編者按：《談藝路》是澎湃新聞·上海文藝欄目的系列人物評論專題。專題將呈現優秀藝術工作者的藝術實踐、藝術創新和藝術突破之路，深入剖析實踐、創新、突破背后的理想信念與時代背景，以期激發更多文藝工作者為繁榮新時代文化文藝事業貢獻新的更大力量。

2026年4月，春夜，大上海劇場，當話劇《蘇堤春曉》在舞臺上落下帷幕，如潮般掌聲涌向舞臺。

蘇軾飾演者辛柏青站在光暈中，神情中有一種歷經淬煉后的平靜——這種平靜，既屬于舞臺上經歷“烏臺詩案”、貶謫流離卻最終寫下“一蓑煙雨任平生”的蘇東坡，也屬于舞臺下剛剛走過人生之痛、在藝術中安放自己的演員自身。

話劇《蘇堤春曉》辛柏青謝幕

正是這種臺上臺下、戲里戲外的彼此映照，讓藝術的動人之處最終歸于一種深刻的真誠。

這種真誠，在莎士比亞的《哈姆雷特》第一幕第三場中，被老臣波洛涅斯凝練成對兒子的臨別教誨：對自己真誠，才能對世界不虛假，正如白晝之后是黑夜一樣。這句臺詞的精髓在于：真誠是一個由內而外的過程。只有首先面對并忠于自己的本心、良知與真實感受，才能建立起與他人、與角色、與藝術乃至與世界的真誠關系。

當我們將波洛涅斯這句“對自己真誠”置于表演藝術的語境中觀察，便會發現，辛柏青的藝術生涯恰為其提供了一種當代的、具體的詮釋。它幾乎可被看作是對其人格與藝格的一種精準概括。他的“真”與“誠”并非刻意標榜的姿態，而是滲透進其創作選擇、表演方法乃至生活態度中的內在邏輯。

散淡中的專注：在速成時代做“慢”的藝術

辛柏青身上最顯著的特質是那種被導演張律稱為“不急”的從容。

在這個追求速成、流量至上的時代，他堅持一種“低效”的創作節奏：不追求作品數量，不熱衷話題炒作，甚至在《人世間》爆紅后依然保持自己的接戲頻率。

這種“散淡”的慢節奏，看似與時代的喧囂格格不入，也極易被誤讀為缺乏野心，但實際上，這恰恰是他最為自覺的藝術選擇，是一種為了抵達藝術真實，將全部心神專注于創作本身的沉潛。

辛柏青的“慢”哲學體現在創作的每個環節。

對劇本，他堅持“要喜歡、要能打動我”的接戲標準，不被片酬或曝光度左右；對角色，他為每個創作留出充足的準備期，相信“工夫”二字的本義就是時間的投入；對表演，他追求“樸實、敏感、天真”的狀態，警惕被“演技”套路所異化。

話劇《谷文昌》中，辛柏青以樸實本真的表演，詮釋出一個有溫度、有情懷、令人信服的黨員干部形象。

對真實的執著追求，在他飾演《谷文昌》的過程中體現得尤為徹底。為貼近人物，辛柏青深入福建東山，他的體驗并非走馬觀花，而是旨在真正理解一位六十年前縣委書記的思維邏輯。創作這一人物最困難的是把握那些因時代隔膜而難以理解的行為，比如谷文昌因兒子騎了一下公家配發的自行車而大發雷霆。

辛柏青沒有簡單將這些行為歸類為“那個時代的特征”，而是通過研讀史料、走訪親歷者，最終在“將‘敵偽家屬’改為‘兵災家屬’”這一事件中，找到了人物的精神內核：一種超越政策條文、基于人道本能的責任感。正是基于對這一精神內核的把握，他最終以樸實本真的表演，詮釋出一個有溫度、有情懷、令人信服的黨員干部形象。辛柏青的這種“慢”，是對角色作為“人”而非“符號”的尊重。

