站臺中國當代藝術機構將于5月22日在A展廳推出顧黎明個展《圖像的間隙》，此次展覽特邀汪民安擔任學術主持。

顧黎明的工作持續圍繞地緣文化語境中的藝術本體語言問題進行探索，不斷回應歷史文化的演變。“圖像的間隙”指向顧黎明創作的注腳。間隙，不是空洞的空白，不是斷裂的鴻溝，而是歷史與當下的對話場域，是過往視覺經驗與當下創作感知的銜接地帶。顧黎明的工作恰于這一“間隙”中延綿和展開：他無意彌合裂隙，而是讓間隙本身成為表達核心——那些從馬王堆、佛造像、山水遺存中打撈的風化痕跡，從民間版畫、陶瓷窯變中提取的色彩肌理，從魏晉造像、門神圖騰中抽離的線條張力，這些間隙里生長出他特有的藝術語言，既是歷史向當代伸出的溫柔觸角，也是藝術家對傳統圖像持續拆解、重構的本真回應。當我們談論藝術的傳承與轉化，我們談論的從來不是簡單的復刻與模仿，而是一種在歷史縫隙中打撈痕跡、在當下語境中重構語言的實踐。

顧黎明的工作被汪民安稱為“憂郁的考古學”，本質上是對傳統圖像的一次持續考古，他在圖像的間隙中留存時間的痕跡，當傳統光暈逐漸消散，神圣性退場，唯有這些痕跡，始終留存于歷史與當下。

《北齊——佛手》

2014

憂郁的考古學——關于顧黎明的繪畫

顧黎明對線的使用獨具一格。線是中國傳統繪畫中集造型、傳神、表意、審美、氣韻和哲學于一體的根本性藝術語言。它傳神寫照，讓畫面氣韻充沛并飽含節奏韻律，它同時建構一種虛實的張力空間。中國畫家在線條中傾注的不是粗獷的力量，而是修養和境界。即便是在那些飛揚的披麻皴和斧劈皴中，線條依然在“法”的秩序內部井然有序地運轉。而西方古典油畫傳統中的線，更多的用來劃定輪廓，分割塊面，確定邊界。只是到了現代主義，線條從圖像的這種劃界和確定功能中解放出來，從塞尚的輕微的輪廓震顫到波洛克和德庫寧的肆意潑灑，線條越來越獲得自主性，并成為能量和力的宣泄痕跡。

《馬上尉遲恭No.02》

布面油彩

195×130cm，2020

顧黎明與這兩種線的傳統都不同。他畫中的線不再是為了“描”和勾勒輪廓，也不是流動的氣韻和力的狂暴宣泄。恰好相反，它是逃逸和拆毀：從形象中逃逸，對實體進行拆解。也就是說，這些線更多是摧毀性的：將既定的表意系統和表意風格摧毀，將圖像的神話摧毀。

拆毀和逃逸，這是顧黎明處理圖像的方法。他面對的是中國傳統中司空見慣的穩固的視覺符號體系。這些高度神話化的符號——門神、佛像、山水——在兩個不同的方向上被固化：古典傳統尊奉為美學典范，而消費時代則將它簡化為空洞的文化標記。對于這類符號，文化保守主義的策略是試圖恢復已被耗盡的意義，而當代藝術的習慣策略是對之進行后現代的嬉戲式挪用。顧黎明選擇的是第三條路徑：他進行的是圖像的拆解——既不是反諷性的挪用也不是膜拜式的返歸。

《馬上見喜》

卡紙上色粉、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等

76×53cm，2016

這是什么意義上的拆解？傳統的門神畫是一種嚴格的功能性圖像：它的意義在于驅邪鎮宅或迎祥納福。門神因此有穩固的形象——威武雄壯或雍容華，蟒袍官服或鎧甲兵器，身軀龐大且面目猙獰。這是門神的圖像神話。但在顧黎明的《門神》系列中，這些神話被一一拆除。我們看到的不再是確定而明晰的神靈形象，而是一種幽靈形象：身體的輪廓還在但變得模糊了；色彩還在但被稀釋了；結構還在但被擾亂了。而所有這些都是通過畫面上的線的紛亂逃逸和拆解來完成的。這些線從身體和形象的固定邊界逃離，在畫面上肆意流淌，它們動搖了圖像的穩定和莊重。但是，它并沒有徹底將圖像結構淹沒——神的清晰而穩定的面孔不存在了，但神的內在圖像結構還在。這一點和立體主義的結構要求也類似，但立體主義主要通過幾何色塊的疊拼和并置來瓦解圖像的，而顧黎明是通過線不屈不撓的曲折，婉轉，交錯和逃逸來瓦解圖像的。

