來源：市場資訊

（來源：伊周Fantastic Man）

編者按：這篇文章想說清楚三件事——同人情感經(jīng)濟沒有你想的那么純潔；它也沒有你想的那么可悲；以及，在所有這些之上，它是真實的。

漢尼拔·萊克特是一個食人魔。他有品位，有教養(yǎng)，會拉小提琴，也會把人的器官做成精致的料理端上桌。這個人物在2013年被搬上美國電視，播了三季，收視率始終不高，2015年NBC以“觀眾太少”為由宣布取消。

十一年后，扮演他的丹麥演員麥德斯·米科爾森飛到中國香港，在香港會議展覽中心出席Comic-Con——這個發(fā)源于20世紀70年代美國、如今是全球流行文化最重要集會的漫展品牌——設(shè)有簽名會和零距離見面會。這是Comic-Con第一次在香港舉辦官方活動，同場嘉賓還有《絕命毒師》里的葛斯·福林和《回到未來》里的布朗博士。

同一個月，上海靜安大悅城，原本以輕奢品牌為主力的鋪面，現(xiàn)在有將近一半換成了二次元相關(guān)的店：官方授權(quán)周邊、二手谷子（goods 的音譯，指動漫游戲 IP 的官方周邊商品）買取店、各種聯(lián)名快閃店。五月中旬一個普通的周五下午，沒有明星見面會，沒有限定活動，門口照樣聚集著一批看上去像學(xué)生的年輕人。有些身著cosplay，有些手里捧著剛買的立牌和徽章。他們互相不認識，但路過一個“冨岡義勇”，彼此都知道那是誰。這種默契不需要開口，也不需要確認。在這里，陌生人之間有一種別處沒有的自在。

這種現(xiàn)象的規(guī)模，在今天已經(jīng)很難忽視。谷子經(jīng)濟體量突破千億元，二次元相關(guān)消費成為實體商業(yè)里少數(shù)還在增長的品類，一批原本在小圈子里流通的文化符號，正在以越來越快的速度進入主流視野。

圖一：上海靜安大悅城，《咒術(shù)回戰(zhàn)》主題裝置入口；圖二：商場中庭的 Chiikawa 快閃，周五下午照樣聚集著一批看上去像學(xué)生的年輕人；圖三：以《間諜過家家》為主題的限時鋪面，一年前，這里還賣輕奢。

Comic-Con 香港首次官方活動嘉賓名單。上排：麥德斯·米科爾森（《漢尼拔》）、布魯斯·坎貝爾（《鬼玩人》）、克里斯托弗·洛伊德（《回到未來》）；下排：吉安卡洛·埃斯波西托（《絕命毒師》）、凱蒂·梁（《哈利·波特》）、雷蒙·洛根。

在中國的學(xué)術(shù)圈?，嚴肅研究?次元?化的?并不多。鄭熙青是其中?個，也是有資格同時以局內(nèi)?和研究者?份發(fā)?的?。她從2008年前后開始做同?研究，最近出版了新著《編織故事的?》，是中?學(xué)界第?部系統(tǒng)梳理同??化歷史與理論的專著。她的學(xué)術(shù)背景是?學(xué)研究，?跨學(xué)科的?法，研究?個主流印象中“上不了臺?”的領(lǐng)域。

她的研究對象，用她自己的定義來說，是“一種建立在社群共享的知識和默認情感結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，不斷在互相關(guān)聯(lián)的敘述網(wǎng)絡(luò)上生發(fā)的針對社群內(nèi)部同好的文化創(chuàng)作，通常共享人物形象、故事結(jié)構(gòu)和情感模式，以一種不能以商品經(jīng)濟思維考量的禮物經(jīng)濟邏輯在社群內(nèi)流通”——這就是在網(wǎng)絡(luò)同好社群內(nèi)廣泛傳播的同人創(chuàng)作，其中大量是二次創(chuàng)作，也有處于同一邏輯中的原創(chuàng)作品。

鄭熙青笑稱自己也是“同人女”，親身下場的身份，使她既能用研究者的目光解剖這個社群的運作邏輯，又清楚地知道那些邏輯背后的情感溫度。她說，這個圈子里的創(chuàng)作者不太喜歡寫自己的歷史，很多人把自己藏起來。“所以某種意義上，寫這樣的學(xué)術(shù)著作，是把一些歷史和一些表達給留存住。”這是她做這件事的原因之一，私人愛好和學(xué)術(shù)動機同等重要。

