一家老牌創(chuàng)作型工作室，就這么美麗地生存了下來。

現(xiàn)在是2026年，試想你去拜訪一家獲獎無數(shù)的游戲工作室，首先映入眼簾的員工工位長這樣：

而在展示開發(fā)進(jìn)度時，工作人員轉(zhuǎn)身領(lǐng)你走進(jìn)了狹小雜亂的儲藏室，拍拍一個紙箱模型的腦袋，說：“這是制作中的關(guān)卡雛形。”

隨后，他又盡力抻開一張比人還高的A4紙，費勁地企圖展示游戲地圖。

美術(shù)則攤開一桌大大小小的卡紙片，告訴你，這都是游戲的核心資產(chǎn)：

最初，團(tuán)隊覺得這款游戲也許兩年就能做出來。五六年后，項目負(fù)責(zé)人之一坐在街邊臺階上，捧著杯啤酒漫不經(jīng)心地說，開發(fā)在年初因為資金緊張陷入停滯，大家只得跑出去接外包來維持。到最后游戲上線，足足花了十年。

以上種種，多半會讓你覺得這群人入魔了。

但是我們所說的這家工作室，是曾經(jīng)做出著名獨立游戲《機(jī)械迷城》的捷克工作室蘑菇社（Amanita Design）——十幾年前，他們刻意用左手畫下稚拙的線條，構(gòu)建出了一個光怪陸離的機(jī)械城市，也影響了一代玩家和開發(fā)者。

所以，他們選擇用十年時間，“古法手搓”出了這部名為《喇叭之城》的新作時，也就不顯得荒唐了。

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拋開游戲本身談幕后無異于一種“主理人行為”，所以不如先來看看，如果拋開“十年手搓”的背景，這部《喇叭之城》玩起來到底如何？

作為蘑菇社的新作，《喇叭之城》仍然是一部點擊解謎游戲。但與以往所有作品都不同的是，這部游戲史無前例地有了畫外音，也因此有了更線性的流程，更連貫的劇情。

娓娓道來的旁白，帶來了老動畫一樣觀感，串聯(lián)起了一個反烏托邦的故事。

游戲的主角阿力克斯本是一位垃圾工，生活在一座由喇叭統(tǒng)治的城市里。當(dāng)領(lǐng)袖的“絕對音調(diào)”通過喇叭傳來，人們總是不得不依照指令去工作乃至生活。

在這部作品中，蘑菇社式的“無意義交互“就以操作喇叭、觀察小人的形式分布在地圖里
然而一次偶然讓阿力克斯撿到了一副耳機(jī)，由此可以無視指令，隨著自己的好奇心來自由漫步。這個過程中，他在三個老學(xué)究的指引下，開始追尋一位曾大受歡迎、如今卻被人們遺忘的女歌手瑞秋。

這座層次分明的城市也隨著他的旅途慢慢展開：低處是工廠、垃圾場和被遺棄的舊世界；中層是迷宮一樣官僚機(jī)構(gòu)；最高層則是至高無上的權(quán)力。

這座典型的奧威爾式的城市，有著驚艷的實體質(zhì)感：每個小人、每只喇叭、每根管道、每間盒子一樣的建筑以及每條蜿蜒的街道，都能看出瓦楞紙的紋理和粗糙的手工痕跡。

它們彼此咬合，維持著荒誕又精密的日常，仿佛真實運作的有機(jī)體。

表示觀看的眼睛狀指針，還會在靜時左右掃視

游戲視覺風(fēng)格的靈感，源于兩次世界大戰(zhàn)間誕生的前衛(wèi)藝術(shù)運動。

那時，世界的巨變曾經(jīng)為人們帶來一種“歷史終結(jié)”的感受：舊秩序似乎已經(jīng)崩塌，新世界必須被重新發(fā)明。

于是，藝術(shù)家們迫切地想在創(chuàng)作中打碎過去，偏離了古典寫實的傳統(tǒng)，躍向構(gòu)成主義、未來主義，以及那些更激進(jìn)、更機(jī)械、更相信新秩序的視覺語言。