《山水賦-清泉夼No.13》

紙本水彩、色粉

42×59.4cm

2021

《山水賦》系列和《馬王堆》系列也是如此。在他的《山水賦》中，我們只能辨認出自然的大致結構——這個結構甚至更抽象，更簡略。以至于我們只能說，可以辨認出自然的隱秘痕跡。這些痕跡同樣由凌亂的線條和潑灑的墨跡組成。它們層層交織、彼此覆蓋。水彩的暈染并不引向傳統山水所特有的居游氛圍，而是導向色彩的狂歡。綠、紫、紅等張揚的色彩以一種近乎失控的方式在紙面上洇散、滲透、相互吞噬。它們并不確認、描摹甚至虛化某種自然景觀。或者說，它們瓦解了自然可見的表象景觀。這與其說是一種圖像學意義上的山水景觀，不如說是一種地質學意義上的“地層結構”。線條和線條的疊加，色彩和色彩的混溶，痕跡和痕跡的交錯，所有這些，就像時間緩慢地沉積在時間之中一樣。這同樣是用簡略的結構來瓦解豐富的形象。或者說，這就是抽象對圖像的瓦解，只不過這里的抽象對應著地層的累積。如果說古典山水畫的理想總是一種召喚，召喚觀眾的想象性臥游，召喚人沉浸其中去感應自然的撫慰的話，那么，顧黎明的《山水賦》提供的是另外一種抽象化的結構圖式：一種不可預測的地質蠻力，滿目瘡痍的破碎瓦礫，以及工業社會的自然殘骸。一個可寄托可居游的地景轉變為一個破碎的現代工業殘骸。這既是一個觸目可及的現實場景，也是一個充滿歷史視野的批判質詢。

《方格變化之三》

紙本色粉筆、油彩、樹脂膠等

37.5×50cm，1992

如果說，《門神》和《山水賦》系列都是圖像神話的瓦解，那么，更早的《馬王堆》和《佛造像》系列則像是對古老實體風化遺跡的回應。事實上，顧黎明最開始不是從圖像而是從實體來開始他的工作的。馬王堆墓葬中長久封存的織物、漆器、服飾，它們的斑駁痕跡、朽敗肌理、殘損紋樣，腐朽的纖維以及剝落的漆層——時間將這一切的銹蝕過程，被顧黎明搬到畫布上。他感興趣的是衰朽，是殘剩，是敗落。他的繪畫抽象對應的不是實物本身，而是這種實物的衰朽和殘剩。他的佛造像主要取材于北齊和北魏的佛像。北齊佛像以靜穆著稱——面容的安詳、身體的穩定、線條的柔和，傳達出一種超越人世悲歡的絕對寧靜。但顧黎明在描繪這些佛像時，并不是要復制這種寧靜，而是在寧靜中注入了時間的風化感。他大量使用鉛筆勾勒輪廓，用色粉輕輕涂抹，讓畫面看起來有一種“灰燼”的質地——仿佛這些佛像不是剛剛被描繪出來的，而是在被歲月漫長緩慢地打磨和侵蝕。色粉和鉛筆的搭配形成了一種獨特的效果：輪廓清晰，卻又似乎隨時可能消散；色彩存在，卻又仿佛正在褪去。

