm/1951年），是徐悲鴻的代表作之一。作品以農耕為主題，謳歌和平年代的勞動，畫面內容描繪了農民在和平年代辛勤勞作的場景，畫中，在一棵粗壯強健的老柳樹下，三位農民正辛勤地耕耘。左面近景一身體健壯的中年老農扶著老黃牛拖拉著新式雙驊犁在耕地。與之相背處，中間偏右的中年農婦在鋤地，右面遠處一老農作掘土。耕種土地的農夫，自然流露出戰后人民對新生活的滿足和未來充滿希望的美好愿景。徐悲鴻為此曾深入山東臨沂水利工地為勞模寫生，其筆下的《任繼東像》也是珍貴的勞動者肖像。筆者曾在2008年在山東策劃過“與悲鴻同行”畫展，邀請30余件徐悲鴻先生作品來魯與山東畫家作品一起展出，并邀請悲鴻先生夫人廖靜文出席開幕式。有一位來自臨沂的老鄉保存了一幅歷時半個多世紀徐悲鴻先生為他畫的速寫，請廖先生簽名，感動了現場的所有人。

方增先與《粒粒皆辛苦》（105cm×65.2cm/1955年）。時值新中國成立初期，國家大力提倡農業合作化與節約糧食。同年3月，《人民日報》發表社論《人人都要節約糧食》??。方增先在敦煌考察歸途中目睹農民收割后拾麥穗的場景，結合自身農村成長經歷，聯想到“鋤禾日當午，汗滴禾下土”的古詩意境??，產生了創作這幅畫的構思，歌頌勞動者對糧食的珍視，弘揚勤儉節約的傳統美德，體現對勞動人民的尊重??。作品近景實寫老農拾穗動作，遠景虛寫運糧馬車，通過虛與實、豐收與節儉的對比深化主題，以?傳統水墨線條?為主，融合西方素描的結構造型與中國傳統筆墨線條，強調人體比例與動態準確性，??人物面部、手部細節刻畫精準，衣紋用焦墨寫成，虛實相生??，有意識地弱化明暗對比，消解?塊面與體積感?，強化造型與線條的表現，達到“以西潤中”的效果??，這幅畫成為了“浙派人物畫”的奠基之作。??方增先在1964年又創作了進一步推進這種探索的《說紅書》，描繪的是集體化農業生產背景下，農村公社社員們在勞作休息時聽革命故事的情景。他對中國人物畫如何與傳統筆墨相融合進行了深度思考，主張中國人物畫的創作、發展要跟中國的環境、現實、文化、歷史相結合，認為不要將中西繪畫視作兩個完全封閉、對立的視覺系統，而是站在中國畫的角度，將中外造型藝術的關鍵元素根據需求不斷去融合，并強調畫人物是“畫”而不是“描”，要將傳統的線、點、皴、擦、染等技法融于人物畫的筆墨表現中，最終形成自己的一套觀念和體系�！墩f紅書》在美術界產生巨大反響，被視為浙派人物畫風格最成熟的作品。他后來畫的表現北方農村生活的《艷陽天》插圖，把浙派人物化推向了更加成熟的境界。

劉文西與《祖孫四代》(119cm×97.5cm/1962)。該作基于其多次深入陜北農村的采風，積累與大量速寫素材提煉而成。畫面以粗獷筆墨塑造祖孫四代陜北農民形象，左側紅衣青壯年與背景拖拉機象征農業機械化革新，右側佝僂老人與孩童形成代際對比，右下生活用具強化場景真實感。四代人不同姿態隱喻與土地關系的變遷，背景黃土高原烘托地域特色。作品融合現實主義手法與地域風貌，成為20世紀60年代水墨人物畫深入生活的代表，奠定了“黃土畫派”藝術風格的基礎。此外，《知心話》?(1975年)?《解放區的天》?(1984年)《溝里人》?（1982年）、《山姑娘》?（1984年）?《黃土情》?（1989年），都表現了陜北黃土高原勞動人民的情感與生活??。尤其2004年–2017年，歷時十三年創作的巨幅長卷《黃土地的主人》（102m×2.1m)，由《黃土娃娃》《陜北老農》《米脂婆姨》《綏德的漢》《高原秋收》《安塞腰鼓》等十三個章節組成，工筆重彩與水墨寫意結合，焦墨干皴刻畫皺紋，強化黃土高原勞動人民的陽剛氣質??，全景展現改革開放以來陜北人民的生活變遷??。

