《西廂記》的巨大成就是歷史的傳統使然。其最早的出典，是唐代元稹(779~831)寫的傳奇短篇小說《鶯鶯傳》，亦名《會真記》。其大致內容是年輕的張生，寄居于山西蒲州的普救寺，有崔氏婦攜女兒鶯鶯回長安，途經蒲州，亦寓于該寺，遇兵亂，崔氏富有，惶恐無托，幸張生與蒲將杜確有交誼，得其保護，崔氏遂免于難。為酬謝張生，設宴時讓女兒鶯鶯出見，張生為之動情。得丫環紅娘之助，兩人幽會。后張生去長安，數月返蒲，又居數月，再去長安應試，不中，遂棄鶯鶯，后男婚女嫁。某次，張生再經崔氏住所，要求以表兄禮節相見，被鶯鶯拒絕，并賦詩二章寄意。

張生為什么拋棄鶯鶯呢？據他自己說：鶯鶯是罕見的美女——“尤物”，這種“尤物”，“不妖其身，必妖于人”。“余之德不足以勝妖孽”，所以“忍情”棄舍，可見張生是個始亂終棄的無義之徒。

這部傳奇文，雖說結尾很壞，但對崔張的愛情和鶯鶯性格的某些描寫，卻是楚楚有致、細膩動人，引起當時許多人的注意，并給后世作者以深遠影響。正如魯迅所說“雖文章尚非上乘，而時有情致，固亦可觀，惟篇末文過飾非，遂墮惡趣。”(《中國小說史略》)對《鶯鶯傳》的肯定和批評都十分恰當。

傳奇文《西廂》故事，流傳甚廣。如魯迅所說：“其事之震撼文林，為力甚大。”(《唐宋傳奇集》)揆其原因，我想最主要的是：作者第一次塑造出一個性格獨特的少女形象鶯鶯。她給人的印象歷久彌新，她的悲劇遭遇喚起人們莫大同情。這個形象的塑造，既為后世作者勾畫出一個基本的性格輪廓，又為其形象的再創造留下了廣闊的余地，請看作者的描繪：

藝必窮極，而貌若不知；言則敏辯，而寡于酬對。待張之意甚厚，然未嘗以詞繼之。時愁怨幽邃，恒若不識，喜慍之容，亦罕形見。

這是貴族少女所特有的性格，她多情而又內涵極深，熱愛張生，但感情并不奔放：內心有深沉痛楚，卻十分隱秘。人的正常的喜怒哀樂，在鶯鶯的形象中都以表里之間的矛盾、端莊矜持的姿態展現。自然的感情流露和貴族的驕矜性格，構成鶯鶯形象特有的矛盾色彩。她既無杜麗娘的浪漫氣質，也沒有林黛玉的單寒之色。她的性格造型是獨一無二的，真實可信，但她的遭遇卻給人們留下心靈上的遺恨，張生的“補過”，玷污了她的形象。甚至他們兩人都自認為他們的愛情是錯誤的，張生是“補過”，鶯鶯也有“自獻之羞”，這里美變成了丑，對此，凡正直的人們都不能接受，要為這場愛情公案辨明是非。這大概就是后世作者們不惜花費大量心血改寫《西廂》的一個重要原因吧。《鶯鶯傳》是一顆沾有泥淖的珍珠，人們都是想把它的泥淖拂拭干凈，若是土塊，早就沒人理了。

《西廂》故事在南北兩宋已廣為流傳。文人如秦觀、毛滂都寫有《調笑轉踏》歌舞詞。民間藝人有講說《西廂》，“至于倡優女子，皆能調說大略”《商調蝶戀花·鼓子詞》。南宋羅燁的《醉翁談錄》記載當時已有《鶯鶯傳》的話本。宋雜劇有《鶯鶯六幺》(見南宋周密《武林舊事》)。南戲有《西廂記)一目(見《永樂大典戲文三種》)。值得注意的是，北宋趙德麟《令疇》用說唱形式寫有《商調蝶戀花·鼓子詞》。他主要用《鶯鶯傳》的文字作為說白，中間插進他寫的十二首《蝶戀花》唱詞，曲白相間，說唱《西廂》故事。最值得稱道的是，他隱含地批判了張生的薄情，對鶯鶯的被遺棄寄予同情，這在毛滂的《調笑令》里已微露其意：“薄情年少如飛絮。”鼓子詞說得更顯露些：“最是多才情太淺，等閑不念離人怨。”張生把鶯鶯的離怨等閑視之，含有指責張生之意。“棄擲前歡俱未忍，豈料盟言陡頓無憑準，地久天長終有盡，綿綿不似無窮恨。”明確指出張生是“棄擲”鶯鶯，使她遺恨無窮。原被元稹視為錯誤的愛情，在鼓子詞中開始被糾正并獲得美的價值。張生的丑惡行為開始受道德的檢驗，作者雖還沒有洞悉悲劇發生的社會原因，但至少，鶯鶯是認錯了人，錯誤的愛情被“矯正”為令人遺憾的愛情。

