洪濤：權力想像——從“排座次”到“為文評立規矩”？

張隆溪教授在A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)一書論及鐘嶸為詩人排名次（ranking），張教授說:“……value judgment is always important in literary criticism”。在張教授眼中，價值判斷在文學批評之中一貫很重要。

A History of Chinese Literature

然而，對“價值判斷”的問題，張教授沒有具體論說，大概是因為A History of Chinese Literature(Routledge, 2023) 是一本文學史書（不是史論），所以，張教授沒有撥出篇幅深入探討。

“價值判斷”這詞，在張隆溪教授早期（1986年）的著作《二十世紀西方文論述評》中出現過好幾次。

《二十世紀西方文論述評》，三聯書店1986年版。

張隆溪教授說:

對同一作品可能作出的各種解釋中，總會有較合理的和不那么合理的、較有說服力和不那么有說服力的，簡言之，較好的和較差的解釋。一種全面的文學批評理論必須超出純粹描述的水平，對價值判斷的標準作出合理規定。承認多種解釋的可能性并不能使我們放棄對批評的基本要求，即對文學作品作出價值判斷，而且對好的和不好的批評本身作出價值判斷。

對文學作品固然不必象解數學方程那樣只有一種或兩種解釋，但在多種解釋中，我們應當能判斷哪一種或哪幾種是更令人滿意的解釋，而且說明這樣判斷的理由。（張隆溪《二十世紀西方文論述評》，三聯書店1986年版，頁207）。

簡言之，張教授認為，做文學批評須有“價值判斷”，同時，對“價值判斷的標準”須有“合理規定”。

“合理規定”的具體內容如何，張教授沒有多談。

“合理規定”是不是要為批評活動立下法則、規矩？怎樣才算“合理”？誰來決定怎樣才“合理”？（斷“合理”或“不合理”本身也涉及判斷。）為批評立法，會是一種權力想像嗎?

上面這些問題，本文嘗試探討。

文學史書中，隱性的判斷和明確的“排名”

鐘嶸為詩人排上、中、下三品名次就是對各人的詩篇做了價值判斷。詩人被歸入鐘嶸的三品架構之中，相當于青史留名（有助于詩人成為大名家），未入三品的詩人恐怕要被歷史洪流淹沒。

王叔岷《鐘嶸詩品箋證稿》，中華書局2007年版。

二十一世紀漢語世界的文學史書寫很少能脫離“名家序列”的書寫成規——各朝代、各文體的文壇翹楚總能在文學史書占有一個整章的篇幅，“次佳者”有時候也能得到書中一個專節的篇幅。

文學史書中的排序未必以“上中下”明示，但是隱性的排序是存在的。我們接下來舉些例子。

魏晉“竹林七賢”的事跡和作品，文學史書一般都有所論述，而諸種論述多半是先談阮籍，次談嵇康（例如：劉大杰《中國文學發展史》第九章第二節。袁行霈主編《中國文學史》第三篇第一章第五節）。

這種安排的潛臺詞是: 阮、嵇的價值最高，“七賢”中的其余五人，文學地位較低。

“建安七子”在文學史書中的情況也類似：一般的文學史書只詳論王粲、劉楨，其余五人則用寥寥幾筆就交待過去了。

葛曉音《八代詩史》，中華書局2026年版。

再如，論唐代的山水詩，文學史書中往往是王維居首，而孟浩然居次。

實際上，孟浩然年長于王維，而且孟浩然成名更早，在盛唐山水田園詩派中，孟浩然是王維的前輩詩人。

文學史書大多習稱“王孟詩派”，這個派別名稱暗示王維的成就（詩篇的價值）比孟浩然高，所以，在文學史敘述中，山水詩的“排名榜”上常常是王維居首。

在文學史書的“目錄”中出現的作家姓名，有如名登“排行榜”。我們查看各書的目錄，往往只看到“王粲、劉楨”“阮籍、嵇康”，而“七子”“七賢”的其余各人竟似“落了榜”。

文學史著作，能否脫離“名家模式”？

有沒有擺脫“以人為單位”的文學史書？史家若能擺脫“以人為敘述單位”的認知框架，將有助于脫離“為作家排座次”的書寫范式。

筆者注意到Victor H. Mair 主編的 The Columbia History of Chinese Literature. Columbia University Press (2001)。此書是以文體為本的著述——作者首先把中國文學看成一個由不同體裁構成的整體，然后追蹤每一類文體自身的形成、演變、分化。這樣組織的好處是，能更清楚地看出詩、文、小說、戲曲各自的內在發展脈絡。

梅維恒主編The Columbia History of Chinese Literature, 2002年版。

這種寫法，避免文學史完全被政治朝代切割，因為同一文體往往跨越多個朝代持續演變。(參看: 洪濤《“四大傳奇”何處尋?——兼論宇文所安、王德威的破畛域(讀張隆溪教授的英文版中國文學史?六十一）》一文，載騰訊網“古代小說研究”2026-03-17 )