楊之光與《礦山新兵》（130.5cm×94cm/1972）。作品以廣東肇慶馬鞍煤礦女工楊木英為原型，描繪了一位新中國女性礦工的英姿。???畫中女礦工精神飽滿、面帶微笑的形象，符合當時“英雄人物”的審美原則，是“文革”時期典型的藝術形象之一，反映了那個時代的精神風貌。這?是新中國美術史上融合中西畫法、反映時代風貌的重要人物畫作品，其創作源于真實生活，同時也帶有特定歷史時期的印記。他在扎實的傳統筆墨基礎上，?融入了西洋畫的肖像構圖法和逆光處理技巧?，以增強人物的體面關系和光影效果，畫面清新自然，????該作品被認為是楊之光“新人物畫”探索成熟的標志。???楊之光自1954年創作?《一輩子第一回》?，即被中國畫壇所矚目，作品描繪一位老農婦首次拿到選民證的激動瞬間，這是勞動人民當家作主的象征。作品舍棄背景、聚焦人物，以渴筆飛白、淡墨渲染刻畫神情、突出形象，此畫成為新中國新人物畫的開山作之一???�！对∪請D》?（1962年）融合西洋光影與水墨寫意，展現現代生活詩意。?《雪夜送飯》?（1959年）描繪支前民工在風雪中送飯的場景，獲?第七屆世界青年聯歡節金質獎章???。他所?開創“沒骨寫意人物法”?，將明清沒骨花卉技法與西方素描、光影、水彩結合，賦予人物畫更強的表現力與水墨韻味??。他?聚焦普通勞動者與時代主題，推動了現實主義人物畫的發展?，是中國現代人物畫的重要代表，在新中國美術史上具有承前啟后的地位。

黃胄與《洪荒風雪》(1955年)。作品靈感源于他1954年在青藏高原戈壁采風時偶遇地質勘探隊的經歷，最初定名為《柴達木的風雪》，展現了社會主義建設初期勘探隊員頂風冒雪的樂觀主義和奮斗精神。畫面以仰視視角產生紀念碑式的效果，采用西畫滿幅構圖與傳統水墨技法結合，通過灑礬技法表現風雪環境，人物動態生動，棕褐色駝身與雪地形成鮮明對比�？碧疥爢T彈奏冬不拉、手持測量桿的細節，傳遞出建設者無畏艱辛的豪邁情懷。畫家在駱駝旁添加了一條狗，也憑增畫面的生動性。該作于1957年獲第六屆世界青年聯歡節金質獎章，成為新中國美術中融合寫實與寫意的經典之作。黃胄是中國近現代美術史上極具影響力的畫家，其對中國畫的學術貢獻主要體現在?技法革新、理論建設、題材拓展與教育實踐?四個方面。他創造性地將速寫線條融入中國畫筆墨體系，??突破傳統線描程式?，以迅疾、奔放、復筆交織的線條表現動態，既保留中國畫的書寫性，又增強造型的表現力與生活氣息??。他主張畫家應主動從生活中汲取靈感，強調“寫生—速寫—創作”三位一體的路徑，反對閉門造車??。他?提倡直接用毛筆進行速寫訓練，使筆墨功夫與造型能力同步提升，形成“寫意濃墨與工筆重彩相結合”的獨特畫法??。在理論上他系統闡述中國畫現代轉型路徑?，晚年著有《黃胄談藝錄》《黃胄書畫論》等著作，系統提出“藝術要隨時代發展而創新”的觀點，強調中國畫應扎根生活、服務人民，提出“在生活中起草圖”的人物畫新范式，為20世紀中國畫改革提供了可操作的實踐方法??。他長期深入新疆、西藏、青海等邊疆地區寫生，以少數民族生活為題材，創作出《洪荒風雪》《慶豐收》《趕集》《姑娘追》等代表作，??。打破了傳統文人畫的孤高趣味，轉向表現勞動人民與邊疆建設者，賦予中國畫?樂觀、豪邁、激揚的時代精神???。

