歷經(jīng)數(shù)千年的歷史傳承與文化積淀，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)體系，是中華文明的重要載體。20世紀(jì)以來(lái)，在西學(xué)東漸的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)受到了前所未有的挑戰(zhàn)，先進(jìn)知識(shí)分子致力于從文化層面重新審視中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。在東西方藝術(shù)碰撞及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融中，中國(guó)畫(huà)家群體逐漸形成了傳統(tǒng)派、改革派和主張中西融合的折衷派三大繪畫(huà)流派。這三種流派并非孤立存在、相互排斥，而是在相互滲透與調(diào)和中動(dòng)態(tài)發(fā)展，反映出不同藝術(shù)家的文化立場(chǎng)與價(jià)值選擇，展現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中的多元發(fā)展路徑，共同構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的多元圖景。

傳統(tǒng)派：守護(hù)者的堅(jiān)守

傳統(tǒng)派畫(huà)家常被歸為“國(guó)粹派”，他們以傳統(tǒng)文人畫(huà)家為主，深耕傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)技法，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的前景持樂(lè)觀態(tài)度，是傳統(tǒng)文化忠實(shí)的守護(hù)者。在新派觀念的沖擊和影響下，傳統(tǒng)派畫(huà)家主張對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行深度挖掘和再詮釋，遵循“以復(fù)古為更新”的思想，強(qiáng)調(diào)“師古人”與“師造化”并重，以此維護(hù)中國(guó)畫(huà)的自主性與民族性，反對(duì)以寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)畫(huà)。

傳統(tǒng)派畫(huà)家回歸中國(guó)繪畫(huà)本源，通過(guò)對(duì)文人畫(huà)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化回應(yīng)時(shí)代變革，主張?jiān)诒３种袊?guó)繪畫(huà)本質(zhì)特征的前提下，吸收外來(lái)藝術(shù)元素。傳統(tǒng)派畫(huà)家強(qiáng)調(diào)筆墨的核心價(jià)值，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的精髓在于其獨(dú)特的線條表現(xiàn)力和水墨韻味。在題材上，他們延續(xù)山水、花鳥(niǎo)、文人四君子等傳統(tǒng)門(mén)類。

傳統(tǒng)派的守舊面臨著來(lái)自社會(huì)的較大輿論壓力，但傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)因其受眾面較為廣泛，且能夠得到各界文化名流的喜愛(ài)，依然作為高雅藝術(shù)在畫(huà)壇中占據(jù)主導(dǎo)地位。傳統(tǒng)派中的多數(shù)畫(huà)家對(duì)西方美術(shù)持開(kāi)明態(tài)度，主張對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行適度改良。例如，吳昌碩一方面推崇傳統(tǒng)的“金石味”，將金石書(shū)法筆意恰當(dāng)?shù)厝谌肜L畫(huà)，強(qiáng)化了中國(guó)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性特征；另一方面，他也是最早在國(guó)畫(huà)中使用西洋顏料“西洋紅”的畫(huà)家，在繪畫(huà)材料上對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行一定的改良。黃賓虹對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“墨法”進(jìn)行創(chuàng)新，將中國(guó)繪畫(huà)中的墨色分為“濃淡焦重清”五種，部分畫(huà)作采用“遠(yuǎn)濃近淡”的方式來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面的遠(yuǎn)近層次，一反傳統(tǒng)“遠(yuǎn)淡近濃”的表現(xiàn)形式，并以濃墨追求山水畫(huà)渾厚華滋的意境；他從中國(guó)畫(huà)筆墨技法中概括出“五筆七墨”的觀點(diǎn)，五筆即“平、圓、留、重、變”，七墨即“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展提供了理論支撐。

傳統(tǒng)派堅(jiān)守自我的文化意義在于其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯而非外部影響。在一定程度上，傳統(tǒng)派維護(hù)了中國(guó)繪畫(huà)的審美自主性，在全球化浪潮中保持文化自覺(jué)，堅(jiān)守傳統(tǒng)是文化自信的表現(xiàn)。