人文學(xué)科里有一個在過去二十年間持續(xù)發(fā)酵的轉(zhuǎn)向，叫作“情動轉(zhuǎn)向”（Affective Turn）。它的核心命題是：情感不是附屬于理性之外的噪音，而是文化生產(chǎn)、社會關(guān)系、歷史變遷的真正驅(qū)動力。研究者開始把情感本身當作分析對象，追問它如何流動、如何被組織、如何被收編。當我們試圖理解今天年輕人的二次元消費熱潮，“情感去哪里了”——這才是值得問的問題。

鄭熙青所著《編織故事的人》

提到二次創(chuàng)作，很多人的第一反應(yīng)是“為愛發(fā)電”——無償創(chuàng)作，不計回報，以情感驅(qū)動的禮物經(jīng)濟對抗商品交換的冷酷邏輯。漫展上派發(fā)的“無料”（自印的小卡和交換品等），扮裝者（cosplayer）自費制作或購買的角色服裝，熬夜寫完發(fā)在網(wǎng)上不收一分錢的同人文——這些都是它最具體的形態(tài)。

“沒有那么純粹，我覺得一直都沒有那么純粹。” 鄭熙青說。“你要是問二十年前的創(chuàng)作圈，一樣有掐架，一樣有黑暗面。和現(xiàn)在不一樣的地方，只是那時候沒有一鍵舉報。”

但同人文化在很長?段時間?，是在相對封閉的圈?內(nèi)部運作的。直到平臺和資本的進場——這個時間節(jié)點，鄭熙青指向了2014年前后。“?數(shù)據(jù)和?資本進?娛樂圈之后，很明顯地感覺得到同?圈在不斷地被征?。“會有公司去平臺上征?征圖，會有電視劇搞剪輯?賽收割流量。疫情加速了這個過程。實體商業(yè)沒落，情感消費逆勢增長，??經(jīng)濟填滿了?批 正在衰退的商場鋪?。“這個需求?直都在，”鄭熙青說，“但實體經(jīng)濟沒那么景氣的時候，情感上的消費會變得特別明顯。

平臺做了什么？它提供基礎(chǔ)設(shè)施，提供流量，提供變現(xiàn)通道，然后用一套新的語言體系重新描述這一切。同一件事原本叫“愛好”，現(xiàn)在叫“內(nèi)容創(chuàng)作”。原本叫“為愛發(fā)電”的勞動，現(xiàn)在叫“創(chuàng)作者經(jīng)濟”。

她舉了一個具體的例子：某部國產(chǎn)電視劇在宣傳期間搞了一個剪輯大賽，收集了大量粉絲創(chuàng)作的內(nèi)容，熱度拉滿之后，宣發(fā)期一過，主辦方以“侵權(quán)”為由把所有參賽作品全部下架。“但后來還是有下一個來做一樣的事。” 她說，語氣里沒有特別的情緒，只是陳述。

這套邏輯在粉絲經(jīng)濟?有?個更?常、更隱秘的體現(xiàn)，便是粉絲為所愛的人或者文藝產(chǎn)品進行的各種細碎的數(shù)碼勞動，相關(guān)研究者也會戲稱其為 “數(shù)碼家務(wù)”（digital chore），一種不被重視、無法變現(xiàn)但無處不在的勞動。為了維持偶像或角色的數(shù)據(jù)表現(xiàn)，粉絲每天要打榜、控評、轉(zhuǎn)發(fā)——這件事你不太愿意做，但不做好像對不起什么。“你覺得你在玩，但在別人看來，你是在給他們打白工。”

薩拉·桑頓借用布迪厄的?化資本理論，創(chuàng)造出了“亞文化資本”（subcultural capital）的概念，指向在特定圈??可以兌換成地位和歸屬感的某種?眾文化資本。但這種資本的獲取有時候需要以?種瑣碎繁雜的勞動來完成。數(shù)碼家務(wù)和那些凌晨兩點寫到哭的三?萬字同??，并存在同?個?態(tài)?，同在以愛為名的旗幟之下。

“我不相信有所謂‘不夾帶私貨’的作者，” 鄭熙青說，“所有作者寫的東西，都?先是??有所觸動的東西。你?定在某處看到了??，或者??某處的情感。”

