“不是人們不愿意，而是孕育那種情義的整個世界都已深埋于歷史的塵埃之下。”
作 者 | 郭松民
編 輯 | 南 方

01

一部沒有明星、全片潮汕方言的小成本電影，上映首日排片僅為1.6%，日均票房不足百萬。然而上映僅10天便以豆瓣9.1分和票房破億的成績震驚了電影圈，成為中國電影史上首部素人主演票房破億的故事片。

隨后，該片在“母親節”當天拿下全國票房冠軍，AI預測總票房最高已達4.05億元。

這便是2026年春天最令人意外的文化事件——《給阿嬤的情書》的現象級熱映。

影片由藍鴻春執導，李思潼、王彥桐、吳少卿等主演，講述了一個跨越山海、觸動無數觀眾的故事：

20世紀40年代末，潮汕青年鄭木生為逃避抓丁被迫下南洋，在暹羅（泰國）認識了開旅店的謝南枝父女。木生一直托人代筆向妻子葉淑柔寄信寄款，維系家庭。1960年，木生意外離世后，同在異鄉的謝南枝默默延續這份責任，堅持以木生的名義寫信并資助葉淑柔一家長達18年，兩位素未謀面的女性因一紙家書彼此支撐、相互守望。

《給阿嬤的情書》為什么能夠打動觀眾？

要回答這個問題，不妨將《給阿嬤的情書》與2024年引發熱議的女性主義電影《出走的決心》做一個比較。

《出走的決心》根據“50歲阿姨自駕游”博主蘇敏的真實故事改編，講述了女主角李紅——一個既是妻子又是母親的50歲女性——從“家庭束縛”中掙脫的故事。

影片中，李紅的家庭生活不算美滿，但也沒有遇到什么了不起的問題，她僅僅是感到不夠自由，便“自駕”出走，去全國云游了。

不僅《出走的決心》，近年來一系列女性題材的電影——如《我，許可》等——基本都在重復類似主題：女性拒絕繼續扮演傳統賦予的角色，強調“為自己活”。

女性視家庭為最大羈絆，女性決定“讓自己開心”才是最重要的，這令許多人困惑，甚至痛恨。

這種情緒，相當于為《給阿嬤的情書》預留了舞臺。

和李紅、許可等等不同，葉淑柔、謝南枝兩位女性，不假思索地承擔起自己的責任。

葉淑柔默默地撫養三個孩子，把丈夫來信作為唯一精神寄托，即便在誤認為丈夫另娶之后，也從未想過改嫁他人。

謝南枝則不肯離開“原生家庭”，不肯離開好酒長醉的父親，堅持招贅，錯過幾個條件很好的追求者，結果終身未婚。

木生意外身亡后，她又成了木生的“影武者”，以一己之力承擔起兩個家庭的責任。

有評論說：“她們代表的是中國最傳統的女性，相夫教子，傳承文明，聰明勇敢，堅韌頑強。”

說得很對。

《給阿嬤的情書》的出現，令人意識到一種此前被忽略的文化景觀：

中國的銀幕上，不僅有《出走的決心》所代表的文化自由主義——強調個體權利、自我解放、反抗傳統束縛，也有《給阿嬤的情書》所代表的文化保守主義——強調責任擔當、情義守望、安于既定的倫理秩序。

中國銀幕，成了“文化戰爭”的戰場。

兩類影片，兩種立場，“最前衛”女性與“最傳統”女性，各自的擁躉都不少，折射出一個嚴峻的社會現實：中國仍未形成統一的主流價值觀。

一切都還處于變化之中，一切皆有可能。

02

一位情緒激動的豆瓣網友這樣寫道：

“在這個對立橫生，情誼淡薄的時代里，這部電影如同一道純粹的光照進我的心里。影片里人物的情義和鏈接讓我得以在精神世界里構筑一個烏托邦”。

他（她）說對了。

鄭木生、葉淑柔、謝南枝們所建構的世界，說到底，是一個烏托邦，是一個為小資產階級所期待的烏托邦。

今天電影的主流觀眾——小資產階級、白領、中產階級，等等，一方面對自己的生活自鳴得意，另一方面，又缺乏安全感，常常感到孤獨、無助，因此幻想能夠生活在一個“有情有義”（葉淑柔語）的世界里。