改革派：先鋒者的創(chuàng)變

最早倡導(dǎo)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行改革的是一批知識(shí)分子，他們主張的“美術(shù)革命”思想多是其社會(huì)改良思想的延伸，亦是“文學(xué)革命”基本觀點(diǎn)的引申和發(fā)揮?？涤袨樘岢觥爸袊?guó)畫(huà)改良論”，旨在弱化文人畫(huà)寫(xiě)意傳統(tǒng)，改變中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)因循守舊、故步自封的僵局。陳獨(dú)秀、呂澂的“美術(shù)革命”論，將矛頭直指清代“四王”為首的正統(tǒng)畫(huà)派。徐悲鴻、劉海粟、顏文樑等留學(xué)歸國(guó)的藝術(shù)家，他們積極推動(dòng)美術(shù)教育改革，將西方寫(xiě)生教學(xué)法與中國(guó)傳統(tǒng)臨摹方法相結(jié)合，建立以西畫(huà)為基礎(chǔ)的教學(xué)模式，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展拓寬了空間。

改革派主張全面學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)技法，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)的革新必須建立在科學(xué)觀察和寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，并注重藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，希望突破傳統(tǒng)框架，使中國(guó)畫(huà)適應(yīng)現(xiàn)代審美需求。在題材上，他們引入現(xiàn)實(shí)人物與歷史事件；在創(chuàng)作方式上，改革派畫(huà)家采用主題性創(chuàng)作，運(yùn)用焦點(diǎn)透視與明暗造型方法，融合油畫(huà)技法，甚至直接轉(zhuǎn)向油畫(huà)創(chuàng)作。在當(dāng)時(shí)的教育背景下，他們彌補(bǔ)了美術(shù)教學(xué)的師資不足，承擔(dān)了西洋美術(shù)在中國(guó)本土傳播和教育的重要職責(zé)，改變了傳統(tǒng)的美術(shù)教育模式。他們積極引進(jìn)和介紹西洋畫(huà)種、技法，向社會(huì)民眾介紹西洋畫(huà)家及其美術(shù)理論，為中國(guó)畫(huà)的改良提供了理論依據(jù)，進(jìn)一步提升了美術(shù)的社會(huì)價(jià)值和實(shí)用功能。改革派畫(huà)家的美術(shù)實(shí)踐為西畫(huà)技法在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)領(lǐng)域的應(yīng)用提供了傳播渠道，為中國(guó)繪畫(huà)技法的改良提供了支持。

改革派畫(huà)家的實(shí)踐主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是寫(xiě)實(shí)技法的系統(tǒng)引入，改變了傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型觀念；二是藝術(shù)教育體系的改革，建立了以西畫(huà)為基礎(chǔ)的教學(xué)模式；三是藝術(shù)功能的重新定義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)變革的推動(dòng)作用。改革派的實(shí)踐不僅改變了中國(guó)繪畫(huà)的造型觀念，也重新定義了藝術(shù)的社會(huì)功能，使中國(guó)繪畫(huà)從傳統(tǒng)的文人雅趣轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與表現(xiàn)。

改革派的歷史貢獻(xiàn)在于它打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的封閉體系，為中國(guó)藝術(shù)注入了新的表現(xiàn)力和思想維度。隨著中國(guó)民眾對(duì)西洋美術(shù)審美方式的日益熟悉，中國(guó)畫(huà)家也逐漸調(diào)整了繪畫(huà)的審美趣味和教育方式，強(qiáng)化了繪畫(huà)的造型能力，推動(dòng)了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

折衷派：調(diào)和者的嫁接

有一些畫(huà)家在調(diào)和中西文化差異的過(guò)程中，形成了介于傳統(tǒng)派與革新派之間的“折衷派”。他們主張中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可以在保持文化主體性的同時(shí)，吸收外來(lái)藝術(shù)的精華，既非完全西化，也非固守傳統(tǒng)，避免了非此即彼的二元對(duì)立，體現(xiàn)了更為開(kāi)放的文化心態(tài)。有的畫(huà)家在形式上結(jié)合西方構(gòu)圖與中國(guó)筆墨；有的畫(huà)家在精神內(nèi)涵上融合東西方美學(xué)觀念；有的畫(huà)家則在材料技法上進(jìn)行交叉實(shí)驗(yàn)。