《山水賦-物春No.6》

紙本水彩、色粉等

42×29.7cm，2020

在這個意義上，顧黎明不是畫佛像的神圣性，他畫的是這種神圣性如何在時間中變斑駁和殘損過程，就像馬王堆中的物件的殘剩過程一樣。如果說，《門神》系列和《山水賦》系列是讓古老的圖像在當代以模糊的幽靈顯現的話，那么，《馬王堆》系列和《佛造像》系列，則是讓這些古老的實物的風化和銹蝕過程得以顯現，前者展示的是圖像殘余，后者展示的是物質性殘余。顧黎明的繪畫可以說是一種讓圖像瓦解的圖像幽靈；一種讓實物朽敗的的圖像剩余。在此，繪畫與其說是創造新的圖像，不如說是追溯圖像和實物的瓦解蹤跡：既是圖像本身的瓦解和實物本身的瓦解，也是圖像和實物本身所蘊含的神圣性的瓦解。顧黎明選取的對象都有神圣性：門神的威嚴、佛像的靜謐和福祿壽的吉祥，都承諾庇護。它們因此都被供奉，它們都是象征秩序的守護者。但是，在顧黎明這里，這些神圣性坍塌和解體了。因此，這是雙重意義的解體：圖像自身的解體和圖像所攜帶的神圣性的解體。

《山池》

玻璃、大漆、亞麻布、丙烯等

160×124cm，2026

《山池》(局部)

顯然，這個解體是一個漫長的歷史過程。因此，顧黎明的這些平面繪畫作品（它們尺幅都不大）埋伏著時間的種子。而在他最新的空間化的玻璃裝置作品中，他將實物和繪畫嫁接起來：他用嶄新的物質（玻璃）去展示古典的自然山水圖像，而用反圖像的純粹的物質性的大漆去捕捉和化解那些消失的銹跡斑斑的物質。晶體化的玻璃掃除了實物的銹跡，平面的大漆則掃除了圖像的殘余。現在既不是圖像的幽靈，也不是實物的殘余，而是一覽無余的透明。自然山水似乎回來了，但是被裝飾化和空心化了。就像人們將已經殘敗的山水進行裝飾性的空洞改造一樣。傷感的情緒變成了虛榮的情緒。或許，對顧黎明而言，一個哀悼歷史的時代正在向一個忘卻歷史的時代過渡。這個時代如此之透明清晰以至于它像那個反圖像的大漆背景一樣一無所有。

《山池·格律No.5》

布面丙烯、油彩、玻璃、宣紙、色粉、珍珠粉等

20×20cm×4，2026

無論是殘剩還是透明，都意味著這也是一個光暈消失的時代。這些傳統圖像的神圣光暈，瓦解成為歷史的風化痕跡。顧黎明受立體主義啟發開始對圖像進行瓦解，受抽象表現主義啟發讓筆觸自由地逃逸，受波普藝術的啟發將大眾和民間圖像納入精英繪畫的框架。他當然不是向這些西方現代風格致敬，而是試圖在這種系統瓦解的過程中，暴露出他所感受到的時代廢墟。在歷史無可阻擋的進步風暴之后，曾經完整和自洽的文化總體性卻坍塌為一堆碎片。

顯然，這個工作充滿憂郁（melancholy）。這是本雅明意義上的憂郁：憂郁者不是沉浸在過去的榮光中不能自拔，而是在面對過去所堆積起來的廢墟時，還在努力地試圖從中挖掘出意義的碎片。可以將顧黎明的繪畫看做是這樣一種“憂郁的考古學”——他在傳統的廢墟上反復搜尋、翻檢、觸碰，將那些歷史碎片重新聚攏在他的畫布上。而這一切并不是為了復原，而是為了展示：光暈消失的展示，某種古典風格的崩潰過程的展示，歷史進程廢墟化的展示，以及對這個一切都在被展示的時代的展示。

文/汪民安來源：站臺畫廊）

藝術家簡介

顧黎明，著名藝術家，中國抽象繪畫代表人物之一。2009年獲中國美術學院油畫專業博士學位。現為清華大學美術學院繪畫系教授，博士生導師，中國美術家協會油畫藝術委員會委員，中國油畫學會學術委員會委員，中國國家畫院研究員。他是20世紀80年代抽象藝術的積極倡導者，“八五新潮”后立足于中國傳統文化基礎進行當代語言轉化，延續幾十年的“門神”系列及后來的《山水賦》系列，已經成為當代語境下傳統文化符號與象征意義語言轉換的經典案例。他長期致力于民間年畫、敦煌壁畫、傳統山水藝術圖式的藝術研究，建構了具有鮮明個人風格的抽象表現繪畫形態。