主題是如何在小說家心里產生的？

本文節選自《給青年小說家的信》

馬里奧·巴爾加斯·略薩 著

人民文學出版社

卡托布勒帕斯

本文配圖：電影《很可能是魔鬼》

親愛的朋友：

近日繁重的工作讓我無法及時給您回信。但您信中的內容，自從我看過以后，一直在我腦中盤旋。這不僅是您的熱情所致，我也相信文學是人們為抵抗不幸而發明的最佳武器，而且還因為您在信中給我提出的問題，“小說講述的故事從何而來？”“主題是如何在小說家心里產生的？”雖然我已經寫過相當數量的小說，這樣的問題卻依然像我在當寫作學徒初期那樣讓我好奇。

對此，我有一個答案，如果它不算是純粹的謊言，那也一定帶有很強的個人色彩。任何故事的根源都是編造這些故事者的經驗，生活過的內容是灌溉虛構之花的源泉。當然，這并不意味著一部長篇小說是作者偽裝過的傳記；確切地說，在任何虛構的小說中，哪怕是想象最自由的作品里，都有可能鉤出一個出發點，一個核心的種子，它們與虛構者的大量生活經驗根深蒂固地聯系在一起。我可以大膽地堅持說：就這個規矩而言，還沒有例外。因此還可以說，在文學領域里，不存在純粹化學般的發明。我還堅持認為：任何虛構小說都是由想象力和手工藝技術在某些事實、人物和環境的基礎上豎立起來的建筑物；這些事實、人物和環境早已在作家的記憶中留下烙印，啟發了作家創造性的想象力；自從下種以后，這個創造性的想象力就逐漸豎立起一個世界，它是那樣豐富多彩，以至于有時幾乎不能（或者完全不能）辨認出在這個世界里還有曾經構成它胚胎的那些自傳性材料，而這些材料會以某種形式成為整個虛構小說與真實現實的正反兩面的秘密紐帶。

在一次青年人舉辦的講座上，我曾經試圖借用一種順序顛倒的脫衣舞來解釋這個過程。創作長篇小說大概相當于職業舞女面對觀眾脫去衣裳、展示裸體時做的一切。而小說家是按照相反的順序做動作的。在創作小說的過程中，作家要漸漸地給開始的裸體、即節目的出發點穿上衣裳，也就是用自己想象力編織的五顏六色和厚重的服飾逐漸遮蔽裸露的身體。這個過程是如此的復雜和細致，以致很多時候連作者本人都無法在完成的作品里識別自己有編造人物和想象世界的能力的充分證明，無法識別出潛伏在記憶中的形象——生活強加的形象——而正是這些形象刺激作家的想象力，鼓舞作家的斗志并且引導他去起草這個故事。

至于主題，我認為小說家是從自身吸取營養的，如同卡托布勒帕斯一樣，即那個出現在福樓拜長篇小說（《圣安東的誘惑》）中圣安東面前的神話動物，也就是后來博爾赫斯在《幻想動物學手冊》里進行再創造的那個神話動物?？ㄍ胁祭张了故且粋€從足部開始吞食自己的可憐動物。從非肉體意義上講，小說家當然也是在不斷地挖掘自己的經驗，為編造故事而尋找機會。這不僅是為了根據某些記憶提供的素材對人物、事件和場景進行再創造，而且還因為小說家在自己的記憶庫里找到了為成功地完成這個漫長而又困難的過程，即編造小說所需要的毅力的材料。關于虛構小說的主題，我可以走得再遠一點。小說家不選擇主題，是他被主題選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現在他腦海里。在主題的選擇過程中，作家的自由是相對的，可能是不存在的。無論如何，如果與文學形式相比，主題的分量要小得多；我覺得面對文學形式，作家的自由——或者說責任——是全方位的。我的感覺是，生活——知道這個詞太大——通過某些在作家意識或者潛意識里打下烙印的經驗給作家提供主題，因為這些經驗總是在逼著作家把它們轉變為故事，否則作家就不能擺脫這些經驗的騷擾。

幾乎無需尋找例子就可以看到主題是如何通過生活經驗強加到作家身上的，因為無論什么樣的證據在這一點上都是吻合的：這個故事、這個人物、這個處境、這個情節，總是在跟蹤我，糾纏我，仿佛是來自我個性中最隱秘地方的要求；而為了擺脫這個要求，我不得不把它寫出來。當然，誰都會想到第一個這樣做的人就是普魯斯特。他是真正卡托布勒帕斯式的作家。您說是嗎？有誰能比這位《追憶似水年華》的緩慢建設者更能從自身吸取營養并且獲得最佳結果呢？他如同一位工作非常仔細的考古學家，在自己記憶的角落里翻動不停，對自己生活中的波折、家庭、家鄉的風光、朋友、社會關系、可坦白與不可坦白的欲望、快樂和煩惱進行了不朽的藝術加工；與此同時，他還在珍藏、鑒別、埋藏、挖掘、組合、分解、修飾、扭曲從逝去的年華中記憶挽留下來的大量形象的繁重工作中，從人類精神神秘而敏銳的動向里，進行不朽的藝術再創造。