此外，美國學者孫康宜（Chang, Kang-i Sun)和宇文所安主編的《劍橋中國文學史》Cambridge History of Chinese Literature (Cambridge University Press, 2011)也沒有特別標榜大名家、小名家，例如：此書敘述唐代文學史，沒有單獨列出李白、杜甫……

《劍橋中國文學史》這樣編寫，受到了一些中國學者的非議（參看洪濤《論“名家列傳”模式的優劣，兼談美國的中國文學史(讀張隆溪教授的英文版中國文學史?四十二》一文，載騰訊網“古代小說研究”2025-05-11，https://news.qq.com/rain/a/20250511A01VKO00）。

《中國文學編年史研究》

陳文新教授主導《中國文學編年史》，較突出的特點是以“編年”取代單純的朝代分段，并強調文獻整理、歷史脈絡與中國文學自身的發展邏輯，在大量材料基礎上重建文學史的時序與細節，讓文學事件、作品、作者活動回到具體歷史時間中，而不是只按朝代做大框架切分。這種寫法有助于克服文學史過度整飭的問題（參看本文的“附記四”）。

人在史學中的地位如何？史書應以人物傳記為中心嗎？

相關問題的討論，有王汎森《人的消失??？—— 兼論20世紀史學中“非個人性歷史力量”》一文，見于王汎森《思想是生活的一種方式：中國近代思想史的再思考》，北京大學出版社2018年版。

王汎森討論的重點是：歷史研究里“人”和“事”到底哪個更重要？ 他主要是討論一般的歷史書寫。

王汎森《思想是生活的一種方式：中國近代思想史的再思考》

就文學史的書寫而言，文學名家的生平際遇比較重要，還是作品本身的價值比較重要？這兩方面，各自應占一本文學史書的多少比重（篇幅）？編纂者“如何取得平衡”是難以回避的書寫問題。

張隆溪教授說：“我寫這本書的目的，就是想借助‘鶴立蛇行’的外國語字，將中國文學傳播到海外，讓外國讀者能夠了解中國文學的歷史和豐富的內容?！保ㄖ凶g本序）

因此，張教授在書中征引了（譯成英文）不少詩詞名作。單憑這點，我們不妨稱他這本著作是“以作品為本”的。

不過，這“以作品為本”的描述語，不大適用于A History of Chinese Literature (Routledge, 2023) 明清部分，因為，明清的小說和戲劇作品實例，在張書之中并不多。

張教授其實甚偏重中國文學中的韻文――將各文體的實例拿來相比，我們發現：對中國小說、中國戲劇、中國辭賦駢文的譯介和論述甚少。因此，若想“讓外國讀者能夠了解中國文學的歷史和豐富的內容”，張書中的明清小說、戲劇部分皆有待加強。

簡言之，A History of Chinese Literature (Routledge, 2023)給讀者的印象是：張教授偏重向外國人介紹中國的詩詞。

這個現象似乎反映出一點：小說、戲曲、辭賦等文體沒有得到同等重視。在對待文體方面，A History of Chinese Literature (Routledge, 2023)給人“失衡”的印象。

張教授自身似乎也偏愛作舊體詩，他出版了《香江行山雅詠》（與友人合著，結集了三位文學教授的行山詩作，創作時間的跨度超過十年，從二〇一一年至二〇二二年）。

張隆溪編《香江行山雅詠》(2023年)

被詮釋過的盛唐詩

特別受張教授重視的“韻文”，尤其是詩，也有它的“歷史故事”。我們可以討論一下。

張教授書中，關于唐詩史的部分，占了整整四章。其中，第六章和第七章，都涉及盛唐詩。盛唐詩人之中，再選出李白、杜甫二人，自成一章。

今人較熟悉的盛唐詩范型是經過明代前七子（特別是李攀龍等人）選詩、立說之后，被“重新組裝”出來的經典圖像。這種塑形有明確的詩學立場和意識形態（復古、自我合法化）。

《明詩話全編》

李攀龍等人藉由大規模選詩、分門別類、評點，實際上在做唐詩史的再編（如高棅有《唐詩品匯》、李攀龍編成《唐詩選》），盛唐詩人和詩篇被集中置于核心，反復奉為“正宗”“大家”，加以解說。

在寫作方面，李攀龍等人推許“以盛唐詩為?？保隗w制、聲律與風格上把盛唐（特別是高、岑、王、孟、李、杜一類）立為正宗，標示詩之法，淡化初唐、晚唐、中唐的多樣性，重塑一個相對單一的盛唐典范。中晚唐詩人和宋代詩人則多被放在“變”“支”“旁出”的位置，以襯托盛唐詩之“正”。

明代前七子主張復古、主張“文必秦漢，詩必盛唐”。李攀龍等人的格律和風格主張，實際上，有一部分是明代自身的詩學理想，然后在論述中宣說為“盛唐之法”，再由選本與評語往唐人身上投射，于是形成一個“被詮釋過的盛唐”。