金代一位有真知灼見的作者出現了，他就是寫《西廂記》諸宮調的董解元。“諸宮調”是北宋形成的一種大型說唱藝術形式，一個宮調統轄若干曲牌，構成一“套”，把許多“套”連接起來，插入說白，講唱長篇故事，這種民間藝術從宋代流行至金元。董解元就用這種形式第一次以《西廂》故事為題材，寫出鴻篇巨制的藝術精品。董解元其名不詳，“解元”在當時是對文人的尊稱，這位無名作者多才多藝，最可貴的是他沖破封建階級對待愛情的傳統觀念，大膽地贊美了男女自愿結合的愛情。他的眼光很尖銳，他看出要全面歌頌鶯鶯就必須從根本上改變張生的性格不可，如此方能把他所謳歌的愛情升華到真善美的境地，這是要有足夠膽識的，因為它越美越和封建道德尖銳對立，這也是對《鶯鶯傳》主要思想的批判，還因為這種批判是通過藝術實踐產生的真正形象來進行的，所以有巨大的說服力。張生在作者的筆下，是一個風流倜儻、質樸鐘情、樂觀又帶幾分幽默氣質的正面青年，他的光彩襯照出《鶯鶯傳》中張生的卑鄙靈魂。原來的輕薄文人變成了“情種”，一個新的張生形象由此誕生。

改變張生性格是關涉變更原作主題思想的實質性變動，它也引起了情節的連鎖變化：既然張生是忠于愛情的，那么拆散他們婚姻的又是誰呢？這再次閃耀出作者的犀利目光，他決然地把幕后老夫人推到前臺，她是個背信棄義、破壞良緣的“封建頑固派”。它使原作《鶯鶯傳》的矛盾關系發生了質的改變，崔張的矛盾亦變為崔張為爭取婚姻自主和老夫人之間的矛盾。這不僅反映了古代青年在婚姻問題上的反封建斗爭和人民大眾的心理愿望，而且它所觸及問題的深度和廣度，也遠遠超過了《鶯鶯傳》，并賦予作品以更高的藝術生命力。

諸宮調中，鶯鶯的性格仍是含蓄深沉卻富有叛逆性了，對愛情的追求更為真摯熾烈了。作者還出色地塑造出一個聰明天真、潑辣大膽的紅娘形象，作者用靈巧俏皮的筆墨寫她穿針引線，成人之美，令人可喜可敬。同時還創造了見義勇為的法聰和尚。這一系列正面形象的成功創造，使故事中的反封建勢力大為增強。

作者的膽識還表現在情節的安排上。他用同情的筆觸寫崔張和龐大的封建勢力展開的尖銳沖突，如賴婚、鬧簡、賴簡、拷紅、長亭等，這些情節都寫得那么曲折而富有吸引力，把一個“冷淡清虛”的愛情故事寫得熱鬧誘人。后來雜劇《西廂記》的情節規模、結構布局，就是在董《西廂》的基礎上奠定的，沒有董《西廂》就沒有后來的王《西廂》。

作者的藝術造詣相當精深，他沒有為加強反封建的主題而把人物關系簡單化，沒有離開具體的生活現實，憑主觀臆想去擺布人物，他的目的不在寫情節而在塑造真實可信的活人。他的情節安排是以真實的性格沖突為基礎的，我們看到的幾乎是可以用手觸摸的立體形象，這就使得董《西廂》足以流傳千載了。

諸宮調的語言技巧是精湛的。性格化的語言把所有人物都寫得惟妙惟肖，顧盼多姿。它沒有那些動人心弦的激烈場面，沒有爭奇斗勝的巧妙情節，它主要是寫人物的細膩感情，只要你認真讀來，就像美酒醇醪那樣深厚有味，如寫張生思念鶯鶯：“待不尋思，怎奈心腸軟，告天，天不應，奈何天。”只一個“天”字就有三層轉折，形象地寫出相思的九曲回腸。再如：

“沒一個日頭兒心放閑，沒一個時辰兒不掛念，沒一個夜兒不夢見。”先說一整天，再說天中之時，繼說時中之夜。在自然的語言中寄寓著作者的辛苦匠心。還有些語言新奇巧麗，詩意盎然。如“碧天涯幾縷兒殘霞，漸聽得珰珰地昏鐘兒打，鐘聲漸罷，又戍樓寒角奏‘梅花’”，景色如畫，艷麗脫俗。

從《鶯鶯傳》到董《西廂》，構成雜劇《西廂記》的深厚藝術傳統。《西廂記》的杰出成就，不是王實甫一人憑空創造出來的，它是植根于深厚的藝術傳統之中，尤其是董《西廂》，它直接給雜劇《西廂記》以深刻的影響。這再次說明，任何偉大藝術的產生都不是偶然的，都脫離不了自己的傳統。

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