因此，《喇叭之城》雖然總體上都使用紙質(zhì)材料，卻依據(jù)這段藝術(shù)史，對不同場景的風(fēng)格做出了細(xì)微的差分。

舊時代的劇院、樂器和畫作被埋入了垃圾場的廢墟里，蒙上了一層塵埃。它們有著油畫般的細(xì)膩，帶著朦朧的光暈，像是被刻意壓抑的記憶。

新世界的城市，則有著粗線條、硬朗的幾何色塊，同時帶著絲網(wǎng)印刷的質(zhì)感，顯得剛硬而果決。

說實話，《喇叭之城》里很多謎題并不算特別流暢，常常要靠反復(fù)試錯才能解開。

但質(zhì)感上的精致，讓這種試錯并不顯得磨人。配上或詭譎、或靈動的電子樂，它甚至自帶一種迷人的“無所適從”。

相比于在屏幕上解題，玩家更像是在擺弄一個可以拿在手里的小裝置，單純讓好奇心帶著自己，按動幾個按鈕、撥動幾個機(jī)關(guān)，等等看會發(fā)生什么。

也正是在這種可觸摸的質(zhì)感里，《喇叭之城》真正區(qū)別于一般反烏托邦敘事的地方，開始顯現(xiàn)出來。

當(dāng)耳機(jī)隔絕了領(lǐng)袖的指示，主角成為了這個精明運作系統(tǒng)中的不諧之音，也重新釋放出了身為人的本性：他開始做夢。夢境的畫面，就脫離了社會形態(tài)的具體，轉(zhuǎn)而采用抖動的手繪風(fēng)格，有著半虛半實的色塊和模糊的邊界。

游戲并不急著把壓迫講成宏大的政治寓言，而是先讓你感受到，一個人從秩序中松脫，最早發(fā)生的變化，可能是感官的蘇醒。

在這部分，就連交互也變得空靈，例如一個片段里，玩家拖拽鼠標(biāo)的軌跡會形成一道道白色的風(fēng)，吹動小船

以上種種材質(zhì)的靈活運用，足以說明《喇叭之城》很好地發(fā)揮了蘑菇社的特長：營造一個細(xì)節(jié)豐富的可信世界，并在邊邊角角植入觸摸和探索它的樂趣。

材質(zhì)特性也被融入了謎題設(shè)計中，例如這里為了清出道路，你需要讓紙板在繩索上磨損

而如果結(jié)合劇情和它所誕生的文化環(huán)境來看，凸顯材質(zhì)的畫面也有更深的意味。

有些Steam評論會提到這部作品的“單薄”，比如覺得劇情宛如善惡交戰(zhàn)的兒童故事一樣簡單——但天真的故事往往也能容納下深刻的主題。放回它所誕生的文化土壤里，這種情節(jié)上的簡單，依然有著沉重的余韻。

當(dāng)歷史邁入20世紀(jì)，構(gòu)成主義、未來主義開始更進(jìn)一步地表達(dá)對新社會形態(tài)的期盼，它們相信藝術(shù)能夠和社會一同邁向未來。但在捷克的歷史中，人們也親眼見過另一種“新世界”的到來。

1968年，布拉格市民眼睜睜地看著蘇軍入侵，隨著“布拉格之春”的結(jié)束，捷克邁入了“正常化時期”，斯大林主義的冬天在此后持續(xù)了二十年。

即使制作游戲的年輕一代沒有切膚之痛，也會從公共記憶、紀(jì)念活動、父母長輩的講述中感受到那種歷史陰影。有著如此歷史創(chuàng)傷的國度里，創(chuàng)作者比誰都能夠理解，理論是灰暗的，生命之樹常青。

“回家吧，伊萬。”