周思聰與《人民和總理》(151cm×217cm/1979年)。該作品描繪了周恩來總理1966年赴邢臺震區視察災情、慰問災民的感人情景。藝術上?突破了程式化表達?，打破“文革”后英雄形象的刻板模式，通過人物眼神及姿態傳遞痛苦、信任與希冀，展現濃厚的人文關懷??。把領袖人物平等地置于普通農民之中，成為新時期恢復直面人生的現實主義精神的典型作品。周思聰是中國二十世紀最具影響力的女性水墨人物畫家之一，其人物畫藝術特色融合了扎實的傳統功底、強烈的人文關懷與現代性探索。?她的作品多?聚焦平凡勞動者?，早期作品如《女清潔工》《紡織女工》《朵朵紅花送模范》等，以質樸的筆墨刻畫底層人民的疲憊與堅韌??。?上世紀八十年代起，她融合西方現代藝術?，借鑒受德國表現主義珂勒惠支、日本《原爆圖》及畢加索立體主義的元素，引入變形、重疊、分割等手法???，并用渴筆濕墨?，在大面積水墨滲化中穿插枯澀有力的線條，追求“線本身的味道”，強調形式美感與情感表達??。她在1980年創作?《礦工圖》組畫開創新境?，以扭曲形體、濃重黑色調表現歷史苦難，強調“使人震動而非賞心悅目”，體現悲劇美學與社會反思??。

改革開放以來，不少畫家也都關注于工農業建設的題材，蔡超、蔡群兄弟無疑是其中備受關注的畫家之一。蔡超是中國當代水墨人物畫的重要代表，尤其在?工業題材?領域具有開創性地位。他們兄弟倆自20世紀80年代起深入工地寫生，將中國傳統筆墨與現代工業場景相結合，塑造出一系列具有強烈時代精神和藝術感染力的作品。如?以鋼鐵構件象征國家工業支柱，展現工人陽剛、堅毅的精神氣質的《頂梁柱》?（1993年，與蔡群合作)，1994年入選第八屆全國美展優秀作品展，用水墨表現高空吊裝場景，強調人與機器的共鳴。體現“工業時代的詩意”的《吊裝》?（1994年），入選“紀念毛澤東同志在延安文藝座談會上講話發表五十周年”全國美展并獲銀獎，2000年入選“百年中國畫展”。通過俯瞰或仰視視角表現工人在巨型結構中的作業姿態，強化工業空間的宏大感的?《鋼筋鐵骨》?（1993年），獲全國首屆中國畫展銀獎。其他還有?《天地間》?、《臂膀》?《大橋建設圖》?等作品。蔡超一生致力于對?中國工業化進程的藝術記錄?，用?傳統水墨語言?表現?現代工業題材?強調?勞動者的精神力量?與?國家建設的時代主題?，在?構圖、筆墨、造型?上大膽創新，形成“見筆見墨見精神”的獨特風格??。