龔鵬程《中國文學史》，東方出版社2015年版。

后來的讀者對盛唐詩的印象（如：氣象宏闊、格律完備、以高岑王孟李杜為中樞）主要是沿用了明清唐詩選本的框架（不少近現代教科書也提供這種“盛唐極佳的常識”）。

也就是說，我們現在習慣的“盛唐中心”的詩史視角，并非純粹來自唐人的自我理解，而是經過元明之際、特別是李攀龍一系的唐詩系譜建構的結果。

今人龔鵬程《中國文學史》第33章揭出李攀龍、王漁洋是以選本來推衍“詩宗盛唐”的關鍵人物。

不講“價值判斷”，可以講什么？

張隆溪教授說：“value judgment is always important in literary criticism”。這句話，道出一般文學批評工作的底色。

不過，西方學者對于文評中 value judgment（價值斷判）的角色，有不同意見。有些人認為，不妨懸置價值判斷。

為什么？

因為value judgment 取決于什么，這本身就是個問題。如果所謂value（價值）言人人殊，那么，value judgment勢必也言人人殊，這樣一來，講value judgment，還有前途嗎？

加拿大學者Northrop Frye（諾斯羅普·弗萊）不重視文學批評中的價值判斷。為什么？

弗萊認為，文學研究可以從主觀道德評價中解放出來，轉向科學化的文學結構分析（參看他的名著：1957年出版的Anatomy of Criticism一書）。弗萊的“結構分析”不是分析一篇作品的起承轉合，而是大規模、宏觀的研究。

弗萊《批評的解剖》（Anatomy of Criticism）

弗萊在《批評的解剖》（Anatomy of Criticism）中主張，文學批評應該像科學一樣，專注于探討文學的“原型”（archetypes）、神話模式和類型結構（例如他探討的傳奇、喜劇、悲劇、諷刺四類，或稱四模式），而非對個別作品做“好壞”評價?！　「トR認為，價值判斷屬于讀者個人或社會偏見，會阻礙批評建立“文學知識體系”；如同天文學不評判行星優劣，文學批評也不偏重優劣，而應著重描述文學的內在規律與文化功能。

弗萊強調文學的“終極關懷”（ultimate concern）在于想像力的普世秩序，而非相對價值。

上世紀中，弗萊立說的學術背景是怎樣的？

弗萊的《批評的解剖》（Anatomy of Criticism）成于1950年代，其立場針對20世紀中期英美實證主義、新批評、道德評斷。

當時英美批評界由兩股勢力主導，其中一派可稱為利維斯主義（Leavisism）—— F. R. Leavis以“生命力”（life）為標準，區分“偉大傳統”與次等文學。

此外，英美批評界流行新批評（New Criticism）。溫塞姆（W. K. Wimsatt）和布魯克斯（Cleanth Brooks）等人精讀文本，強調“反諷”“張力”等質素，其批評話語中隱含價值等級，例如，詩篇做到“有機統一”，就是好詩。

John C. Ransom, The New Criticism (新批評)

利維斯主義和新批評，弗萊都視為非科學。

弗萊認為，這兩種批評都跌入了一個陷阱：將個人品味偽裝成客觀標準。他主張文學批評若要成為一門知識（knowledge），就必須像生物學分類物種、天文學描述星體運行一樣，描述文學的內在結構、規律，而非評判孰優孰劣；批評家的工作是定位某作品在傳奇、喜劇、悲劇、諷刺四模式結構中的位置。

弗萊認為文學批評不應寄生于創作之上，而應成為一門獨立的學科；文評的對象不是“個別作品”，而是文學作為整體系統的運作機制。因此，他談論的“批評”，不是剖析、評價一首詩那種，而是較宏觀的研究，如同物理學不問“某顆電子好不好”，而研究“電子如何運動”。

弗萊沒有完全否定價值，而是重新定義價值的來源，請參看以下比較：

傳統價值觀

弗萊主張的文評

基于個人情感反應 （「我喜歡」）

基于結構功能

（作品在系統中的位置）

基于道德教化

（有益于世道人心）

基于想像力的普世秩序

基于歷史偶然

（時代精神）

基于文學形式的循環規律

弗萊認為，當我們理解《神曲》《失樂園》《荒原》都參與了同一個“下降—復活”的神話結構時，這種結構性的理解本身就是價值——它展現了人類想像力如何跨越時空建構意義。

弗萊堅持：真正的價值來自理解文學如何建構人類想像，而非主觀的抬舉、排序。

李廣倉《結構主義文學批評方法研究》，湖南大學出版社2006年版。

Geoffrey Hartman 對弗萊的主張的商榷

弗萊的主張和論述，招來一些商榷的意見。

道德批評家認為，宣稱“不判斷作品的優劣”本身，就是一種價值立場（相對主義或虛無主義）。

此外，耶魯學派的哈特曼（Geoffrey Hartman）指出，弗萊的系統過于封閉、過度形式化，忽略了文學的歷史具體性和意識形態維度，也忽略人文關懷。

弗萊的原型理論強調文學意象的重復性、普遍性。哈特曼則主張文學的獨特性、歷史偶然性——每個文本都是特定時空的產物，不能被簡化為神話結構的例證。

Beyond Formalism Literary Essays 1958-1970

哈特曼肯定弗萊試圖建立“文學科學”的野心，但質疑其代價：弗萊建構的是封閉的循環系統，文學成為一個自我封閉的“神話原型宇宙”，而四種敘事模式（傳奇、喜劇、悲劇、諷刺）構成永恒循環。哈特曼認為，這種結構雖然宏大，卻將文學與歷史、社會、個人經驗割裂開來。