而如果聚焦到捷克動畫的歷史上，這種強(qiáng)調(diào)材質(zhì)和觸感的表達(dá)，不僅僅是延續(xù)了木偶和定格動畫的文化脈絡(luò)，也同樣和《喇叭之城》表達(dá)的主題產(chǎn)生了呼應(yīng)。

在“正常化時期”，動畫大師揚·史云梅耶成了當(dāng)局重點打擊的“不可靠藝術(shù)家”，在此后的七年內(nèi)都無法拍攝電影。這段被迫脫離電影工業(yè)的時期，反而塑造了史云梅耶后來最重要的藝術(shù)觀。他在動畫制作中做起了實驗，嘗試用觸覺表達(dá)來“直接激發(fā)想象力、記憶、潛意識與情緒。”

1986年，他創(chuàng)作了享譽(yù)世界的動畫短片《對話的維度》：從果蔬、金屬再到粘土，各類不同的材質(zhì)凸顯了觸覺，以抽象的動畫代替了直接的政治表達(dá)，不失力度。

《對話的維度》片段

巧合的是，史云梅耶是蘑菇社創(chuàng)始人雅庫布·德沃斯基在布拉格求學(xué)期間的導(dǎo)師，因此這家工作室的游戲，總能十分清晰地顯露出這層師承關(guān)系的影響。

例如此前的《銀河歷險記》系列，繼承了強(qiáng)調(diào)觸感的表達(dá)語言。

而《喇叭之城》，則更進(jìn)一步地繼承了這種觸覺敘事的精神內(nèi)核。

它所講述的反烏托邦故事非常簡單，仿佛只是紙板搭建起的童話。但也正是通過材質(zhì)，它微妙地呈現(xiàn)了新舊交替的動蕩，也做出了微妙的諷刺：那些看似宏大、深刻、不可動搖的辯論和斗爭，抽離出結(jié)構(gòu)來看，也不過是孩童用紙板搭建城堡的游戲。

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《喇叭之城》本身就已經(jīng)展現(xiàn)出，紙的質(zhì)感并不只是炫技，而是承擔(dān)了敘事。而在開頭，我們就已經(jīng)揭曉了為了實現(xiàn)這樣的效果，他們做到了哪一步：這部游戲并非“看起來像”，而是實實在在地用紙建起來的。

這也解釋了為什么它會做十年。

《隱藏的家伙》（Hidden Folks）的開發(fā)者曾在2018年拍攝了一部拜訪蘑菇社的小短片。在鏡頭里，可以看到很多關(guān)卡已經(jīng)初具雛形。

如果你在b站看熟肉，還會發(fā)現(xiàn)一條很好笑的考古彈幕：“18年就這么多東西了，現(xiàn)在24年了還沒出”。

想要讓一座完全由紙建筑起來的城市真實可信，最基礎(chǔ)的美術(shù)素材，就要先經(jīng)歷一套相當(dāng)反直覺的流程，比如，翻來覆去地進(jìn)行兩次轉(zhuǎn)換：

團(tuán)隊會先在電腦里搭建3D場景，把城市里的每個細(xì)節(jié)逐個描出來，再拆成對應(yīng)的平面。此時，那些建筑、管道、招牌和小物件，本質(zhì)上還只是并排鋪開的數(shù)字圖形。

接著，這些平面會被送進(jìn)切割機(jī)，切成模板或貼紙。美術(shù)再把模板剪開，貼到紙板上，繼續(xù)手工繪制、上色、打磨、做舊。

等它們真正變成一個個紙質(zhì)道具之后，再拍照、重新導(dǎo)回3D場景，替換掉原本的電腦貼圖。

也就是說，一個素材要先從數(shù)字變成實體，加工后再“回鍋”到電腦上。

這套流程聽起來幾乎有點多此一舉。團(tuán)隊自己也知道，每次向別人展示時，對方的第一反應(yīng)往往是：“你們?yōu)槭裁匆@么做？這真的有意義嗎？”