話劇《蘇堤春曉》辛柏青排練中

在《蘇堤春曉》的排練中，辛柏青同樣展現出這種“散淡中的專注”。

面對蘇軾這樣一位被無數文藝作品演繹過的歷史人物，他沒有急于確定表演方案，而是進行了長時間的案頭準備，在透徹研讀史料、與導演田沁鑫及編劇深入探討后，逐漸形成對人物獨立的理解，力求“在有限的時間里把蘇軾性格的多個側面展現給大家”。他特別著力于呈現蘇軾情感與身份中的復雜張力：既是寫下“大江東去”的豪放詞人，也是深情思念亡妻的丈夫；既是宦海浮沉的失意官員，也是勤政愛民、在具體政務中找到價值的“大宋公務員”。導演田沁鑫曾表示，辛柏青為兼容蘇軾身上的“儒雅文氣與豪放曠達”付出了大量心力。

與以往演繹蘇軾的藝術作品不同，話劇《蘇堤春曉》更側重展現他作為“北宋公務員”的為官一面，突出其“一心為民”的執政理念和超前的人文關懷。辛柏青采用了一種帶有“游戲感”和幽默感的表演方式，融入插科打諢甚至相聲元素，讓這位千古文豪變得活潑可親，拉近與當代觀眾的距離，避免了許多歷史劇常見的“偉人光環”。

辛柏青之所以能將蘇軾演活，正因他始終將這位千古文豪視為一個具體的“人”來理解——有抱負，也有局限；顯豁達，亦藏脆弱；在理想與現實的夾縫中輾轉，在出世與入世間尋求平衡。正是這份對復雜人性的真切體認，讓舞臺上的蘇軾立住了筋骨與神魂，也讓辛柏青被觀眾贊為“天選古人”。

話劇《蘇堤春曉》中，辛柏青采用了一種帶有“游戲感”和幽默感的表演方式。

總而言之，辛柏青的創作是一個由內而外、以沉潛求深刻的過程。通過細致的案頭工作捕捉角色內核，以專注的“慢”哲學尊重人物的復雜性，并將個人感悟與之深刻交融，辛柏青在追求“快節奏、高產出”的演藝生態中，走出了一條格格不入卻因此格外醒目的道路。

這也賦予了他所塑造的每一個角色——無論是《蘇堤春曉》中豐富而本真的蘇軾，還是《谷文昌》中樸實而深情的縣委書記，抑或《四世同堂》中令人又厭又嘆的冠曉荷——一種時間的厚度，以及對于生命復雜性的深沉體認。

從“形似”到“神遇”：對角色真實的深度抵達

這種以“慢”求“真”的創作態度，不僅塑造了他的工作節奏，亦定義了他逼近角色的獨特路徑——一條從外部的“形似”，走向內心“神遇”的演進之路。

追溯辛柏青的藝術道路，可以發現一條清晰的演進軌跡：從早期的“形似”追求，到中期的“神似”探索，最終在《蘇堤春曉》中達到“神遇”的境界。這三個階段呈現了一個不斷逼近“真”的過程，映照出一個演員對表演本質認知的不斷深化。

話劇《四世同堂》辛柏青深入漢奸冠曉荷的人物邏輯，一步步“構建”起一個與自己氣質迥異的角色。

在《四世同堂》中飾演冠曉荷，辛柏青的表演尚可見清晰的“塑造”感。他借助地道的京腔、市井化的肢體語言，將這位漢奸的虛偽與庸俗刻畫得入木三分。難能可貴的是，他并未將其簡單丑化，而是深入人物邏輯，詮釋出一種庸俗而自洽的生存哲學。這種不貼標簽的理解，正是對人性復雜性的深刻體認。觀眾能夠清楚地看到，演員如何從外部形貌到內在邏輯，一步步“構建”起一個與自己氣質迥異的角色。

到了《妖貓傳》中的李白，辛柏青的追求已轉向“神似”。短短五分鐘的戲份之所以成為影片的高光時刻，正是因為他捕捉到了李白狂放不羈的表象下是“醉中之醒”的矛盾內核。辛柏青沒有簡單模仿詩人的狂放不羈，而是通過眼神中那一閃而過的洞徹與悲憫，展現出“詩仙”榮耀背后的孤獨重量。他為這五分鐘準備了四個月，讓李白的詩文、生平在自己身體里“發酵”。這種創作方式，已從外部構建轉向內部生長，是一種向歷史人物精神世界的深度抵達。

