蓮說(shuō)

綜合材料

157cm×360cm

2024

虛實(shí)人間

雷子人的繪畫(huà)總是在“虛”與“實(shí)”的縫隙中展開(kāi)。那些看似荒誕、輕佻、甚至帶著戲謔意味的場(chǎng)景，其實(shí)都在描摹現(xiàn)實(shí)的另一種形態(tài)——它更復(fù)雜、更曖昧，也更真切。那既不是夢(mèng)，也不是醒后的世界。在雷子人近年的創(chuàng)作中，這一點(diǎn)愈發(fā)清晰。從《同一條河》《北冥有魚(yú)》《蓮說(shuō)》《瀟湘雨歇》，到《米氏云山》《云境》《頌雅風(fēng)》，以及它持續(xù)二十年的“渼陂系列”，雷子人顯然已經(jīng)抵達(dá)了那個(gè)“虛”與“實(shí)”的縫隙，然后在縫隙中為我們營(yíng)造了一處雷子人式的“人間樂(lè)園”。

這座“樂(lè)園”既真切又虛幻。它的光線(xiàn)總帶著一點(diǎn)潮意，像剛停下的雨；人物的神情克制，禮貌得近乎冷峭；秩序井然，卻在細(xì)枝末節(jié)處不斷泄露出不合時(shí)宜的異物：不合比例的器皿、闖入禮堂的獸類(lèi)、把空間切成兩半的斜坡與水勢(shì)、光潔到可疑的桌面，以及被格網(wǎng)過(guò)濾過(guò)的身體與草木。這些不是“細(xì)節(jié)”，這些正是敘事。雷子人把過(guò)度體面的秩序當(dāng)作問(wèn)題，把看似吉祥的陳設(shè)當(dāng)作反證，讓文明以最優(yōu)雅的方式走向自我滑稽；他的黑色幽默就隱在這份優(yōu)雅里——笑聲被壓低，荒誕反而更清楚。

瀟湘雨歇

絹本設(shè)色

205cm×245cm

2024

瀟湘雨歇（局部1）

《瀟湘雨歇》是最典型的一幕：禮堂深處燈火明亮，柱聯(lián)對(duì)稱(chēng)、牌匾高懸；數(shù)百人依桌環(huán)坐，舉止穩(wěn)當(dāng)，卻共同圍著一道斜切空間的“水勢(shì)”——像是海潮橫穿宴席中央。旁側(cè)堆疊如塔的白碗、門(mén)口系紅綢的駿馬、撐堂而立的龍兔吉祥物，一切都“太對(duì)了”，對(duì)到令人心慌。雷子人沒(méi)有用夸張來(lái)譏諷，他只把秩序推得更整齊，把熱鬧描得更齊肅，于是整齊本身就成了荒誕：禮儀把人安頓得恰到好處，也把人與人的關(guān)系安頓到互相失語(yǔ)。看得越久，越能聽(tīng)見(jiàn)畫(huà)面的低頻噪音——那不是喧囂，是秩序維持自身時(shí)發(fā)出的悶響。

頌雅風(fēng)

綜合材料

240cm×720cm

2025

頌雅風(fēng)（局部1）

而在作品《頌雅風(fēng)》中，同一水際，不同的人群；同一時(shí)刻，不同的表情。天象里紅日與冷月彼此對(duì)照；人群或披裹或赤足，俯身、駐足、側(cè)談，仿佛站在共同的門(mén)檻上，卻誰(shuí)也不跨過(guò)去。雷子人把“共處”畫(huà)成“并置”，把“相遇”畫(huà)成“錯(cuò)身”。敘事被刻意壓低，結(jié)果是陌生與疏離被放大：我們不再追問(wèn)他們?yōu)楹味鴣?lái)，而只能被迫感受他們?nèi)绾未嬖凇谕粭l河中以不同的姿態(tài)沉浮，像是末日重逢。

頌雅風(fēng)（局部2）

頌雅風(fēng)（局部3）

如果說(shuō)這些場(chǎng)景是“文明的外景”，那么《北冥有魚(yú)》與《云境》則進(jìn)入了“文明的內(nèi)景”。《北冥有魚(yú)》中，夜幕如幕布垂掛，幾排人繞著一只忽然炸亮的紅魚(yú)，神色專(zhuān)注而滑稽；池水被拉成一只巨大的回聲腔，魚(yú)在中央張口，噴薄的水紋像夸張的舞臺(tái)音效。樹(shù)下的香爐、牽線(xiàn)的鳥(niǎo)影與人群、臺(tái)下潛伏的猛獸，都在把“釣獲”的儀式推向荒唐。沒(méi)有誰(shuí)真在捕魚(yú)，所有人不過(guò)是在穩(wěn)住自己的執(zhí)念。雷子人以極其整飭的構(gòu)圖，完成一次對(duì)“集體癡迷”的解嘲：舞臺(tái)越正經(jīng)，戲就越荒誕。