但對蘑菇社來說，這恰恰是意義所在。

如果所有東西都百分之百在電腦里完成，畫面最終很容易滑向某種過于干凈、過于可控的方向。可他們想要保留的，正是手工制作里的不確定性：紙板邊緣被砂紙磨過之后自然出現(xiàn)的毛糙，顏料覆蓋不均時留下的痕跡，拍照時真實產(chǎn)生的陰影，以及材料本身無法完全服從人的微小誤差。

在展示砂紙打磨時，團(tuán)隊總監(jiān)還嘟囔著說：“這些東西如果放在電腦里模擬，反而會變得很麻煩。可在現(xiàn)實里，只要拿砂紙輕輕磨一下邊緣，時間感和磨損感就自然出現(xiàn)了。”

這興許是有感而發(fā)，因為進(jìn)入到技術(shù)管線之后，程序還要對游戲引擎進(jìn)行這種手搓級別的調(diào)試，而這個過程對《喇叭之城》來說反而更不可控。

《喇叭之城》想打造一種接近老動畫的質(zhì)感，角色的動作要控制在低幀數(shù)，帶著一點微微卡頓的時代感。

可問題在于，當(dāng)動畫被輸入Unity之后，引擎會自動猜測補(bǔ)幀，讓動作變得更“合理順滑”。這種合理，恰恰會破壞動畫師原本想要的味道。

《喇叭之城》里許多粒子系統(tǒng)和特效，也不是用Unity原生工具做的，而是一張張手繪出來的

于是團(tuán)隊還得費盡心思地自搓腳本，把這些手繪動畫“無損”地接進(jìn)Unity。至此再看，所謂“十年手搓”，就不只是一個適合傳播的幕后奇觀了。

——蘑而所有這些復(fù)雜的技術(shù)環(huán)節(jié)，最終都是為了讓一張紙看起來仍然像一張紙。

《喇叭之城》的聲音設(shè)計也采用了很有想象力的方法：例如用牛骨互相敲擊，或使用材質(zhì)感明顯的樂器，以及用現(xiàn)代聲音來讓音樂“包漿”……可以感覺到音效師玩得很開心

就在這篇稿件寫作時，Epic恰好揭曉了虛幻6引擎，距離虛幻5正式發(fā)布不過才過去了4年。技術(shù)導(dǎo)向的畫面總會被更新的技術(shù)追上：上一代曾經(jīng)令人驚嘆的視覺奇觀，幾年后就可能飛快地變得過時。

蘑菇社當(dāng)然知道這一點。所以他們二十年來一直都走在另一條路上：通過堅持手繪，把游戲做成一種盡可能“脫離時間禁錮”的東西。

《機(jī)械迷城》里那些刻意用左手畫下的線條，《喇叭之城》里紙板邊緣的毛糙、顏料不均勻的質(zhì)感，都是這種選擇的結(jié)果。

十年后，人們未必還會在意這些游戲的謎題是否順滑，交互是否現(xiàn)代。但他們很可能仍然會驚嘆于它們的美。

3

在過去二十多年的采訪里，蘑菇社曾主動或被動地?zé)o數(shù)次回答過一個問題：“為什么要這樣費勁地手搓游戲？”

這個問題背后，有時也隱藏著一種當(dāng)代語境里的懷疑。因為“匠人精神”這個詞，在今天已經(jīng)變得有些曖昧，甚至略帶貶義。它常常意味著無意義的堆料、泛濫的打磨，或者把低效率包裝成某種高貴。

但蘑菇社并不太適合被這樣概括。

《喇叭之城》內(nèi)置入的花絮視頻，只是無言地展示了手工制作的幾個場景。只有足夠好奇的玩家，追到他們的YouTube頻道，繼續(xù)看那些紀(jì)錄片和采訪，才會真正意識到背后的種種不易。