但這樣的烏托邦，只能存在于銀幕上，而不可能存在現實之中。

早在170多年前，馬克思和恩格斯就在《共產黨宣言》中指出，資產階級在其取得統治的地方，“無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關系，除了冷酷無情的‘現金交易’，就再也沒有任何別的聯系了。它把宗教虔誠、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神圣迸發，淹沒在利己主義打算的冰水之中。”

誠實并殘忍地說，在可見的未來（不是永遠），李紅、許可們才是主流，而淑柔、南枝則只能是一個傳說。

傳統文化固然美好（準確地說，是有美好的一面），但在資本主義的推土機面前，還是無可挽回地沒落了。

因為經濟基礎發生了變化。

首先，傳統鄉土社會的“情義”不僅是一種道德理想，更有制度性基礎——即人身依附關系。

族長與族人之間、家長與子女之間，存在著相對穩定的“庇護-效忠”關系。這種關系要求上位者提供保護和生存資源，下位者回報以忠誠和順從。

在典型的封建大家庭中，家長不僅上“長輩”，也是老板，掌握著全部生產資料和生活資料。

然而，現代雇傭勞動制度的出現，將這種人格化的依附關系轉化為非人格化的契約關系：工人出賣勞動力換取工資，在法理上保持著人身自由。資本家沒有義務“庇護”工人，工人也沒有義務“效忠”資本家，雙方只是合同的兩端。

當每一個人在法律上成為自由個體時，傳統倫理賴以運行的社會結構便失去了根基——“有情有義”變成一種純粹個人的道德選擇，而非社會結構的必然要求。

這也是為什么小資產階級對這種關系尤為懷念：他們既失去了傳統共同體的庇護，又沒有資本家的雄厚財力來抵御風險，對安全感的渴望自然格外強烈。

其次，傳統價值觀的有效性高度依賴于地理空間的穩定性。

宗族、鄉約、村規之所以具有約束力，很大程度上是因為人們被牢牢綁定在同一塊土地上。

然而，“下南洋”本身就是這種穩定性的破裂——鄭木生們之所以背井離鄉，既是殖民資本沖擊下傳統農耕經濟破產的結果，也是中國農民被動卷入全球資本主義體系的起點。

現代城市化進程則進一步將這種空間斷裂常態化了：人們不斷遷徙，鄰里互不相識，同事頻繁更迭。

當“熟人社會”被“陌生人社會”取代，“聲譽資本”的約束力急劇衰減，利己行為的社會成本大幅降低。

第三，現代組織形態對家族功能的替代。

傳統社會中，家族不僅是倫理單位，更是經濟單位、教育單位、社會保障單位和政治單位。

家族負責生產協作、子弟教育、老弱贍養、糾紛仲裁——這些功能的聚合使得家族倫理具有不容置疑的權威性。

然而，現代社會出現了一系列專業化組織來接管這些功能：工廠和公司取代了家族的生產協作功能，現代學校取代了家族的私塾教育，社會保險和養老金制度取代了“養兒防老”，法院和法律取代了族規和家法。

當家族不再是一個人生存和發展的必要條件時，家族倫理的約束力自然隨之松動。

第四，傳統價值觀的傳承依賴于一套特定的文化生產機制：儒家經典教育、宗族祭祀儀式、鄉約宣講制度、戲曲評書等民間教化形式。

這套機制在二十世紀經歷了兩次深刻斷裂。

第一次，是五四以來對傳統文化的自覺批判和新式教育的推廣，經典教育退出制度化體系；

第二次，是市場化和數字化時代以來，文化消費全面取代了文化傳承——并非沒有人講述傳統故事，而是講述的方式被吸納入流量經濟的邏輯中。

當“孝道”成為短視頻的流量素材，當“鄉愁”被包裝成文旅商品，傳統價值觀已然從生活中的必須遵守的規范，蛻變為可供消費的符號景觀。

銀幕上的葉淑柔和謝南枝之所以令觀眾感動落淚，恰恰因為她們所代表的那種生活方式對觀眾而言已經徹底地“他者化”了——我們和她們之間，隔著一道無法跨越的玻璃墻。

最后，“情義”本身被工具化。

這是最隱蔽也最徹底的一點。

在傳統社會，“情義”具有倫理上的自在性，它是人們理解世界和安頓自身的方式，本身便是目的。

然而在資本主義的文化邏輯中，“情義”逐漸被重新編碼為一種可被計算和經營的資源——“人情”變成了“人情債”的量化概念，“恩情”被納入“感恩教育”的規訓技術，“情懷”成為商品溢價的一種策略。