具體而言，弗萊的原型理論強調文學意象的重復性和普遍性，而哈特曼則主張文學的獨特性、歷史偶然性——每個文本都是特定時空的產物，不能被簡化為神話結構的例證。

哈特曼在Beyond Formalism一書的序言，以及書中題為“Toward Literary History”的論文（收錄于Beyond Formalism一書, pp.356-386）之中都反對弗萊那種去歷史化的結構主義: 文學無法脫離歷史語境，而弗萊將“文學的想像”（imaginaire）視為純粹的形式游戲，忽略了它與意識形態、權力結構的糾葛。如果嘗試完全排除value judgment (價值判斷)，本身就是“政治中立化”的意識形態操作（濤按：弗萊并沒有完全排除value judgment）。

哈特曼另撰有“Ghostlier Demarcations: The Sweet Science of Northrop Frye”一文，這個標題本身就帶有弗萊式的詩意（借用華茲華斯詩句），但是Sweet Science一詞則暗含諷刺——弗萊的“科學”過于甜膩（sweet），即過于和諧、封閉、非歷史。

只有在封閉、非歷史的真空之中，才有可能做到完全抹去value judgement。

哈特曼認為，批評家的“前理解”（pre-understanding）無法完全排除，也不應排除。但是，評價的維度不應純粹受個人好惡主宰。這看法與后來伊瑟爾（Wolfgang Iser）的、姚斯（Hans Robert Jauss）的接受美學有相通之處。

《荒野中的批評》，杰弗里·哈特曼著，天津人民出版社2008年版。

總之，哈特曼的Beyond Formalism出版于1970年，正值結構主義向后結構主義過渡的關鍵時刻。哈特曼對弗萊的批評，是對早期結構主義的修正，也預示了解構主義對“系統知識”的懷疑：弗萊追求系統性與科學性，愿意犧牲歷史具體性以換取解釋的普遍性，哈特曼則堅持歷史性、詮釋性，認為文學的意義永遠在具體的閱讀行為中生成。

哈特曼的《荒野中的批評》（Criticism in the Wilderness: The Fate of Reading and Other Essays.1980）探討文學批評的“荒野”狀態（無中心、無權威，在荒野狀態下，任何闡釋和批評都不再能以權威自居），批判弗萊的原型批評（archetypal criticism）過于系統化，建構“文學宇宙”卻忽略文本的歷史偶然性和讀者真實經驗（Criticism in the Wilderness, p.113﹔中譯本《荒野中的批評》，頁231)。

哈特曼肯定弗萊嘗試以宏觀結構，使批評脫離純價值判斷，卻指弗萊的原型模式如四季神話循環過于抽象，變成“神話機械論”，壓抑文學的多義性、離心性(ex-centricity)。

哈特曼的Criticism in the Wilderness: The Fate of Reading and Other Essays(1980:103) 有一段說涉及valuation, 他說:

“suspend valuation / 懸置價值判斷”，可以怎樣做，哈特曼沒有多談（參看本文的“附記四”）。事實上，選擇批評某作品，本身已暗示該作品有一評的價值（獲選的那作品，已經比“完全排不上號”的，好得多）。

哈特曼的意思可能是：不把文本內容簡化為某種教條的例證；批評不再替某個中心說話，相反，批評不妨是一種“冒險式”閱讀。

張隆溪教授以為“價值判斷很重要”，這意見和弗萊“懸置評價”截然相反。張隆溪教授對每一個案的評介（指他在A History of Chinese Literature一書中對各作品的簡評），自然離不開“價值判斷”。

張隆溪教授說:“一種全面的文學批評理論必須超出純粹描述的水平，對價值判斷的標準作出合理規定”，這句話，以“全面的批評理論”為本，似乎他心中有為批評立下“規定”的意念?！@點，和哈特曼的主張不在同一思路上。哈特曼不談“通則”和“規定”。

他批評弗萊把閱讀收編到一個預先設計好的框架中，而理論上，體量很大的文本可以孕含許多可能的閱讀結果，以至于要對文本做出一個穩固的評價判斷幾乎是徒勞的。

Criticism in the Wilderness. Yale UP, 1980

張隆溪教授沒有與Geoffrey Hartman （哈特曼）進行過實際的論爭，以上只是我們自己做的“理論沙盤推演”。哈特曼論爭的主要對象，是Northrop Frye（弗萊）。