折衷派畫(huà)風(fēng)保留了較多的國(guó)畫(huà)意趣，適度融合西方繪畫(huà)技法，傳承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨特點(diǎn)。一些歸國(guó)美術(shù)留學(xué)生在不同程度上融合中西美術(shù)之長(zhǎng)，對(duì)國(guó)畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)新，尤其注重對(duì)國(guó)畫(huà)作品造型能力的提升，在一定程度上促進(jìn)了國(guó)畫(huà)創(chuàng)作材料的多元化。例如，林風(fēng)眠注重中西繪畫(huà)之間的互補(bǔ)關(guān)系，以“調(diào)和中西”作為其核心美術(shù)觀點(diǎn)，在兩者中尋找共同點(diǎn)和平衡點(diǎn)，以實(shí)現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)的改革；“二高一陳”（高劍父、高奇峰和陳樹(shù)人）提出“新國(guó)畫(huà)”的概念，主張“要把中外古今的長(zhǎng)處來(lái)折衷地和革新地整理一過(guò)，使之合乎中庸之道，所謂集世界之大成”，他們將西方繪畫(huà)的技法應(yīng)用于改良中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐中，以彌補(bǔ)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的不足。折衷派畫(huà)家將傳統(tǒng)題材與現(xiàn)代題材相結(jié)合，一改傳統(tǒng)文人畫(huà)追求的清冷意象畫(huà)面，開(kāi)始將坦克、飛機(jī)、電線桿等反映時(shí)代面貌的新事物納入畫(huà)面中。畫(huà)家們大膽地運(yùn)用西洋畫(huà)技法，少用線條，多用墨塊，畫(huà)面逼真生動(dòng)，透視和立體感強(qiáng)烈，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的改良。

傳統(tǒng)、改革與折衷的互動(dòng)

在近代中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中，“傳統(tǒng)派”畫(huà)家認(rèn)為，簡(jiǎn)單套用西方寫(xiě)實(shí)主義和科學(xué)主義來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，結(jié)果只會(huì)是舍本逐末，致使中國(guó)畫(huà)的優(yōu)勢(shì)喪失殆盡?！案母锱伞碑?huà)家直陳中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的積弊，力圖通過(guò)全面引入“西化”技法尋找一條拯救民族繪畫(huà)危機(jī)的途徑。

隨著新文化運(yùn)動(dòng)的深入，美術(shù)改良運(yùn)動(dòng)從對(duì)藝術(shù)水準(zhǔn)高下的論爭(zhēng)走向?qū)λ囆g(shù)現(xiàn)象平等的審視和反思。“折衷派”畫(huà)家最終促使中國(guó)美術(shù)走向折衷調(diào)和、多元共存的局面，折射出中國(guó)文化轉(zhuǎn)型過(guò)程的復(fù)雜性。藝術(shù)觀念的博弈本質(zhì)上是近代中國(guó)在西方?jīng)_擊下“體用之爭(zhēng)”的延續(xù)?！皞鹘y(tǒng)派”畫(huà)家強(qiáng)調(diào)文化本體價(jià)值，“改革派”畫(huà)家側(cè)重實(shí)用功能，“折衷派”畫(huà)家試圖尋找中間道路。這種差異體現(xiàn)了士紳階層、留洋知識(shí)分子與城市精英等不同社會(huì)群體對(duì)中國(guó)式現(xiàn)代化道路的想象，藝術(shù)論爭(zhēng)亦成為社會(huì)轉(zhuǎn)型的思想投影。