“僑批”在影片中被呈現為一種單純的家書與匯款，而歷史中的僑批同時串聯著僑匯經濟、錢莊網絡和跨國資本流動，是情感與經濟深度嵌合的矛盾體。

當“情義”被當作鞏固關系以獲取利益的工具來維護和經營時，它便從內在的倫理信念，悄然降格為外在的功利策略。

簡言之，傳統價值觀不是在某個時刻被某個人或某種思潮摧毀的，而是在經濟形態、空間結構、組織制度、文化機制和價值內核等所有維度上，同時遭遇了結構性替代。

正因如此，重回“有情有義”的世界才顯得格外困難：不是人們不愿意，而是孕育那種情義的整個世界——連同它的土地制度、空間節奏、組織形態和文化土壤——都已深埋于歷史的塵埃之下。

03

二十世紀是革命的世紀。

人們曾試圖用“階級情誼”來填補傳統文化退場后留下的空白。

很多文藝作品以藝術的形式記錄、再現了這一嘗試。

在電影《英雄兒女》中，工人王復標在革命者王文清被捕后，撫養了他的女兒王芳長達十八年。

電影《年青的一代》里，林堅收養了獄中難友的兒子林育生，把他培養成大學生。

最典型的當屬樣板戲《紅燈記》：一家三代人，來自三個毫無血緣關系的家庭。

李玉和在劇中唱道：“人說道世間只有骨肉的情誼重，依我看，階級的情義重于泰山……”

這種“階級情義”曾經支持幾代革命者“把舊世界打個落花流水”，在人類文明進步的歷史上留下了不可磨滅的印記。

有意思的是，二十世紀革命文藝中“階級情義”的敘事模式與《給阿嬤的情書》中的“有情有義”存在高度同構：都是陌生人之間超越了血緣限界的守護——王文清將女兒托付給王復標，謝南枝替僅是朋友的鄭木生延續家書。

然而，二者的根本區別在于：革命敘事中的這種守護以共同的階級利益和政治理想為紐帶，具有普遍性的社會基礎；而影片中的守護卻建立在偶然的個人善意之上，無法被復制和推廣。

這正是“烏托邦”一詞的確切含義——一個美好的孤例，懸浮在真實的社會關系之上。

從二十世紀七十年代中期開始，革命漸漸退潮了。

冷戰結束后，新自由主義以一種囂張而不失磅礴的氣勢席卷全球，其大無外，其小無內，人類再次陷入了原子化的困境。

“卷”將每個人還原為孤立的個體，傳統的宗族紐帶已經斷裂，而曾經取代宗族紐帶的“階級情義”也已消散。

于是，人們只能在電影院的黑暗中，在兩個小時的銀幕亮光里，尋找一種虛幻的慰藉。

“好久沒看過這么干凈純粹的電影了。沒有歇斯底里的情感宣泄，只有平凡日常的治愈溫情”——這條高贊的網友評論，恰恰暴露了評論者內心深處的需求：渴望“干凈純粹”的關系，渴望“治愈溫情”，因為在現實中無處尋找。

保守主義可以使我們得到暫時的安慰，甚至我們可以從中汲取一些有益的東西，但它不是出路。

正如《共產黨宣言》所指出的，“一切固定的僵化的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了”。

在一個一切都在加速流動的時代里，人們不可能通過“重返過去”來擺脫當下的困境，也無法通過重建前現代的美德來應對現代的道德危機。

這就是《給阿嬤的情書》最深沉的悲劇性所在：越美，就越不真實；越感人，就越像是一個我們永遠回不去的故鄉。

也許，正因如此，影片才如此令人心碎。每一個為之落淚的觀眾，都在那封泛黃的僑批里，隱約看到了自己渴望而不可得的某種東西——那是一種不再被利己主義的冰水浸泡的人與人之間的溫暖。

馬克思說，“人類始終只提出自己能夠解決的任務”。

如何重建一個“有情有義”的社會？這本身就是一個歷史性的任務。

《給阿嬤的情書》的意義，或許就在于它以一種樸素而真摯的方式，重新將這個問題擺在了我們面前。在這個意義上說，這部影片既是小資產階級烏托邦的癥候，也暗含著對這一烏托邦本身的超越性追問。