但更具體的是：很多時候驅(qū)動創(chuàng)作者動筆的，不是對原作的滿足，而恰恰是不滿足。

她的書中講到《偽裝者》——一部2015年的國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇，論客觀質(zhì)量相當一般，卻在同人圈里激起了持續(xù)多年的巨量創(chuàng)作。為什么？因為這部劇中明樓和明誠這兩個配角設(shè)定極好 ，人物關(guān)系的張力極強 ，但原作本身給出的情感解析遠遠不夠用。創(chuàng)作者們的工作，是把原作沒有寫出來的部分寫出來，讓那兩個角色在官方劇本之外獲得他們本應(yīng)擁有的深度和完整性。“這部劇后面很多情感層次，都是二創(chuàng)作者賦予的。”

《偽裝者》（2015）：一部論客觀質(zhì)量相當一般，卻在同人圈激起多年巨量創(chuàng)作的國產(chǎn)諜戰(zhàn)劇。“這部劇后面很多情感層次，都是二創(chuàng)作者賦予的。”

B站上甚至有人做過“刪節(jié)版”一把劇里的女主角的相關(guān)情節(jié)全部刪去，結(jié)果發(fā)現(xiàn)對主線故事幾乎沒有任何影響。這個小小的實驗，以一種殘忍的方式證明了創(chuàng)作者們的判斷：原作給出的情感劇本是游離的，并不能融入全劇的情節(jié)，而同人作者愿意花時間去建構(gòu)邏輯更完整的人物關(guān)系和感情。

這里有一個反直覺的推論：最好的作品，同人反而少。因為如果原作本身已經(jīng)把情感說盡了，就沒有重寫的必要。羅蘭·巴特在《戀人絮語》里寫過，所有的親密關(guān)系里，每一個情節(jié)都是可以公式化的：人類的敘事方式就這么幾種，所有故事都是在有限的模板上進行的排列組合。但這并不意味著重復(fù)是無意義的。“雖然大家的故事理論上都講過一遍了，”鄭熙青說，“但實際上每一次的情感還是真的。” 魔鬼在細節(jié)里。讀者看的不是情節(jié)走向，而是那些在原作里被省略掉的瞬間，是角色在某個具體時刻的眼神和呼吸。

同人創(chuàng)作的起點，是一種主動的不滿足，是一種對已有敘事的改寫沖動。“歸根到底還是想要去講故事。” 鄭熙青說。“你想知道這個劇情背后有什么，當你喜歡上一些人物，你想知道他內(nèi)心深處發(fā)生了什么，或者可以發(fā)生什么。” 這件事，和古往今來所有寫故事的人，沒有本質(zhì)的區(qū)別。

現(xiàn)在來談那個最核心的問題：對虛構(gòu)角色的愛，究竟是什么？它是情感替代嗎？是對真實關(guān)系的回避？是一種因為現(xiàn)實太難而退守到安全地帶的姿態(tài)？

這個敘事的日漸流行，有社會經(jīng)濟方面的需求，而鄭熙青給出了另一個答案。

“對一個虛構(gòu)角色的愛，很多時候甚至不是你虛構(gòu)出來的感情——它是一種自戀。你把自己的東西投射到那個人物身上，所以每個人想象中的那個形象都不一樣。”

上圖：彩虹社（Nijisanji）旗下 VTuber 群像。每一個虛擬形象的背后，都站著一個真實的“中之人”。下圖：不管是 AI 生成的角色，還是純粹虛構(gòu)的二次元人物，只要背后有一個真實存在的人，就會有更深厚的粉絲情感。愛到最后，還是要找一個人來扮演 ta。

她援引了英國學(xué)者康奈爾·桑德沃斯的一個論述：粉絲對偶像或角色的情感，本質(zhì)上是一種自戀性的投射——把自我的某部分置于介于自我和外界之間的位置，成為一種“過渡性客體”，然后與之發(fā)生情感關(guān)系。每個人喜歡的那個角色，其實是不同的。表面上看，大家都在說喜歡同一個人物，但那個人物在每個人心里承載的，是完全不同的鏡像。你在他身上看到的，是你自己想要的，或者是你自己擁有的某部分，被放大、被理想化，附著在一個安全的外部形象上。

巴特也處理過類似的問題。《戀人絮語》的核心論斷之一是：所有的愛情經(jīng)驗都可以被歸類，但這種歸類并不消解任何一次具體愛的真實性。你在某個無限接近理想型的虛構(gòu)角色身上找到的，未必是逃避，而是一次認識自己的機會，一次在安全距離里進行的自我照見。