北冥有魚(yú)

紙本設(shè)色

248cm×124cm

2025

北冥有魚(yú)（局部1）

而在巨幅的《云境》中，人、神、獸與器物同處一片延展的云海。騎著機(jī)車(chē)的人從云端穿行，射線(xiàn)般的色帶把畫(huà)面分成層層坡面；遠(yuǎn)處古剎、近處行旅、神佛與俗世在同一呼吸帶里輪番上場(chǎng)。它像宗教壁畫(huà)，也像市井長(zhǎng)卷；像宇宙志，也像日記本。雷子人把“崇高”降格為可居，把“日常”升格為可感，最后讓兩者在同一平面上互為鏡像——神性不再高于人性，荒誕也不再低于莊重。這不是嘲弄，這是重新分配意義的秩序。

云境

木板壁畫(huà)

5070cm×4915cm

2025

云境（局部1）

《蓮說(shuō)》與《米氏云山》則以更“語(yǔ)言學(xué)”的方式解構(gòu)經(jīng)典。前者以網(wǎng)格與皮膚、枝葉與衣紋互相覆蓋，蓮不再是高潔的象征，而成為被篩選的欲望與被規(guī)控的身體；你看到的是蓮，也是格；是人，也是紋理——經(jīng)典在這里變回一種可被拆解的材料。后者以“米氏”的名義進(jìn)入古法，卻把云山切割成理性的格面與色塊，古典的皴法與現(xiàn)代的秩序在同一版圖里摩擦：山并非自然之物，而是被觀(guān)看訓(xùn)練出來(lái)的“時(shí)間的圖案”。雷子人并不“破壞”傳統(tǒng)，他只是溫和地把傳統(tǒng)交還給方法，讓我們意識(shí)到——所謂崇高，不過(guò)是那橫躺的癡男怨女的顧影自憐。

云境（局部2）

云境（局部3）

雷子人筆下的荒誕，之所以動(dòng)人，在于他從不以夸張取勝。他的荒誕是克制的，是溫柔的，是深思熟慮的。他讓荒誕與幽默、虛與實(shí)、光與暗在畫(huà)面中彼此交換位置，從而獲得一種罕見(jiàn)的精神平衡。他不嘲弄世界，而是以笑的方式原諒它；不解構(gòu)經(jīng)典，而是以游戲的方式使經(jīng)典重新呼吸。他知道，只有通過(guò)“假”的結(jié)構(gòu)，才能抵達(dá)“真”的體驗(yàn)。

米氏云山

綜合材料

240cm×480cm

2023

如果說(shuō)這些作品構(gòu)筑的是“幻覺(jué)的人間”，那么“渼陂系列”則是他從幻覺(jué)回到現(xiàn)實(shí)的出口。那些老人端坐，面色安寧，衣紋如經(jīng)卷的褶皺，筆觸克制而肅穆。與他其他作品中荒誕的輕盈、黑色的幽默不同，“渼陂”是沉靜的、堅(jiān)實(shí)的、帶著倫理重量的。雷子人在這里不再制造幻象，而是為時(shí)間立像。那是一種面對(duì)現(xiàn)實(shí)的莊重姿態(tài)：繪畫(huà)不再是逃避，而是一種紀(jì)念，一種溫柔的抵抗。通過(guò)這些肖像，他讓幻覺(jué)重新獲得人性，讓現(xiàn)實(shí)重新獲得尊嚴(yán)。

同一條河

紙本設(shè)色

246cm×372cm

2025

從荒誕到悲憫，從幽默到沉默，從虛構(gòu)到紀(jì)實(shí)，雷子人完成了一個(gè)關(guān)于“人間”的循環(huán)。他以畫(huà)筆游走于虛與實(shí)之間，讓兩者不斷互為倒影。在這個(gè)意義上，雷子人的繪畫(huà)是一種清醒的夢(mèng)。他讓我們?cè)谛β曋锌匆?jiàn)孤獨(dú)，在幻象中感受真實(shí)；讓虛妄變得有底色，讓荒誕長(zhǎng)出人情。當(dāng)我們站在他的畫(huà)前，常常會(huì)有一種輕微的恍惚：仿佛正要醒來(lái)，卻又舍不得清醒。那一刻，我們知道——這就是人間。它荒誕、滑稽、矛盾，卻仍然值得留戀。

雷子人正是在這樣的心境中，為當(dāng)代繪畫(huà)保存了一種罕見(jiàn)的溫度——它來(lái)自一種不再喧嘩的熱情，一種不再天真的信念。虛與實(shí)之間，荒誕與莊重之間，他為我們描繪了一個(gè)仍然可以被相信的人間。