為免凌空蹈虛之弊，我們接下來就以“誰的價值判斷”為中心，探討幾個實際案例。

《紅樓夢》與價值判斷

周汝昌（1918—2012)認為自己善能欣賞《紅樓夢》的佳處——《紅樓夢》中出現“誰解其中味?”這樣的提問，周汝昌就自號“解味道人”，可見他十分自信。

周汝昌評價《紅樓夢》，說：“它是我們中華文化史上的一部最偉大的著作……”（周汝昌《紅樓夢與中華文化》，中華書局2009年版，頁9），對《紅樓夢》推崇備至。

周汝昌《紅樓夢與中華文化》，中華書局2009年版。

對于《紅樓夢》作者，周汝昌盛贊：

他是一個驚人的天才，在他身上，儀態萬方地體現了我們中華文化的光彩和境界。他是古今罕見的一個奇妙的“復合構成體”——大思想家、大詩人、大詞曲家、大文豪、大美學家、大社會學家、大心理學家、大民俗學家、大典章制度學家、大園林建筑學家、大服裝陳設專家、大音樂家、大醫藥學家……。

他的學識極廣博，他的素養極高深。這端的是一個奇才絕才。這樣一個人寫出來的小說，無怪乎有人將它比作“百科全書”，比作“萬花筒”，比作“天仙寶鏡”——在此鏡中，我中華之男女老幼一切眾生的真實相，毫芒畢現，巨細無遺。這，是何慧眼，是何神力！真令人不可想象，不可思議！（《紅樓夢與中華文化》，中華書局2009年，版頁6）。

周汝昌把話說到這個份上，正是value judgement的極致。可見，依周汝昌的個人判斷：《紅樓夢》價值之高，無與倫比！

曹雪芹沒有留下多少作品，僅有《紅樓夢》流傳于世，所以，周汝昌看到的“佳處”，主要是從殘存的《紅樓夢》稿本上看出來的。周汝昌盛贊曹雪芹，就是盛贊《紅樓夢》。

可是，在另一批人眼中，《紅樓夢》連一讀的價值都沒有。

《紅樓夢》位居“死活讀不下去”的名著榜首。據說，“死活讀不下去名著調查”是2013年廣西師范大學出版社在微博進行的。

無法讀下去的書，自難為讀者產生出價值。比“沒有價值”更糟的是“負面值”。

清代中、晚后期，《紅樓夢》被一些士大夫歸入“淫詞小說”。他們認為《紅樓夢》敗壞風俗，應列為禁書。有些地方官員更從嚴處理，焚毀其書版。

查禁小說戲曲之有害者，不自《紅樓夢》始。康熙以降，朝廷多次下令嚴禁“淫詞小說”，規定凡造作、刊印、販賣、閱讀此類書籍者都要受杖責、流放或徒刑。《紅樓夢》寫成于清中葉，到晚清，《紅樓夢》和紅樓戲本都被地方官以“淫書”之名一并禁制。

王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社1981年版。

到了今天，與“周汝昌氏盛贊”完全相反的言論在互聯網上不難找到，例如：“在我看來《紅樓夢》是一本既病態，又骯臟，結構松散，人物編織能力差，情節發展生硬，思想怪異，主題雜亂的泛著傳統文化糟粕霉味的過時老書。 ”（作者：霉刻。發表日期：2014-08-13）。

《紅樓夢》被評為“過時老書”，應該是指這本書在二十一世紀已經不合時宜，所以，現在的人再去看《紅樓夢》，是難有得益的。

上面那段話直指：《紅樓夢》在“結構”“人物編織”“情節發展”“思想”“主題”等方面，都屬于劣等，乏善足陳。

換言之，在他看來，“過時老書”《紅樓夢》，沒有什么新時代的價值。

如果說，以上言談只能代表個人，那么，請讀者再看接下來這段話：“傳統民間影響上更顯然是遠不如忠義節氣的《水滸》或《三國》，甚至是快意恩仇的奇案系列，而現今廣泛遙遠影響整個次文化的《西游》就更不用說了?！保霸谱幼浚?/p>

這段話以作品產生的社會效果為標準，多少蘊有“文學社會學”的意味。它關注的，不是個人的主觀判斷，而是社會大眾一般的“領受／接受”(reception)。

論“民間影響”和“次文化”中的地位，《紅樓夢》的“表現”和影響力，似乎遜于“四大小說”的其余三本——我們聯想起“黑神話?悟空”（一款以中國神話和《西游記》為背景的動作角色扮演游戲），以及遍及全國各地的關帝廟、大量的《水滸》戲（各地方梆子、皮黃中的〈林沖夜奔〉、〈逼上梁山〉等折子）……。

(韓)宋貞和《西游記與東亞大眾文化》，鳳凰出版社2011年版。

從以上案例，我們可以看到：文學文本價值之有無，取決于讀者的領受、文本的哪些方面被前景化(foregrounded)。在某類人眼中，《紅樓夢》價值極高，在另一類人眼中，《紅樓夢》非但沒有價值，反而有害——《文心雕龍·知音》早就說過：“慷慨者逆聲而擊節，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”（意思大致上是：慷慨者重氣勢，醞藉者重含蓄，浮慧者重華采，愛奇者重新奇）。

