CoreSin

原諒我這么說，因為今年戛納經典修復單元的片單，實在太耀眼。

吉爾莫·德爾·托羅親自監修的《潘神的迷宮》4K版、黑澤明《姿三四郎》含新發現散佚片段的修復版、維斯康蒂遺作《無辜者》、奧遜·威爾斯《陌生人》、華語經典《霸王別姬》……在這一眾經典之中，還有一部是——

《肯·拉塞爾的〈群魔〉》。

戛納的官網上，特地把導演名字，加到了片名上。

它不是普通的《群魔》，這個名字意味著來自導演本人的認可——但導演本人其實已經去世了。

戛納這樣強調，當然有它的理由。

戛納即將放映的這個版本，時長達到114分鐘，采用原始底片素材，做了4K修復。這個版本比此前公開流通過的任何版本都更長、更完整，可以視為符合導演本人標準的某種定剪版。換言之，這是這部電影問世五十五年以來，第一次以肯·拉塞爾本人完整意圖呈現的樣貌面向公眾。

盡管拉塞爾本人，已經在2011年去世了。

這部影片的修復和發行，由華納兄弟旗下剛剛成立的精品廠牌Clockwork操刀。這個廠牌本身的誕生，與《群魔》解禁的命運，都是2026年春天最具象征意味的電影產業事件。

一家曾經親手肢解這部電影、并在此后半個世紀中反復阻止它完整公映的制片廠，如今選擇以最高規格的修復和最隆重的亮相場合為其正名。這里面的歷史曲折和權力博弈，遠比一部電影的技術修復本身更值得深究。

《群魔》的故事原型取自17世紀法國盧丹城真實發生的女修道院集體附魔事件。英俊不羈、政治立場獨立的天主教神父烏爾班·格朗迪耶，被一群性壓抑的烏蘇拉會修女指控以巫術施淫，這恰好給了紅衣主教黎塞留以宗教名義鏟除政治異見者的機會。

格朗迪耶最終在公開審判后被處以火刑。阿爾多斯·赫胥黎1952年的非虛構著作《盧丹的群魔》對這一事件做了精細的歷史還原，約翰·惠廷1960年將其改編為舞臺劇，而拉塞爾的電影則在兩者基礎上更進一步，毫不掩飾地把矛頭指向宗教偽善、國家暴力和體制化的性壓抑之間的三重共謀。

拉塞爾本人曾說這是他唯一的政治電影。這句自評精準無比。他拍過那么多看似癲狂的作者傳記片，但只有《群魔》的怒火是純粹政治性的。它講的不再是某一個人的命運了，他針對的是將宗教、性、權力編織在一起的整套社會機器。

最早接手這一項目的是聯藝公司，但他們在讀完劇本后因內容過于挑釁而退出。華納兄弟接手出品，主體攝制于1970年末在松林制片廠完成。

值得一提的是，擔任影片美術指導的正是后來定義了之后酷兒電影浪潮的德里克·賈曼。這是他參與的第一部長片項目。賈曼設計的盧丹城全部由純白瓷磚和不銹鋼管構成，將一個17世紀的法國小城推向一種近乎超現實的、潔凈卻令人窒息的視覺極端。

這種設計是一種故意的時代錯位，它讓盧丹看起來像一座醫院或者審訊室。肉體在其中的一切變形、狂歡、酷刑、自殘，都因為背景的極端純白而變得更加觸目驚心。拉塞爾需要的正是這種效果。他從來不想讓觀眾舒適地消費歷史奇觀，他要讓歷史刺穿銀幕，戳進在場者的眼睛里。

從美學層面來說，《群魔》在1971年的英國電影中幾乎沒有任何可比對象。它既不屬于彼時正在衰退的英國廚房水槽現實主義傳統，也不屬于正在興起的恐怖片商業潮流，更不是后來被歸入文化遺產電影的那種精致古裝劇。它是一部徹底孤立的作品。

拉塞爾從歌劇導演的經驗中汲取了一種極端化的表演調度方式：奧利弗·里德飾演的格朗迪耶既是一個知識分子也是一個享樂主義者，他的肉體性和精神性被同時推到極限。瓦妮莎·雷德格雷夫飾演的讓娜嬤嬤，則在她駝背畸形的身體里釋放出一種令人難以承受的情欲能量，她對格朗迪耶的執念是一種混合了自我厭憎、宗教狂迷、對自身殘缺的補償性投射的復雜心理狀態。雷德格雷夫的表演幾乎是用整個身體在尖叫，展示了體制化的性壓抑如何將個體扭曲為自身欲望的囚徒。