例如這個礦車關(guān)卡就成了《喇叭之城》的傳奇關(guān)卡：它是第一個開始制作的，卻也成了十年開發(fā)周期里最后完成的

但即便看完所有這些幕后，你很難只覺得他們是在吃苦。更強(qiáng)烈的感受反而是：對一群藝術(shù)家來說，這些并不是開發(fā)之外的負(fù)擔(dān)，而是創(chuàng)作本身。

創(chuàng)作當(dāng)然總是痛苦，但當(dāng)他們用砂紙仔細(xì)打磨著一張小紙片時，那種專注中蘊含的幸福，自然也有著溢出屏幕的感染力。

可以說，蘑菇社并不反技術(shù)，也不是賣慘，而是清楚地知道，手工勞動本身能帶來數(shù)字流程難以自然生成的藝術(shù)效果，同時他們也真的享受這種創(chuàng)作方式。

更重要的是，他們對自己的定位一直非常清醒：不考慮商業(yè)模式、也不過分依賴技術(shù)，而是一種融入了個人表達(dá)和傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作。

能用這樣的方式持續(xù)創(chuàng)作二十多年，這并他們不意味著活在真空里，只是維持創(chuàng)作的方式，和大多數(shù)游戲公司不太一樣。

成立至今，蘑菇社已經(jīng)推出了十多款作品。其中有些是免費游戲，有些是商業(yè)發(fā)行，也有一些是為Nike、BBC等客戶制作的項目。

而其中最成功的是2009年推出的《機(jī)械迷城》。截至2023年，這款游戲的銷量已經(jīng)超過550萬份，占到了旗下所有游戲總銷量的一半多，也正是它為整個團(tuán)隊帶來了真正意義上的財務(wù)獨立。

有了這樣的基礎(chǔ)，蘑菇社才得以維持一種近乎理想化的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)。

眼下的工作室，已經(jīng)不僅僅是創(chuàng)始人德沃斯基一個人的團(tuán)隊，他雖然負(fù)責(zé)所有制作，但堅信作者導(dǎo)演的理念，因此每個小團(tuán)隊都有自己的總監(jiān)，“每個人都能依照自己的喜好自由創(chuàng)作”。

《喇叭之城》的三位主創(chuàng)，就是被《機(jī)械迷城》打動而夢想加入蘑菇社的年輕一代

這或許是蘑菇社最難得的地方，它不是一個被單一風(fēng)格模板統(tǒng)治的品牌，也不是一個只靠某位天才創(chuàng)作者維持的工作室。它更像是一小片被保護(hù)的土壤，允許不同的東西從里面生長出來。

這種心態(tài)，也延伸到了他們提攜后輩的關(guān)系中。蘑菇社特地調(diào)撥了一部分資金去支持捷克本地的游戲開發(fā)者，因為政府對此幾乎沒有什么支持。

德沃斯基曾經(jīng)說過，捷克曾是動畫電影的超級大國，只是后來不再如此。他希望蘑菇社和其他捷克獨立工作室，有機(jī)會延續(xù)本土的傳統(tǒng)。

所以說蘑菇社是一座孤島，或許并不夸張。甚至連自家員工都會感嘆：這家工作室，是“美麗地生存了下來”。

也許正是因為有這樣的自知，蘑菇社很少會站出來把自己塑造成某種反工業(yè)化的旗幟，也不沒有把手工、緩慢、天真包裝成某種宣言。

他們只是把自己的時間投入進(jìn)創(chuàng)作中，然后希望“很多年后，人們依然會覺得：這是一款好游戲。”

非常偶爾地拿AI來開開玩笑

前文提到的那部短片里，《隱藏的家伙》的開發(fā)者在最后向蘑菇社創(chuàng)始人德沃斯基問到：“你覺得你這輩子能再做幾個這樣的游戲？”

德沃斯基回說：“三個。”

“我猜，到那時候這種‘天真’就會停止了吧？”

“并不是，那時候我的生命就停止了。”