傳記作家們（例如，佩因特）可以確定真人真事的詳細清單，它隱藏在普魯斯特小說故事的華麗創作背后，明白無誤地啟發我們：這個奇妙的文學創作是如何運用作者自己的生活素材而成立的。但是，由評論界發掘出來的這些自傳素材清單真正向我們表明的是另外一件事：普魯斯特的創造力，他運用那個反省的方法探究歷史，把自己生存中相當常規的事件改造成華麗的壁毯，令人眼花繚亂地表現了人類的處境，這從意識開放的主觀性到在生命歷程中對自身的審視，都是可以察覺的。

要我們對另外一個方面進行論證的東西，其重要性絲毫不在前者之下，即既然小說家創作的出發點是生活的經歷，那這一經歷就不是也不可能是終點。這個終點的位置相當遙遠，有時是遠望星空般的距離，因為在這個中間過程中——在話語主體和敘述秩序中闡明主題——自傳素材要經歷一番改造，要同其他回憶或者編造的素材混合在一起，要豐滿（有時會消瘦）起來，要經過修改和架構——如果這部長篇小說是真正的創造，直到獲得一部虛構小說為獨立生存而必須偽裝出來的所有自由權為止（凡是沒有擺脫作者、僅僅具有傳記文獻價值的小說，當然是失敗的虛構小說）。

創造性的勞動就在于：在那個客觀的、由話語構成的世界，即一部長篇小說里，要對通過小說家記憶力提供的那些素材進行一番改造。形式就是讓虛構凝結在具體作品中的東西，在這個領域里，如果小說創作的想法是真實的（我告訴您，我常常懷疑有人的想法是否真實），小說家就擁有了完全的自由，因此也就會對結果負責。如果您從字里行間讀到的內容是：依我之見，一個虛構小說的作者不對自己的主題負責（因為是生活強加的），但在把主題變成文學時他對自己的所作所為負責，因此可以說：在萬不得已的情況下，他是唯一對自己成功或者失敗負責的人——對自己的平庸或者天才負責，對，這正是我的想法。

為什么在一個作家生活中積累的無數事實里，有些事情會對他那創造性的想象力產生非常豐厚的效果；相反，更大量的事情只是從他的記憶中匆匆而過，而沒有變成靈感的激活劑？我確實不知道。我僅僅有少許懷疑。我想，那些讓作家想象出的故事的面孔、奇聞逸事、場景、沖突的事情，恰恰就是現實生活、眼下這個世界相對抗的那些事情，按照我在上一封信中的說法，這對抗性的見解可能就是小說家抱負的根源，就是推動男男女女向這個現實世界進行挑戰的秘密道理，這些人運用虛構小說要進行代替這個世界的象征性行動。

為說明這一看法可以提到大量的例子，我選擇了一個法國十八世紀的二流——但多產甚至有些放縱——的作家：雷蒂夫·德·拉布勒托納。我選擇他，并不是因為他的才華——他不算才華橫溢——而是他針對現實世界的反叛精神是形象和生動的，他表達自己反叛精神的方式是在虛構小說中用他自己不同見解、希望的模式建造的世界來代替現實世界。