《妖貓傳》中的李白，辛柏青的追求已轉向“神似”。

在《蘇堤春曉》中，辛柏青與蘇軾的相遇，已然步入“神遇”之境。這不再是單向地揣摩或模仿，而是兩個靈魂在精神層面的雙向奔赴與深度共鳴。

最典型的體現，在于他對蘇軾屢遭貶謫后心境變遷的細膩處理：從首次被貶時的憤懣不解，到再次遭貶時的無奈自嘲，直至最后階段的豁達通透。辛柏青并未將其簡化為“越來越豁達”的直線進程，而是呈現為一種螺旋式上升的精神軌跡——每一次看似重返情緒的原點，實則都已站在更高的生命認知層面。

這般復雜性的精準呈現，既源于他對蘇軾生平的深入研讀，更得益于其自身對人生起伏的切身體悟。正是在生命體驗的真誠交匯處，演員與角色完成了真正意義上的相遇。

在《蘇堤春曉》中，辛柏青與蘇軾的相遇，是兩個靈魂在精神層面的雙向奔赴與深度共鳴。

劇場與鏡頭：表演內核的統一與轉換

正是這種“由形入神”的深度創作方法，構成了他能夠打通話劇與影視兩種媒介的內在基礎。也正因如此，辛柏青得以在劇場與鏡頭前，留下一系列令人難忘的經典之作。

自1997年加入中國國家話劇院以來，辛柏青在舞臺上先后塑造了《理查三世》《狂飆》《趙氏孤兒》《紅玫瑰與白玫瑰》《四世同堂》《青蛇》等多部經典劇作中的鮮明角色，并憑借精湛的表演屢獲殊榮：憑《四世同堂》摘得中國話劇金獅獎表演獎，以《青蛇》中的法海一角獲時尚影響力大典戲劇類最佳男演員獎，更因在《谷文昌》中飾演谷文昌榮獲2018年上海靜安現代戲劇谷“壹戲劇大賞”年度最佳男演員、第29屆中國戲劇梅花獎、第30屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎主角獎等獎項。多年來，憑借在話劇領域的持續深耕，其深厚的舞臺掌控力與獨特的表演魅力，日益為觀眾與業界所認可與尊重。

話劇《青蛇》中，辛柏青通過極簡的肢體語言和凝練的臺詞，展現出一個“悲天憫人”的得道高僧形象。

值得關注的是，辛柏青的表演成就并未局限于舞臺。他在影視與話劇這兩個不同媒介之間，建立起了一種內在統一、彼此貫通的表演哲學。

在影視領域，他同樣取得了令人矚目的成績：2001年主演電影《小城之春》，該片獲第59屆威尼斯國際電影節圣馬可獎；2005年，憑借電視劇《幸福像花兒一樣》收獲一定關注度；2019年，憑電影《妖貓傳》中李白一角被提名第32屆中國電影金雞獎最佳男配角獎；2022年，在電視劇《人世間》中塑造深入人心的周秉義；2023年，主演電影《白塔之光》入圍第73屆柏林國際電影節主競賽單元，并憑該片獲第13屆北京國際電影節天壇獎最佳男主角獎，辛柏青用一系列經典角色證明了自己在鏡頭前的深厚功力。

電視劇《人世間》中，辛柏青塑造了深入人心的角色周秉義。出圈爆紅后，他依然保持著自己的接戲頻率，不追求作品數量，不熱衷話題炒作。

話劇舞臺賦予他的是即時性與整體感。在《青蛇》中飾演法海時，他在北京廣化寺度過半個月，每日晨鐘暮鼓、禪坐誦經，讓僧人的清凈氣質逐漸內化。舞臺上，他通過極簡的肢體語言和凝練的臺詞，展現出一個“悲天憫人”的得道高僧形象，沒有夸張的法力展示，沒有道德的強勢說教，只有對世間情的深切理解與無奈。這種表演需要演員具備強大的氣場控制能力，能在數小時的演出中始終保持一種“沉浸多少，呈現多少”的精神狀態。