（文/胡少杰）

無(wú)名相

紙本設(shè)色

367cm×288cm

2021

路邊“田野”——渼陂的風(fēng)景

新中國(guó)成立以來(lái)，藝術(shù)家基于鄉(xiāng)土的描繪與國(guó)家所倡導(dǎo)的“深入生活、扎根人民”的文藝創(chuàng)作理念以及現(xiàn)代中國(guó)高等美術(shù)教育所推行的“下鄉(xiāng)”實(shí)踐行為緊密相關(guān)，鄉(xiāng)村成為被看對(duì)象，藝術(shù)家筆下的鄉(xiāng)村有的被幻化為“詩(shī)和遠(yuǎn)方”，有的成為國(guó)家或個(gè)人記憶，有的像“圖像銘文”被作為持久的紀(jì)念。

社會(huì)學(xué)話(huà)語(yǔ)下的“田野”與鄉(xiāng)土有著天然的聯(lián)系，對(duì)現(xiàn)代化的“鄉(xiāng)土中國(guó)”而言，鄉(xiāng)村變遷所引發(fā)的不只是外在的物理空間、機(jī)理等可視的物質(zhì)變化，也包括與之相生的風(fēng)俗、禮儀等文化表征的結(jié)構(gòu)性差異，“渼陂的風(fēng)景”來(lái)自于田野——非人工干預(yù)過(guò)的大地原貌，同時(shí)，它們也是被形色提取過(guò)的切片，對(duì)作為陌生客的作者而言，將其預(yù)設(shè)為“田野”的考察目標(biāo)反倒是更為真實(shí)的因果——“一年前的深秋偶見(jiàn)渼陂，匆匆一別卻持久所思，半年后我有心而為再次來(lái)到渼陂，并企圖嘗試用繪畫(huà)、影像、采訪(fǎng)、手記以及文獻(xiàn)考證等多種方式，對(duì)這個(gè)讓我能見(jiàn)如煙往事般的村落投擲凝視的目光”。

渼陂·早春-1

紙本丙烯

30cm×42cm

2014

渼陂·早春-2

紙本丙烯

42cm×30cm

2014

此“一年前”即2005年，從偶遇渼陂到年年與之相看不厭，不覺(jué)春來(lái)暑往已歷經(jīng)20載，由看而成畫(huà)面，色墨間往返于眼、手、心。

古版《梁氏宗譜》中的“渼陂村圖”標(biāo)注了以梁氏宗祠為中心的村落地理形貌，符號(hào)化的書(shū)寫(xiě)直指在地空間和景觀(guān)，是了解渼陂歷史的形象思維導(dǎo)圖。由宗族觀(guān)念主導(dǎo)的村居空間將家族成員有序安置在“合理”的區(qū)域，代代繁衍，由點(diǎn)成面。村中28口池塘與二十八星宿遙相呼應(yīng)，不易覺(jué)察的天地禮法像池塘活水一樣靜靜流動(dòng)。石刻柱聯(lián)、門(mén)楣題額，格言、家訓(xùn)、警句等等文字在祠堂、老房子或家庭中堂等空間不斷提醒著生活在斯土的子孫們?cè)撊绾闻d家立業(yè)、養(yǎng)德遵道，屋檐老墻下的耕讀詩(shī)畫(huà)也委婉地表達(dá)著對(duì)美好家園的向往，居于鄉(xiāng)土的教養(yǎng)，暗示過(guò)屋主人與之共生的村居生活秩序。幾經(jīng)世代更迭，拂過(guò)狹窄巷道的風(fēng)吹散了天地冷暖，化作古村渼陂人間的流韻，成為新的風(fēng)景。

渼陂·早春-3

紙本鉛筆

19cm×25cm

2014

就創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)而言，我眼中的渼陂并不是一個(gè)可供追尋古老遺夢(mèng)的世外桃源，其作為“風(fēng)景”的圖像也不只是渼陂的漂亮外衣，它們與大多數(shù)相似的自然風(fēng)景一樣成為觀(guān)看對(duì)象，除卻其中有著被空氣、陽(yáng)光包裹的大地之愛(ài)，抑或被作為審美而得到呈現(xiàn)的花草、樹(shù)木、浮云、流水、橋梁、村道、居所等等天工和人造之物，以及由人與環(huán)境交織而成的現(xiàn)場(chǎng)，更為切實(shí)的感受和被記錄的原因在于，那些風(fēng)景最終被作為特殊“標(biāo)記”而留存下來(lái)。