因此，讀者領受“價值”的能力是關鍵因素。在“極佳”和“極劣”兩極之間，對文本的種種評價延申成“漸變的光譜”。

《水滸傳》的“價值”是誰的“價值”？

《水滸傳》是“強盜書”？還是義士的故事？

孫述宇《〈水滸傳〉：怎樣的強盜書》一書中，強調《水滸傳》小說出自法外強徒，而且早期主要流傳于法外強徒之間，反映的是法外強徒的生存處境與價值，而非給平民或讀者的行為指南。

梁山好漢的搶掠、分贓、殺戮描寫之所以那么露骨，似乎作者本身并不視之為“丑行”。這說明創作者與人物可能同屬強盜世界，而非在向讀者“授業”教人去當盜匪。

所以，用孫述宇的話說，《水滸傳》是一本“強盜書”。

如果《水滸傳》的成書正如孫述宇所說，是成于強盜講強盜故事給強盜聽，那么，這故事對強盜而言多少有教育價值。

孫述宇《水滸傳：怎樣的強盜書》，上海古籍出版社2011年版。

宋江和梁山一伙人的故事，有沒有“強盜以外的價值”？

袁行霈主編的《中國文學史》所做的“價值判斷”是得到《水滸傳》在“起義”方面的價值。

首先，編纂者對梁山一伙人的性質就有不同的判斷：《水滸傳》的題材畢竟有它的特殊性,不管作者如何極力把它拉入‘忠義’的思維格局,以及故事在流傳過程中羼入了多少市井細民的意識,作品最終還是在客觀上展示了我國封建社會中的一場驚心動魄的農民起義。

也就是說，《水滸傳》的“重心”不在強盜，而在“農民起義”。

為了自圓其說，編纂者這樣分析梁山團伙的“階級成分”：

盡管領導這支義軍的主要領袖并不出身于農民,且在思想上打著“忠義”的烙印,但也不能否認其中有些領袖出身于“莊稼田戶”和其他下層勞動人民,他們有一種“兀自要和大宋皇帝作個對頭”的氣概和“殺上東京,奪了鳥位”的思想,更重要的是梁山義軍的基本隊伍是一大批莊客佃戶、農民漁夫。

這正如第七回結尾處所指出的那樣:“大鬧中原,縱橫海內。直教農夫背上添心號,漁父舟中插認。”他們在官逼下造反,組織武裝隊伍,提出政治口號,開展軍事斗爭,以與封建的國家機器相對抗。這就清楚地規定了梁山義軍的基本性質是農民起義。(第四冊)

因此，《水滸傳》的價值，也和“農民起義”產生關系。

袁行霈主編《中國文學史》

袁編本的編纂者說：“〔《水滸傳》〕揭示了封建社會的基本矛盾，藝術地再現了中國古代農民起義的發生、發展和失敗的全過程，并從中總結了一些帶有規律性的東西。這在整部中國文學史上是十分罕見、難能可貴的?！?第四冊頁57)。

可見，編纂者揭示：《水滸傳》可貴就可貴在它給出了農民起義的“規律性的東西”。編纂者的意思大概是“我們可從《水滸傳》學到起義成敗的規律”。

從以上孫述宇和袁編本的論述，我們看到，同樣是宋江故事，孫述宇和袁編本所釋出的價值不相同。

說《水滸傳》是“強盜書”，偏向貶義，而說《水滸傳》是“起義書”則是偏向褒義的。

這兩種截然相反的定性，“價值”大不相同。由此可見，“價值”是什么，前提之一是詮釋（對小說性質的論斷），價值由特定的解讀個體或者群體來決定，而不是由某位批評家來獨斷獨裁。即使有某個批評家真的不顧一切做了獨斷，“獨斷”也須面對群體解釋的“競爭”。

《水滸全傳》(明刻金閶映雪草堂刊本)

陶詩的價值，是誰看到的價值？

張教溪談論過陶潛詩，說：“他〔陶潛〕之所以成為經典，更重要的是因為詩風符合中國整個美學發展的方向，中國人所謂意在言外，言盡而意無窮，幾句話點出來，但是意味無窮，這是中國人最重要的美學觀念。”（《張隆溪：賦予中國文學史翅膀 飛向世界尋共鳴》，載文匯網2022-12-15）。

張教授所謂“意在言外，言盡而意無窮”，大致上是指詩文寫得含蓄、平淡而不直露。

魯迅則欣賞陶潛“金剛怒目”式的猛志與豪情。魯迅在 1936 年《題未定草（六至九）》中明確提出：“就是詩，除論客所佩服的‘悠然見南山’之外，也還有‘精衛銜微木，將以填滄海；刑天舞干戚，猛志固常在’之類的‘金剛怒目’式，在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是一個人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚，更離真實?！保ㄊ杖搿肚医橥るs文》一書）。

《且介亭雜文》，廣西師范大學出版社2024年版。

“金剛怒目”本是佛教術語，指護法金剛威猛的形象。魯迅用它來形容陶淵明詩中剛猛、憤激、直接表露不妥協的一面，與“悠然見南山”的沖淡靜穆等隱逸話語形成鮮明對照（見孟澤《兩歧的詩學》，湖南人民出版社2006年版，頁109）。