《群魔》中最有名的場景，也是導致這部影片被肢解的核心原因，是拉塞爾自己稱之為本片樞紐的段落，是所謂「基督的強暴」。

在拉塞爾的原始構想中，這段約三到四分鐘的蒙太奇緊接國王路易十三喬裝造訪盧丹的情節。國王親自將一只號稱裝有基督圣血的圣物瓶贈予前來驅魔的巴爾神父，瓶中之物瞬間驅散了修女們的附魔癥狀，從而以最具諷刺性的方式證明了整起事件不過是一場集體幻覺。

然而當騙局敗露，被羞辱的修女們沖向教堂，將一座等身大的基督受難像扯下十字架，赤裸地騎跨、褻瀆、以性化的姿態對待它。拉塞爾將這視為全片政治、宗教、性三條腐敗主線的總爆發。失去了這一段，影片的敘事就像一座拱橋被挖掉了拱心石，兩側的結構雖然還在，但力學邏輯已經斷裂。

問題在于，這段影像在抵達任何審查官面前，就已經從送審拷貝上消失了。根據各方當事人后來的回憶，剪輯師邁克爾·布拉德塞爾是應華納的要求將之剪除的。也有說法認為英國電影分級委員會時任秘書長約翰·特里維蘭在非正式觀看粗剪后暗示必須刪除。

分級委員會的官方檔案中找不到這一段被正式駁回的紀錄，換言之，它在進入官僚流程之前就已經在私下的權力默契中被抹去了。

但即便抽掉了拱心石，分級委員會依然認為這座建筑過于危險。他們繼續要求刪除性化的女性裸體，讓娜嬤嬤從繩索上赤裸盤旋而下的鏡頭，修女們成群涌向基督像的若干殘留畫面，格朗迪耶被鐵錘敲碎腿骨的特寫。

影片最終在1971年5月獲得X級證書在英國上映。抵達美國后同樣獲得X級。1973年華納兄弟試圖搭上《驅魔人》的熱潮重新發行，為了換取R級又進一步大幅刪剪，連讓娜嬤嬤關于女同性戀暗示的幾個鏡頭以及腿骨粉碎的段落也一并切除。這個R級版本公認是最支離破碎、幾乎無法理解劇情邏輯的一個版本，時長僅約103分鐘。

不只是審查機構在剪，社會力量也在閹割它。

英國的光明節運動將《群魔》作為攻擊靶心，多個地方議會援引地方權力直接禁映這部已獲全國分級證書的電影。意大利和芬蘭直接全面禁映。芬蘭的禁令持續到2001年方才解除，長達三十年。

當時的評論界和電影界給了這部電影一些榮譽，但榮譽從來不能抵消來自權力和道德的恐懼。

更隱蔽的壓制發生在電影進入公共討論的層面。由于完整版長期不可見，研究者和評論家幾十年來只能依據殘缺版本來評價這部作品，許多人因此將它誤判為一部純粹的感官挑釁之作，忽略了拉塞爾在結構層面精心設計的政治隱喻系統。

這部被肢解的電影，從此失去了被后人理解的可能性。所以，審查的效果不止是讓一部電影變得不那么危險，而且也讓它變得不那么聰明了。

《群魔》的版本譜系之復雜，放到電影審查史上也很突出。它至少存在過六個版本。

第一個是拉塞爾的原始版，約117分鐘，包含全部最終被切除的內容。這個版本從未公開上映，作為完整物理拷貝很可能已不存在。

第二個是1971年英國X級版，約111分鐘，已切除基督的強暴全段與若干其他鏡頭。這是歐洲與澳大利亞發行的母版。

第三個是1971年美國X級版，約108分鐘，在英國版基礎上又有多處刪減。

第四個是1973年美國R級再發行版，約103分鐘，為配合《驅魔人》上映而進一步閹割，公認最殘缺的版本。

第五個是2004年由影評人馬克·克莫德與紀錄片人保羅·喬伊斯，在剪輯師布拉德塞爾與拉塞爾本人監督下重構的導演剪輯版，約111至114分鐘，重新接入了在華納倉庫中找到的基督的強暴原始素材，以及讓娜嬤嬤用燒焦人骨自慰的收尾段落。2002年和2004年在倫敦國家電影院各放映過一次，此后再未獲得任何家庭錄像或商業發行許可。

第六個就是2026年這一次的華納Clockwork 4K修復版，114分鐘，以原始底片為母帶，本質上是2004年重構版的官方化、4K化、技術升級版本。華納官方將它界定為本片唯一的定剪版。

這部影片的家庭錄像發行經歷同樣是一部混亂的禁令史。1997年華納英國以一個約106分鐘的版本發行過VHS和DVD。2005年一個盜版廠牌發行了夾帶基督的強暴片段的盜錄DVD，畫幅還被錯誤裁剪。2010年華納一度在iTunes上架108分鐘版，三天后悄然下架，未給任何解釋。2012年英國電影協會經多年談判，僅獲許可發行原始X級111分鐘版本的雙碟DVD，附帶的紀錄片中基督的強暴畫面被刪，演員在紀錄片中怒罵華納的一句粗話也被消音。2019年標準收藏上線了一個109分鐘版本，不久即被撤下，2024年才重新恢復。