2005年我在自己的“渼陂圖記”中寫(xiě)道：“用詩(shī)一般的柔情去圖構(gòu)一個(gè)村莊的風(fēng)貌不是我的本意，單純地收集一些可供日后創(chuàng)作所需的素材也不是初衷。紀(jì)念是一種痛。一個(gè)村落現(xiàn)有的人文生態(tài)、新時(shí)期農(nóng)村在人文地理和風(fēng)俗傳承等眾多層面已然發(fā)生變化將成為怎樣的歷史，作為外來(lái)客的我以及我的書(shū)寫(xiě)也將成為其中的一部分嗎？對(duì)痛的紀(jì)念是一種安慰。”來(lái)自于我筆下的風(fēng)景，有路邊偶遇的驚喜，也有類(lèi)似田野考察式的投入和采編，此后若干年不斷呈現(xiàn)的“渼陂的風(fēng)景”更像是圖記的反向注腳。

渼陂·梁公仁埲先生2014

渼陂·梁公仁埲先生2025

現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)村原住民和鄉(xiāng)村治理主體是真正賦予村落生命力的源泉。“渼陂的風(fēng)景”是所有田野調(diào)查式的成果的一部分，也是從自己的角度所記錄的當(dāng)下農(nóng)村種種糾結(jié)的一部分被稱(chēng)之為“美”的存在，它們貌似純粹的自然風(fēng)光，背后卻都藏著一個(gè)何謂“渼陂”的潛臺(tái)詞，透過(guò)渼陂，它們作為風(fēng)景的真實(shí)意義才可能顯現(xiàn)出來(lái)。

（文/雷子人）

渼陂·胡佩珍老夫人容像

249cm×129cm

2014-2025

渼陂·梁公仁埲先生寫(xiě)真

249cm×129cm

2014-2025

雷子人是一個(gè)智識(shí)型藝術(shù)家，他的畫(huà)制造了許多圖像的迷宮，里面秘藏著許多文化密碼。他用游世主義心態(tài)調(diào)節(jié)他的存在主義焦慮，把作畫(huà)過(guò)程變成一個(gè)游戲過(guò)程，在意象變奏中消解他的焦慮。他一直想讓意義先于存在，總要去設(shè)計(jì)一個(gè)語(yǔ)境來(lái)安置無(wú)意義存在，從而使存在獲得某種可言說(shuō)的意義，結(jié)果總是面臨虛無(wú)的深淵；為了擺脫深淵的糾纏，他找到了一種雷氏敘事方法，即借用古典主義宗教藝術(shù)與文人藝術(shù)的神圣高雅圖式來(lái)嵌套現(xiàn)實(shí)生活中卑俗肉欲的內(nèi)容，用一種調(diào)侃的怪誕的蔫壞的修辭手法，來(lái)動(dòng)搖人們認(rèn)知的底線(xiàn)，挑釁人們審美的邊界，解構(gòu)神圣高雅，建筑意象迷宮，制造意義歧思，處處丟下禪宗公案式的語(yǔ)言機(jī)鋒。

——王魯湘

“美碑善碑真碑——雷子人式考現(xiàn)”展覽現(xiàn)場(chǎng)

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

2025

雷子人可以說(shuō)是一位中國(guó)當(dāng)代水墨語(yǔ)言的超現(xiàn)實(shí)主義者。他并不追求所謂唯一的真實(shí)或現(xiàn)實(shí)，而是力圖揭示我們生活的現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)文化符號(hào)之間的深度糾纏，以及這種糾纏中的生活現(xiàn)實(shí)的多義性，但他又不甘心于這種糾纏的真實(shí)，只能以超現(xiàn)實(shí)主義的反諷來(lái)呈現(xiàn)這種真實(shí)，讓觀(guān)者既直面這種無(wú)法安頓的真實(shí)，又以一種詭異的脫臼的混搭反諷地呈現(xiàn)這種無(wú)法安頓的現(xiàn)實(shí)。或許這種反諷就是雷子人給當(dāng)代人的力量。

——牛宏寶

（來(lái)源：漫藝術(shù)）

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

雷子人，中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)學(xué)院教授、視覺(jué)中國(guó)協(xié)同創(chuàng)新中心副主任。

1989年起本、碩、博均畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院；2008-2012年清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系博士后；2012-2023年供職于中國(guó)人民大學(xué)，任藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；2018-2021年調(diào)任江西畫(huà)院院長(zhǎng)、江西省美術(shù)館館長(zhǎng)；曾入職審計(jì)署中國(guó)時(shí)代經(jīng)濟(jì)出版社，任記者、編輯。

主要從事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作及理論研究，關(guān)注當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)變遷中的視覺(jué)生產(chǎn)及圖像敘事。藝術(shù)實(shí)踐包括：當(dāng)代水墨等架上繪畫(huà)創(chuàng)作、陶瓷創(chuàng)作等。