而在影視鏡頭前，辛柏青發展出了一套高度內化、精微克制的表演方法。《白塔之光》中的谷文通，是一個生活在當代都市的普通中年男性，他的孤獨與疏離不是通過大段獨白或戲劇性沖突展現，而是滲透在那些看似平淡的日常場景中：獨自吃飯時的細微走神，與女兒通話時努力掩飾的哽咽，深夜坐在未開燈的房間里的靜默。辛柏青的表演如同一面濾光鏡，將強烈的情感過濾為生活中真實可感的狀態，不那么戲劇化，卻因此更加直抵人心。

電影《白塔之光》飾演都市普通中年男性，不那么戲劇化，卻因此更加直抵人心。

這兩種經驗在他身上形成了良性循環。舞臺的“在場性”讓他保持表演的鮮活與整體把控力，影視的“微相學”要求則錘煉了他對細節的精準控制。

當他在《蘇堤春曉》中需要同時處理蘇軾的大段獨白和細膩的情感轉變時，這兩種能力自然融合，既能以強大的舞臺表現力撐起戲劇張力，又能通過表情的微妙變化揭示人物內心的復雜波動。

如他在處理“烏臺詩案”這場戲時，沒有夸張的肢體掙扎，沒有聲嘶力竭的控訴，而是通過一段節奏分明的獨白，配合著從挺直到微躬的背部曲線變化，將政治迫害的寒意一點點滲入觀眾的感知。他的聲音從清朗逐漸轉為沉郁，每個字都像是從肺腑深處擠壓而出，卻始終保持著一份文人特有的節制。這種節制恰恰放大了悲劇的重量——最深的痛苦往往以最沉默的方式顯現。

在處理蘇軾悼念亡妻這場戲時，辛柏青的演繹是將哀思收斂于微顫的嘴角、短暫閉目的瞬間，以及念白尾音那幾乎不可察覺的沙啞。觀眾感受到的，是一種被高度提煉后的悲傷，既屬于蘇軾，也超越了蘇軾。

話劇《蘇堤春曉》蘇軾悼念亡妻戲，辛柏青演繹出一種被高度提煉后的悲傷，既屬于蘇軾，也超越了蘇軾。

以真誠作為方法

辛柏青的演藝之路，清晰勾勒出他對表演本質認知的深化：表演不是對人物的模仿或征服，而是一場始于自我真誠、終于與另一個靈魂彼此映照的生命對話。

他的“慢”，是對這場對話最基本的尊重；他的“沉潛”，是讓角色在自己生命中真正“生長”。無論面對話劇舞臺的即時與完整，還是影視鏡頭下的內化與精微，其內核始終如一，剝去所有虛假的修飾，直抵人性的復雜與真實。

在辛柏青看來，藝術從不是孤立的技術，而是生命的延伸與注解。無論是與妻子朱媛媛數十年來相濡以沫的情感守護，還是對人生際遇的坦然接納，辛柏青將對生活真實的擁抱，悉數轉化為理解角色的養分。舞臺上的蘇軾之所以能穿越千年直抵人心，正因為那份豁達與痛楚，早已通過他自身的生命體驗得到驗證。這不是技巧的勝利，而是藝術與生命深刻互文后，自然流淌出的光芒。

辛柏青與朱媛媛在話劇《四世同堂》排練廳

正因如此，在這個追求速成的時代，他的“不合時宜”恰恰構成了其不可替代的價值。

辛柏青以自己的藝術人生證明：最深刻的抵達，往往來自漫長的沉淀；最動人的演繹，永遠始于對自己的忠實。他以“真誠”為信條，在與不同時代、不同境遇的角色深度對話中，完成了對角色的塑造和對自我的超越。

這份貫穿其創作生命的堅持，沉靜而有力地回答了“如何成為一名真正的演員”這一命題。

來源：楊子