如果說《群魔》能在2026年重回戛納是一個奇跡，那么這個奇跡的中心人物毫無疑問是英國影評人馬克·克莫德。

克莫德是BBC Radio 5 Live和《觀察家報》的資深影評人，也是肯·拉塞爾的傳記作者。他對《群魔》的公開擁護可以追溯到1990年代中期。1995年BBC2在一個禁忌電影專題周末中首次公開播出了盡可能完整的版本，由導演阿歷克斯·考克斯主導選片，而克莫德是這次放映最積極的推動者和評論者之一。

在《視與聽》雜志2002年和2012年兩次十年一度的影史十大佳作票選中，克莫德兩度將《群魔》列入個人榜單。

克莫德與拉塞爾之間是亦師亦友的關系。從1999年起他開始系統尋找基督的強暴的原始素材，驅動力來自拉塞爾本人無數次對這段被奪走的影像的繪聲繪色復述，以及散見于BFI檔案和專業影迷雜志《Video Watchdog》中的殘存劇照。

他為英國第四頻道與制片人保羅·喬伊斯合作制作了紀錄片《地獄歸來：群魔的褻瀆與復活》。在長達兩年半的研究和拍攝過程中，他和團隊在華納兄弟的英國膠片倉庫深處找到了一卷此前被認為已經銷毀的底片，其中包含可以修復的基督的強暴原始素材。

拉塞爾與布拉德塞爾將這部分素材接入影片主體，2002年11月在倫敦國家電影院首次放映了重構版本，同夜《地獄歸來》在第四頻道首播。2004年11月，更完整的導演剪輯版在同一影院再度放映，讓娜嬤嬤用人骨自慰的段落也得以復位。

但2004年的勝利遠非終點，某種意義上它甚至讓此后的挫敗更加痛苦。華納兄弟拒絕授權這一重構版以任何家庭錄像、流媒體、正式院線重映的形式發行。

克莫德此后通過他的BBC廣播節目、《觀察家報》專欄、個人視頻博客以及BFI的多次講座和寫作，一次又一次地施壓，但都沒有任何用。

標準收藏也曾多次試圖將完整修復版納入它的經典系列，每一次都在最后關頭被華納否決。

拉塞爾遺孀伊麗莎·特里布爾·拉塞爾、德爾·托羅等導演、影迷社群在社交媒體上發起的運動，與克莫德一起構成了曠日持久的輿論浪潮。

可以毫不夸張地說，沒有這場由一個影評人實際主導、持續四分之一個世紀的游擊戰，2026年的官方修復幾乎不可能發生。

克莫德的案例在電影批評史上也很可貴。大多數影評人的工作是對已經存在的作品進行闡釋和判斷，而克莫德做的是更為基礎的事情，他希望讓一部作品得以存在。這種行為已經超出了評論的邊界，進入了檔案保護、版權政治，乃至文化行動主義的領域。

當評論變成行動，影評人和他所評論的作品之間的關系就發生了根本性的變化。克莫德之于《群魔》，在某種程度上類似于凱文·布朗洛之于阿貝爾·岡斯的《拿破侖》，或者喬納森·羅森鮑姆之于奧遜·威爾斯晚期作品的重新發現。

他們都證明了一件事，在電影史的建構中，批評也可以成為改變歷史進程本身的力量。

終于要說到華納旗下這個新的廠牌Clockwork了。

今年對卷入收購大戰的華納來說，實在是一個多事之秋。一個精品廠牌的設立，對當下的華納算不上一件最轟動的大事。

21世紀初，時代華納曾同時運營Fine Line Features、Warner Independent Pictures、Picturehouse三個獨立電影廠牌。2008年金融危機，集團整合導致這三個廠牌全部關閉。此后近二十年間，華納在獨立電影和作者電影領域基本處于空白狀態，偶爾由New Line Cinema承接個別項目，但它缺乏一個擁有獨立審美判斷和市場策略的精品部門。

與此同時，環球擁有Focus Features，迪士尼旗下有探照燈影業，索尼有經典影業，連一度看似只會生產超級英雄電影的華納自己也意識到，在頒獎季和全球藝術院線市場中長期缺席的代價正在變得越來越大。

Clockwork正是為填補這一真空而生。2025年12月，長期擔任Neon首席市場官的克里斯蒂安·帕克斯宣布離開Neon，幾天后即被華納兄弟電影集團聯席掌門人邁克爾·德·盧卡與帕梅拉·阿布迪延攬為新廠牌負責人。