中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中三種轉(zhuǎn)型姿態(tài)的形成與發(fā)展，與近現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)文化變遷密切相關(guān)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的民族危機(jī)，使中國(guó)知識(shí)分子開(kāi)始反思傳統(tǒng)文化的價(jià)值；新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)“科學(xué)”與“民主”的倡導(dǎo)，為西方藝術(shù)的傳播提供了思想基礎(chǔ)；而民族意識(shí)的覺(jué)醒，又促使藝術(shù)家思考如何在中西文化碰撞中保持藝術(shù)的主體性。在這樣的歷史語(yǔ)境下，傳統(tǒng)、革新與融合三種姿態(tài)的并存與互動(dòng)，反映了中國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化選擇困境。畫(huà)家們或主動(dòng)或被動(dòng)地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行一定程度上的創(chuàng)新和改良，推動(dòng)了中國(guó)繪畫(huà)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的演進(jìn)，其互動(dòng)張力至今仍在當(dāng)代水墨畫(huà)實(shí)踐中延續(xù)。每種姿態(tài)都有其產(chǎn)生的歷史必然性，也都為中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。

“堅(jiān)守傳統(tǒng)”維護(hù)了民族藝術(shù)的文化根脈，“激進(jìn)革新”注入了新的表現(xiàn)活力，“中西融合”則開(kāi)辟了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的可能。這三種姿態(tài)是中國(guó)繪畫(huà)在面對(duì)西方?jīng)_擊時(shí)保持生機(jī)與創(chuàng)造力的重要保證。這種演變軌跡表明，藝術(shù)發(fā)展道路的選擇始終與社會(huì)文化語(yǔ)境密切相關(guān)?！皥?jiān)守傳統(tǒng)”維護(hù)了中國(guó)繪畫(huà)的審美特質(zhì)與文化認(rèn)同，但可能因過(guò)度保守而失去創(chuàng)新活力。“激進(jìn)革新”帶來(lái)了新的表現(xiàn)方法與觀念，但也存在簡(jiǎn)單否定傳統(tǒng)、盲目模仿西方的風(fēng)險(xiǎn)；在反思中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展時(shí)往往會(huì)痛陳傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的積弊，甚至在改良初期采取了“全盤(pán)西化”的極端態(tài)度；對(duì)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單否定可能導(dǎo)致文化斷裂，過(guò)度依賴西方模式可能削弱藝術(shù)的民族特性。“中西融合”看似折衷，實(shí)則對(duì)藝術(shù)家的文化素養(yǎng)與藝術(shù)創(chuàng)造力提出了更高要求。

中西文化融合的意義在于其超越了簡(jiǎn)單的文化對(duì)立，探索了藝術(shù)創(chuàng)新的多元可能性。真正的深度融合需要藝術(shù)家對(duì)東西方兩種不同的藝術(shù)傳統(tǒng)都有深刻理解，否則容易流于表面拼湊。值得注意的是，許多藝術(shù)家的立場(chǎng)并非一成不變，而是在不同時(shí)期有所調(diào)整，如最初持革新立場(chǎng)的藝術(shù)家后期都不同程度地向傳統(tǒng)回歸，這正說(shuō)明了藝術(shù)發(fā)展的復(fù)雜性與動(dòng)態(tài)性。

在當(dāng)代全球化語(yǔ)境下，重新審視這三種轉(zhuǎn)型姿態(tài)具有新的時(shí)代意義。隨著中國(guó)國(guó)際地位的提升和民族文化自信的增強(qiáng)，中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展正在進(jìn)入一個(gè)新階段。一方面，我們比任何時(shí)候都更清楚地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)資源的價(jià)值；另一方面，國(guó)際藝術(shù)交流的日益頻繁也為藝術(shù)創(chuàng)新提供了更多可能。在這樣的背景下，傳統(tǒng)、革新與融合三種姿態(tài)的辯證關(guān)系值得重新思考。當(dāng)代藝術(shù)家既不能故步自封，也不能盲目追隨，而應(yīng)該在深入理解中西藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，探索具有時(shí)代特色和個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作路徑，使新時(shí)代的藝術(shù)作品承載中華民族獨(dú)特的審美理想與精神追求，在藝術(shù)本體、文化傳承與社會(huì)功能等多個(gè)維度展現(xiàn)出非凡的價(jià)值與意義。

作者系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“晚清書(shū)畫(huà)消費(fèi)活動(dòng)研究”負(fù)責(zé)人、上海交通大學(xué)文創(chuàng)學(xué)院長(zhǎng)聘教授、同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院特聘教授

來(lái)源：中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)

責(zé)任編輯：唐萌

新媒體編輯：常暢

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