河北
朱莉在愛情、職業(yè)、自我定義之間反復(fù)搖擺，這種搖擺本身就是角色的核心存在狀態(tài)。她并不是為了找到某個(gè)正確答案，而是要學(xué)會(huì)承受沒有正確答案這件事。而伊麗莎白是一個(gè)在公眾形象與私人身份之間裂痕越來越大的女性，諾拉則用藝術(shù)來代替情感的真實(shí)表達(dá)，直到父親迫使她面對(duì)表演和生活之間早已模糊的界限。回溯過去，歐洲女演員進(jìn)入國際視野時(shí)所承載的銀幕形象，大致經(jīng)歷了幾次重要的轉(zhuǎn)變。四十年代到六十年代的英格麗·褒曼在好萊塢扮演的角色，幾乎都承載著一種「歐洲性」的符號(hào)功能。她的口音、容貌、氣質(zhì)被用來標(biāo)記異域感。褒曼能在好萊塢的框架內(nèi)演出一種內(nèi)在的復(fù)雜性，但她所進(jìn)入的敘事類型始終在某種程度上，將她的歐洲身份作為一種景觀來使用。到了七十年代，麗芙·烏爾曼與伯格曼的合作賦予了她一種完全獨(dú)立于好萊塢認(rèn)證體系的國際聲譽(yù)。她的角色所抵達(dá)的心理深度是好萊塢的同期敘事很難容納的。烏爾曼嘗試過好萊塢路線，結(jié)果令人沮喪，因?yàn)楹萌R塢的敘事機(jī)器不知道如何安放她在伯格曼電影中所展現(xiàn)的那種表演密度。
八十年代以來的伊莎貝爾·于佩爾走了另一條路。她從未真正進(jìn)入好萊塢體系，她的國際影響力完全建立在歐洲藝術(shù)電影內(nèi)部的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之上。于佩爾在銀幕上的女性形象極端、冰冷、拒絕被同情，她把法國知識(shí)分子電影中的女性角色推到了一個(gè)過去難以想象的心理極端。九十年代的朱麗葉·比諾什在安東尼·明格拉的《英國病人》里贏得了奧斯卡，但她此后的軌跡也表明，這種跨界始終伴隨著某種拉扯。她最具藝術(shù)分量的角色幾乎全部出現(xiàn)在基耶斯洛夫斯基、侯孝賢、阿巴斯、阿薩亞斯的作品中。
瑪麗昂·歌迪亞憑《玫瑰人生》拿下奧斯卡之后進(jìn)入了好萊塢大片體系，代表了另一種策略，但她在好萊塢接到的角色很少能匹配她在法國電影中展現(xiàn)的復(fù)雜度。如果把賴因斯夫放進(jìn)這條譜系中來看，她如今所處的位置有一個(gè)最大的區(qū)別是，過去那種迫使歐洲女演員在兩套體系之間做選擇的結(jié)構(gòu)性壓力，在她這一代人身上已經(jīng)減輕很多。這種變化的原因是多重的。戛納電影節(jié)對(duì)奧斯卡的影響力在過去十年里持續(xù)增長，奧斯卡開始更多接納非英語電影。另外，A24和Neon這樣的公司也在證明，歐洲作者電影可以在美國市場獲得顯著的成功。賴因斯夫可以在拍完《無罪的罪人》之后說創(chuàng)作環(huán)境不適合自己，然后回到挪威拍《情感價(jià)值》，這個(gè)選擇絲毫沒有限制她在全球范圍內(nèi)的能見度。恰恰相反，《情感價(jià)值》的奧斯卡九項(xiàng)提名和最佳國際影片獎(jiǎng)證明，一部挪威語家庭劇可以直接抵達(dá)好萊塢的榮譽(yù)核心。
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