新時代以來，有不少年輕人物畫家把目光聚焦于普通勞動者，創造了一系列的樸實、典型的勞動者形象。如果說前輩畫家多關注集體農作，當代畫家李傳真、李玉旺等則將目光投向了城市化進程中的農民工及消防員。作為中國藝術研究院國畫院副院長，李傳真近20年專注于為勞動者“立傳”。她的作品以巨幅尺寸和粗糲筆觸，直面民工、留守老人等群體的真實狀態，代表作包括《工棚》《暖陽》等。2025年5月，中國美術館為她舉辦了“為勞動者立傳”大型個展，可見其分量。李玉旺是山東畫院專職畫家，其中國畫《使命》于2019年獲第十三屆全國美術作品展金獎，作品《筑夢》2024年又獲第十四屆全國美術作品展銅獎，并登上《美術》雜志封面�！妒姑访枥L了五名消防員在完成滅火任務后的瞬間：他們臉上沾滿灰塵與擦傷，神情疲憊卻透露出沉著與堅毅，安靜地佇立在硝煙未燼的火場，等待著下一個指令，旨在呈現保衛人民生命財產安全的平凡英雄，探討“平凡時代英雄何為”的命題，其獨特之處在于沒有選擇激烈的救火場景，而是捕捉了災后整裝待命的平靜時刻，從而強化了真實感與內在力量。作品《筑夢》則把我們身邊那些默默無聞的農民建筑工推到了藝術前臺。他花了五年時間，多次跑到建筑工地采風，和工人們交流，收集素材，所以人物塑造特別生動。中間那位眼含笑意的老師傅握著對講機，儼然是個“帶頭人”；左邊戴眼鏡的電工笑得燦爛，透著知性專注；右邊背影的工人則突出表現了他手臂和腿部的力量感，是對普通勞動者的崇高禮贊。兩幅畫??在藝術語言上都采用工筆重彩技法，畫家借鑒中國傳統山水畫和壁畫的語言，構建了“豐碑式”構圖，使這些勞動者群體如山巒般巍然屹立，將英雄氣概與中國山水畫中“山”的精神意蘊相共鳴。??在寫實造型基礎上，畫家進行了主觀強化處理，人物身軀魁梧，以藍、灰、黑為主的色調賦予畫面強烈的雕塑感與厚重感，所勾線條則體現出傳統骨法用筆的秩序感與節奏感。??“通過厚重、堅實的畫面結構，充滿張力的人物造型，表現出超乎尋常的動人力量”，并成功“改柔美為雄強、舍秀雅為樸壯，打破了工筆人物畫的慣常審美”。??

近年來，一大批當代新生力量新銳突起，創作者也在不斷拓寬邊界。包括美術學院的師生也從課堂走進現實生活的表達，如清華美院師生的作品開始關注南仁東（天眼之父）、青藏鐵路建設者及運河工人等，力求以“豐碑化”的肖像，反映波瀾壯闊的時代，致敬當代英雄。

三、當代中國畫中的經典勞動者形象是藝術史上的豐碑

由于時代的變遷，當代中國畫中的勞動者形象成為了繪畫題材的主角。他們之所以會成為我們這個時代的藝術象征傳之后世，成為藝術史上的豐碑，主要在于它們在當代精神、藝術創新、情感共鳴以及時代符號這四個維度上實現的突破性價值。

首先，劃時代的“題材轉向”，體現了當代精神。在傳統中國畫中，勞動者（如漁樵耕讀）多為文人的隱逸符號，并非真正主角。這些經典作品之所以能流傳，首先因為它們完成了從“文人雅趣”到“人民史詩”的題材革命。它們首次將底層農民、工人、礦工等勞動群體作為絕對主角，賦予了平凡勞動以崇高感，如《粒粒皆辛苦》《礦山新兵》《一輩子頭一回》《溝里人》等作品精準捕捉了新中國建設初期的社會巨變，勞動人民改地換天，成為用圖像記錄歷史的“藝術檔案”。