在雷蒂夫·德·拉布勒托納的大量長篇小說中，最著名的是那部多卷本的自傳體小說《尼古拉先生》，呈現出十八世紀法國的農村和城市，是一個注意描寫細節，認真觀察人群、風俗、日常習慣、勞動、節日、偏見、裝束、信仰等方面的社會學家，用記錄文獻的方式寫出的。結果他的作品對于研究人員，無論是歷史學家還是人類學家、人種學家還是社會學家，都成了真正的寶貝；這些由充滿激情的雷蒂夫從他所處的時代礦山上采集起來的寶貝得到了充分利用。但是，當這個大量被描寫的社會、歷史現實要遷入長篇小說中來的時候，這個現實就經歷了一番徹底的改造，而正因為如此才能把它當作虛構小說來談。的確，在這個話語啰唆的世界里有許多事情酷似給他以靈感的真實世界，男人喜歡女人不是因為她們嬌艷的容貌、纖細的腰肢、苗條的身材、文雅的氣質和美妙的神韻，而最根本的在于雙腳是否美麗，或者鞋襪是否考究。雷蒂夫是個戀足癖，這個毛病在實際生活中把他變成一個具有離心傾向的人，確切地說是脫離了同代人的共性，變成了一個例外，就是說在內心深處對現實是“持不同政見者”。這個不同政見可能是對他發揮自己才能的最大推動力，在他的小說中處處可見，那里面的生活已經按照雷蒂夫本人的模樣一一經過修正和改造了。在那個小說世界里如同在現實世界里發生在這個雷蒂夫身上的規矩是：女性美的最基本條件，男性最渴望的快感目標是賞心悅目的腳丫子，再引申些還有裹在腳上的襪子和鞋子。在很少作家身上能如此清楚地看到像這位法國多產作家那樣從自己的主觀世界——愿望、性欲、夢想、失意、憤怒等等——出發，虛構小說所展開的改造世界的過程。

類似的情況在任何虛構小說家身上都有發生，只是不那么明顯和深思熟慮罷了。在小說家的生活里，有某種與雷蒂夫戀足癖相似的東西，它使得小說家強烈渴望有一個與現實生活不同的世界——一位主持正義的利他主義者，一個只知道滿足自己最下流的色情虐待或者被虐待欲望的自私自利的家伙，一種富有人性和理性、體驗冒險的渴望，一次永不枯竭的愛情——一個感覺自己不得不去用話語編造的世界，在那里一般用密寫方式記下他們對現實生活以及另外一種現實的懷疑；而他們不管是自私或者慷慨，早已打算用這后一種現實去代替他們接觸的現實了。

朋友，未來的小說家，可能現在應該談談一個用在文學上的危險概念了：真實性。什么是一個真正的作家？實際上，虛構從定義上說就是謊言——一種非實在的偽裝現實；實際上，任何小說都是偽裝成真理的謊言，都是一種創造，它的說服力僅僅取決于小說家有效使用造成藝術錯覺的技巧和類似馬戲團或者劇場里魔法師的戲法。那么，既然在小說里最真實的東西就是要迷惑別人，要撒謊，要制造海市蜃樓，那在小說中談真實性還有什么意義？還是有意義的，不過是這種方式：真正的小說家是那種十分溫順地服從生活下達命令的人，他根據主題的選擇而寫作，回避那些不是從內心源于自己的體驗而是帶有必要性來到意識中的主題。小說家的真實性或者真誠態度就在于此：接納來自內心的魔鬼，按照自己的實力為魔鬼服務。

不寫內心深處感到鼓舞和要求的東西，而是冷冰冰地以理智的方式選擇主題或者情節的小說家，因為他以為用這種方式可以獲得最大成功，是名不副實的作家；很可能因為如此，他才是個蹩腳的小說家（哪怕他獲得了成功：正如您清楚地知道的那樣，暢銷書排行榜上印滿許多糟糕的小說家的名字）。但是，我覺得如果不是從生存本身出發，不是在把我們這些小說家變成我們虛構作品中對生活從根本上的反抗者和重建者的那些幽靈（魔鬼）的鼓勵和滋養下進行寫作，我覺得很難成為創作者，或者說對現實的改造者。我認為，如果接受那個外來強加的命令——根據那個讓我們著魔、讓我們感到刺激、把我們有時候甚至神秘地與我們的生活緊緊地聯系在一起的東西寫作，可以寫得“更好”，更有信心和毅力：如果接受那個外來強加的命令，可以有更多的裝備去開始那激動人心但非常艱苦、會產生沮喪和焦慮的工作，即長篇小說創作。

那些躲避自己身上的魔鬼而選擇某些主題的作家，由于以為那些魔鬼不夠獨特或者沒有魅力，而這些選中的主題才是獨特和有魅力的，實在是大錯特錯了。一個主題就其本身而言從文學的角度說從來是不分好壞的。任何主題都可能好壞兼而有之，這不取決于主題本身，而是主題通過形式、即文字和敘述結構具體變化為小說時所改變的東西。是具體化的形式使得一個故事變得獨特或平庸、深刻或膚淺、復雜或簡單，是形式可以讓人物變得豐滿、性格復雜、似真非真，或者讓人物變成死氣沉沉的臉譜和藝人手中的木偶。我覺得這是文學領域不多規則的又一條不允許例外的規則：在一部長篇小說中，主題本身沒有任何前提條件，因為主題可能是好的，也可能是壞的，可能是吸引人的，也可能是乏味的，這完全要看小說家在把主題按照某種秩序變成有組織的話語現實時的方式了。