“意在言外”固然可貴，和它相反的“溢于言表”難道就一定不佳嗎？

作品同樣是出自陶潛之手，而張隆溪教授和魯迅看到的“價值”，顯然是截然不同的?？繂我蝗の度ヅ袛啵遣坏靡I的。

《兩歧的詩學》

張隆溪教授的價值判斷？

從張隆溪教授A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)一書，我們多少能感受到他也有自己的“價值判斷”。

“明初四大傳奇”（荊、劉、拜、殺）的史實，完全不見于A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)。這“匱乏”“空白”是不是因為這四大傳奇在張教授心中“價值”不高？

無論如何，“四大傳奇”在華人社會中仍不斷上演，未曾絕跡。這種“生命力”和上演價值實非學者、專家所能左右。

A History of Chinese Literature(Routledge, 2023)給人一種印象：撰寫人比較看重韻文，不大重視對小說、戲曲、辭賦的譯介。此書中，小說、戲曲、辭賦作品的英文翻譯，大幅度少于韻文的翻譯，相關的評介也過簡。

徐公持《魏晉文學史》，人民文學出版社2024年版。

再以“建安七子”為例。A History of Chinese Literature(Routledge, 2023) 只有王粲、劉楨、陳琳、阮瑀四子獲得張隆溪教授的青睞（四子之作品獲張教授撥出篇幅加以論析），其余三子姓甚名誰，張教授甚至都不明，雖然書中的標題是“Seven Masters of Jian’an and the Other Poets”。

這樣的敘述安排，是不是暗示：孔融、徐干、應玚三子的作品價值比較低？否則，孔、徐、應三子何以明明也有 masters之名，卻連姓名都不見？

在史書中（A History of Chinese Literature．Routledge, 2023）寂寂無名之輩，竟稱為masters？這是怎么一回事？英語世界的讀者，會明白其中的“玄妙”嗎？古人相提并論的“建安七子”，今人未必一視同仁，因為今人自有今人的“價值判斷”。

總之，入史與否涉及“取/舍”、作家排名則涉及“先/后”（排座次），其間的差別都是系于文學史書編纂者對作品“價值”高低的判斷。

E. Dean Kolbas, Critical Theory and the Literary Canon (2019)

在這種情況下，“價值判斷的標準”之中那“標準”是什么？張教授本人的標準又是什么？這標準是否和古人的標準不同？如果真是不同，又何必沿用古人的“七子”“七賢”名目？張教授本人沒有解釋。

張教授認為，需要“對價值判斷的標準作出合理規定”，那么，“規定”是怎樣產生的？是不是要對評論家的判斷施加一定制約？“規定”的“合理性”問題又由誰來決定？

張隆溪教授和魯迅先生看到的陶詩價值都是合理的，這說明在“價值”方面各有所得，如此，還需要對某方施加“規定”嗎？

張教授也許另有道理和想法，例如，否定魯迅讀取到的價值、認為魯迅的判斷標準不合理。如果真是這樣，我們希望張教授進一步說明。

評論者有權提出自己對作品的價值判斷，但是評論者有權立法規范別人的價值判斷嗎？

Criticism after Critique Aesthetics, Literature, and the Political

結 論

史家為古之作者排座次，這種做法屢見于晚近之文學史著作。排座次、定去留的背后，是史家的“價值判斷”。

然而，“價值”由誰來判定才有可信度和公信力？史家下判斷時，是否毫無章法？史家自然想到要“對價值判斷的標準作出合理規定”。

筆者對“標準”“規定”皆無特定的立場，只是對“標準”“規定”從何處來這個問題感興趣。

從以上論證脈絡，我們得出三個要點。

一、價值判斷無可避免，卻難以“合理規定”。

文學批評與文學史書寫無論聲稱多么客觀，都離不開價值判斷：選哪個作品哪本書詳論、給誰一章的篇幅、誰只在腳注出現……，本身就是變相的“等級排序”。

張隆溪教授強調 value judgment is always important，卻未說明“合理標準”如何可能。這匱乏正暴露出難題：一切“標準”都內含歷史處境、學術趣味與意識形態，很難抽象為超越時空的規范（按：張教授只提到“合理規定”，沒有提到“超越時空”的規范）。

弗萊（Northrop Frye）試圖以結構、原型來取代好壞評比。他的論述看似超越價值，其實不過換了一套更宏觀、更形式化的價值架構；這說明所謂“超越價值判斷”本身也深陷價值選擇之中（弗萊選擇他自己相信的一套價值體系）。

Legacy of Northrop Frye (1994)

二、“排座次”就是價值操作，而不是單純的事實陳述。

從“建安七子”“竹林七賢”到盛唐詩（高、岑、王、孟、李、杜等等）的塑形，再到公安派抬蘇軾壓杜甫、明七子以“文必秦漢、詩必盛唐”重編唐詩史，每一次“名家列傳”“誰排在誰前面”都不是“純粹而持平”的編排，而是實質的詩學、政治操作：它決定哪些作者被看成“中心”，哪些被邊緣化或抹去；它把某一時代、某一群人的趣味和立場，重新提振張皇，并重寫成“經典圖像”。