另外，開創性地進行筆墨藝術語言的創新。藝術創造的成功，僅有創作選題是不夠的，經典作品必須在藝術語言上解決“如何用毛筆畫現代勞動”這一難題。一個時代的筆墨精神在于是否開創了新的審美范式。“徐蔣體系”的應運而生將西方素描的造型能力引入中國畫，解決了用傳統筆墨手段描繪當代勞動者骨骼、肌肉和勞作動態時的“準確性”問題。“新浙派”在這一體系的影響下，又實現了筆墨的突破，以方增先、李振堅、周昌谷為代表的畫家，創造性地將西方結構素描與寫意花鳥畫的筆墨結合，既畫出了當代人的生動形象，又保留了中國畫的“書寫性”，這種技法創新成為后世教學的典范。葉淺予、黃胄、周思聰等人物畫家各自所進行成功性探索，將中國傳統的筆墨語言及西方的造型意識、結構性處理相融合，創造了體系性的筆墨語言及各種風貌不同的人物畫樣態，共同推進了當代中國人物畫的發展。

再則，真實的“人民情懷”是情感共鳴的關鍵。新中國以來這些經典人物畫作品能打動人并流傳，是因為畫家真正深入百姓生活，筆下飽含的真情實感。為勞模畫像，徐悲鴻為創作《九州無事樂耕耘》，曾深入山東水利工地，為勞動模范當場寫生。這種從泥土中生長出的形象，具有超越時代的感染力；為時代立傳，劉文西畫了一輩子陜北農民，他對黃土地和勞動人民的深厚情感，讓《幸福渠》等巨制充滿了可信的溫暖與力量，而非空洞的宣傳；為百姓傳情，黃胄為畫好新疆姑娘，深入新疆各地采風畫了上萬幅速寫。

更重要的是，時代符號代表了一個時代的“國家敘事”。經典作品往往與國家文化戰略緊密相連，其流傳也得益于國家機構的系統性收藏與展示，絕大多數經典勞動者題材畫作都被中國美術館、國家博物館等最高級別機構收藏，并通過長期陳列、重要展覽的反復展示不斷強化其地位;教科書式傳播，這些作品近幾十年來是美術院校教學的重要范本，通過教材、學術研究反復被解讀，成為了幾代人的集體記憶。總之，經典的美術作品之所以流傳，絕非偶然。因為這些作品在內容上，為一個偉大的建設時代留影；在形式上，解決了中國畫轉型的核心難題；在情感上，凝結了藝術家對祖國大地和人民群眾的赤誠之愛。

通過了解和欣賞這些古今描繪勞動者題材的繪畫，使我們能夠深化對勞動價值的認識。古人通過《耕織圖》確立了“農為國本”的道統。今天，我們通過大量美術作品讓大眾認識到無論是農民、工人，還是程序員、外賣員，每一種誠實、創造性的勞動，都是社會運轉不可或缺的一環。勞動的價值不應被職業的貴賤所定義。勞動既是美的，給人以“浪漫化想象”，同時我們在贊美勞動時，還要關注勞動者真實的生存狀態、權益和尊嚴。古今藝術家也都是藝術的勞動者，他們藝術創作成功的共同規律就是要“接地氣”，“動真情”，優秀的作品無論是古代的《清明上河圖》，還是當代的現實主義作品都證明，最有生命力的藝術，永遠源于對真實生活的深刻觀察和真誠地表現。這些藝術作品還會給我們以啟發：即重視“圖像”作為歷史的證據。這些畫作告訴我們，文字歷史之外，圖像是同樣重要的歷史證據。今天，我們所拍攝的照片、視頻，在未來也都會成為后人解讀我們時代的重要史料。我們如何記錄當下的勞動者，定義了我們對這個時代的理解。

當我們慶祝“五一勞動節”時，我們慶祝的既是恩格斯、第二國際爭取來的工人權益，更是經過百年共產主義運動洗禮后，那個關于“每一個誠實的勞動者都應是國家主人”的偉大理想。這個理想需要我們繼續推動制度完善，讓“勞動光榮”不僅是一個口號，更是一種廣大民眾普遍認可的現實。當代各行各業勞動者們是畫家們謳歌的主角，而藝術的勞動者畫家，同樣也是文化建設的主角。讓我們一起以“勞動”的名義，為建設社會主義現代化強國共同奮進努力。

文/孔維克，全國政協委員、中國國家畫院研究員、民革中央畫院院長）