而這種自戀，最終還是需要一個真實的錨點。鄭熙青觀察到一件有趣的事：不管是AI生成的角色，還是純粹虛構(gòu)的二次元人物，只要背后有一個真實存在的人——聲優(yōu)也好，中之人（指 VTuber 等主播式虛擬形象背后的真人扮演者）也罷，抑或是演員——就會有更深厚的粉絲情感。但純粹空無一人的東西，幾乎不太能產(chǎn)生那種程度的情感連接。“愛到最后，還是要找一個人來扮演ta。”

所以麥德斯·米科爾森飛來香港，不是偶然。漢尼拔這個人物在同人圈里的地位，和麥德斯這個演員在現(xiàn)實里的存在之間，有一根肉眼看不見但真實存在的線。粉絲的情感在兩端流動，那個虛構(gòu)的食人魔醫(yī)生是容器，那個真實的丹麥男演員是錨。Comic-Con把他帶來，是在滿足一種比單純的見面會更復(fù)雜的情感需求。

關(guān)于 “對虛構(gòu)角色的愛是否等于對真實關(guān)系的回避”，鄭熙青的回答是：把問題這樣問，本身就已經(jīng)是走偏了。

“你如果把感情或者親密關(guān)系想象成一種按照理想型來配對的形式，可能本身也是一種刻板。” 她說。現(xiàn)實中愛上一個人，沒有人是拿著清單逐項比對的。把二次元和三次元對立成兩種互斥的情感出口，是一種簡化：反映的是那種認為宅男宅女“沒有真實生活”的舊成見。

但她也不否認，有些人確實是不愿意在現(xiàn)實中建立人與人之間的關(guān)系的。建立真實的親密關(guān)系需要接受不完美，需要承受被拒絕的風險，需要對自己有足夠深刻且誠實的認知。這些都是昂貴的能力，不是每個人在每個人生階段都能負擔得起。

在這個意義上，同人社群、乙女游戲（otome game，面向女性玩家、以戀愛養(yǎng)成為核心機制的游戲類型）、谷子購買、漫展見面會——這一整套情感基礎(chǔ)設(shè)施，承接的是什么？

法國哲學(xué)家巴塔耶寫過，人對自己最至高無上的情欲滿足，往往只能產(chǎn)生在唯“我”一人存在的場域里。他說這話是在談法國18世紀文學(xué)，但用來描述二次元世界里的那種私密性，并不跑題。那是一個只屬于你的內(nèi)部空間，在那里，你的欲望不需要被解釋，你的狂想不需要被接受，你所愛的東西不需要對別人有意義。“吧唧”（即馬口鐵徽章的“黑話”名稱）擺在書桌上，亞克力角色立牌在你一個人的時候告訴你：你在哪里，你屬于什么，你愛什么，以及，你是誰。

鄭熙青最后說了一句話，讓這個討論不至于滑入純粹解構(gòu)式的冷靜分析：“你一方面要承認有平臺資本，然后另一方面你不能否認，出發(fā)點是愛。” 二次元消費特別的地方，正在于此：資本與情感，商業(yè)邏輯與真情實感，這兩件事不可分割，交織在一起，同時為真。

在凌晨三點刷完一篇新更新的文然后去睡覺的人，和在展館里排隊等簽名的人，和站在谷子店里猶豫要不要買下那張透卡的人，他們都在找一面鏡子。“你不管如何，看到的全是自己。”

所有那些角色，所有那些虛構(gòu)的親密關(guān)系，所有那些改寫和再創(chuàng)作——它們照的是你自己的欲望，你自己的恐懼，你自己對愛是什么的理解。每個人在這個世界里看到的東西都不一樣，因為照進鏡子的光，來自不同的地方。

一部收視率低得危險的劇，一個食人魔，十一年后還有人飛來香港排隊：這或許就已經(jīng)是答案了。

鄭熙青，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，美國西雅圖華盛頓大學(xué)比較文學(xué)博士。混跡中英日文同人圈二十余年，專門研究同人粉絲文化已有十余年，著有《編織故事的人》，亦是亨利·詹金斯《文本盜獵者》的中譯本譯者。

策劃：Qian

采訪 / 撰文：Xinxin

特別鳴謝：世紀文景·上海人民出版社