張隆溪教授的A History of Chinese Literature舍棄“明初四大傳奇”、舍棄建安七子和竹林七賢中的若干人，這些現象同樣體現了個人的取舍或者價值觀（不是單純承襲舊有的“七子”“七賢”名單）。

由此可見，“定去留、排座次”不是價值判斷之外的附帶現象，而恰恰是價值判斷在文學史層面的形態。

Harold Bloom, Western Canon (《西方正典》)

三、價值不是普世常數。

《紅樓夢》從清代的“淫書”“禁書”、民間的“讀不下去”，到周汝昌式的頂禮膜拜，價值評價橫跨“有害”“無價寶”兩極；《水滸傳》亦可在“強盜書”與“農民起義史詩”之間被重新界定。這些巨大落差都說明：個別文本（尤其是體量巨大的文本）并不攜帶單一穩固的“價值”，“價值”取決于誰在何種歷史脈絡下閱讀、采用何種解釋前提。

因此，與其尋求一套由權威批評家頒布、可以一勞永逸的“合理價值標準”，不如承認：價值判斷永遠在具體的詮釋實踐中被談判、被爭奪。

批評與文學史的責任，不是假裝消除價值判斷，而是自覺揭示自己的立場與篩選標準，讓讀者看見：不管什么“排行榜”“名家序列”都只是眾多“可能敘述”中的一種，而不是唯一依法規推導而出的本相和秩序。

史家、評論家有權力對文學作品做價值判斷、嘗試立下評論規范(norms)，但那權力對別人不是永久的主宰，也不能視作公權力（public power 或 state power)。參看本文之末的“附記一”、“附記三”。

洪濤《紅樓夢與詮釋方法論》

附記一 規范＝權力與共識的疊加，而非中性的

不論是審美、道德還是學術判準，只要帶“規范”色彩，就意味著它會決定誰被視為“好／壞”“合格／不合格”。

這類標準通常由某些有資源、有話語權的主體制定（國家、學院、學術權威、主導社群等），然后透過教育、出版、評審制度等被普及，看起來像是“理所當然”的。

從?？?(Michel Foucault) 以降的批判傳統看，這就是權力在運作：它不只壓制，也生產標準、身分和主體性。說“合理規定”而不說“誰在規定、靠什么機制被接受”，是掩蔽了這層權力面向。

沒有任何個體或單一團體，天生有這種特權；一切所謂“合理規定”都是權力關系的產物，需要被審視。

Michel Foucault, Penal Theories and Institutions

附記二 為什么不認同被收縮的、統一的價值框架？

如果某人／某一學派認為：自己能為他人的判斷（詩好壞、作品價值、學術嚴肅與否）提供“終極合理的規定”，而不把這套標準視為可修訂的歷史產物，那就是一種強烈的權力想像。

這種想像往往伴隨一種“立法者姿態”：把自身位置抬高到可俯瞰一切的高度，好像自己能越出具體處境，為所有人規定何謂“正當的評價”。

Hartman 等批評者之所以排拒 Frye式“結構主義”姿態，就是因為Frye的系統會把閱讀、對話和差異的空間，收縮到一套統一的價值法典里。

Jonathan Culler, Structuralist Poetics (1976)

附記三 程序上的正當性，對抗“權力想像”

若問：能為文學批評和價值判斷制定標準嗎？

標準之制定，取決于參與者接受的制度和程序，例如：學術界透過同行的評審、團體的共識形成暫時的“專業規范”、共同守則。

這些都不是出于某個人“天賦有權”，而是由參與評論者眾體共同擬定，同時，那些“規范”也可被質疑、可被修訂。

較不帶權力幻覺的姿態是，承認我（評論者）提出的是一套可以辯護、但也可被別人質疑并替代的判準。也就是說：不是“我有權規定”，而是“我提出這套準則，并且愿意對它負責、與別人討論其利弊”。

批評家有權按己見為詩人排座次，但是，若某個批評家把自己的價值標準當成唯一正當并且自認“有權”替所有批評家劃線，那大概是一種“權力想像”。

Contingencies of Value Alternative Perspectives for Critical Theory

在當代社會，較謹慎的做法是把標準都視為暫時的、情境化的；標準需要不斷在爭論和協商中被檢驗被修改，而不應是從上而下的終極規定。

歷史上，《水滸傳》被說成“誨盜”而被朝廷判為禁書，可是，由上而下的禁令不見得有很大的作用。大眾對《水滸傳》的接受，使朝廷的禁書權力只產生了有限的效應。

附記四 《中國文學編年史》沒有先替作品下判決

陳文新教授主導的《中國文學編年史》（共18卷，涵蓋先秦至清代）沒有先替作品下判決，而是先把作品放回歷史現場；避免先造框架然后把材料塞進去，而是讓材料自身顯示文學史的原生態。這是它在學界獲評為有新意的原因。

陳文新主編《中國文學編年史》

《中國文學編年史》沒有先替作品下判決，相當于“暫緩價值判斷”，這做法與當前學界“去中心”“重新語境化”的研究新取向比較契合。