在上個月的CinemaCon上，廠牌正式定名為Warner Bros. Clockwork，并宣布首部原創項目是肖恩·貝克的新片《Ti Amo!》。帕克斯身后的核心團隊幾乎全部來自Neon。

Neon是過去十年間全球精品電影發行領域最具文化嗅覺的公司之一，憑借《寄生蟲》和《阿諾拉》兩度摘得奧斯卡最佳影片，還發行了《墜落的審判》《悲情三角》《鈦》《長腿》《燃燒女子的肖像》等一系列定義了新一代人影迷趣味的作品。帕克斯正是這些戰役的核心操盤手。華納將整支Neon營銷團隊挖來組建自己的精品部門，野心昭然若揭。

Clockwork的官方定位涵蓋三個方向：獨立制作和收購、片廠內部新項目開發、華納兄弟經典片庫的修復發行。

華納擁有好萊塢最深厚的經典片庫之一，但在修復發行方面長期不夠積極。Clockwork的成立意味著華納首次將經典修復納入未來的核心工作范圍。

《群魔》正是Clockwork的首部經典修復作品。

這個選擇耐人尋味。一個需要文化合法性的新廠牌，選擇了一部被自家公司壓制了半個世紀的杰作作為開局名片，這里面包含的姿態是多重的。

對外，它宣示了Clockwork不會回避爭議、尊重作者完整性的審美立場。對內，它是華納對自身歷史錯誤的一次遲到但正式的糾正。甚至對整個行業，它也像是在喊話說，大制片廠應該為片庫中被不公正對待的作品恢復名譽。

電影修復界經常使用「圣杯」這個詞來指代那些具有極重要影史意義，但又很難完成的項目。哪些影片有資格冠以這個稱號呢？

我最先想到的前幾名是，弗里茨·朗的《大都會》，阿根廷意外發現了它的25分鐘散佚素材，之后啟動重建，奧遜·威爾斯的《風的另一面》在拍攝四十年后才完成最終剪輯，以及阿貝爾·岡斯的《拿破侖》。

《大都會》

《群魔》絕對也有資格位列其中。

但它的圣杯屬性與上述案例有著根本性的不同。《大都會》的散佚是戰爭和漫長的歷史導致的。《風的另一面》的未完成主要是創作者自身復雜境遇的結果，《拿破侖》的修復障礙主要是版本的極端復雜和膠片的物理衰變。

而《群魔》的修復障礙是制片廠有意識的、持續半個世紀的內部封鎖。

華納兄弟一直有條件這么做，但他們反復以商業風險、聲譽風險為由阻止它完整化公開，所以《群魔》的修復，本質上是關于機構政治和電影工業自身的內部阻力。

《群魔》在今天重新問世還有另外一重意義，是很多人始料未及的。

拉塞爾描繪的17世紀盧丹城，核心權力結構是宗教權威和世俗政權合謀構陷異見者。這種權力結構中，性壓抑被作為道德武器，女性的身體被同時作為罪證和景觀來使用，而整個過程被包裝在一套關于凈化和拯救的神學話語中。

1971年，這些看起來像是一幅關于遙遠過去的狂想。但2026年今天，這些事難道不會讓我們覺得它又成了一份當代的診斷書？

一些西方國家圍繞女性的生育權和墮胎自由，再度展開法律攻防戰，全球多地出現宗教民族主義和世俗權力的再度合流，這都使得拉塞爾鏡頭下的故事不再像一則歷史奇聞。

社交媒體時代的群體性指控和審判機制，與盧丹修女們的集體歇斯底里，在結構上也有著令人不安的相似。

一個被指控的對象在輿論的狂熱中被瞬間剝奪話語權，從一個具體的人變成一個象征性的惡魔，被一個需要敵人來維系自身凝聚力的共同體所吞噬。這樣的事并非只在四百年前發生過一次。

還有一點或許會讓人稍微有點沮喪。《群魔》之所以在2026年被允許重見天日，并非因為它的政治姿態被時代接納了，而恰恰因為它的政治姿態在今天的市場中被認為是可以消費的。

Clockwork作為廠牌需要文化合法性來建立自身的品牌形象。肯·拉塞爾早已去世，不會帶來新的公關麻煩，而電影批評界和影迷社群已經為這部影片建立了無懈可擊的經典地位，再加上恐怖電影愛好者群體在社交媒體時代高度活躍，證明他們擁有強大的消費能力，讓重新恢復這部影片變得有利可圖。各種條件齊備，封印自然松動。

所以克莫德過去二十五年的抗爭能夠成功，本質上不是因為它改變了影片的經典地位，更因為它成功地改變了圍繞這部電影的經濟算術。

當然，這并不抵消勝利本身的意義。從過程到結果，電影都贏了。