本文首發(fā)于英國(guó)《金融時(shí)報(bào)》FT中文網(wǎng)，此處發(fā)表略有修改

從苦難敘事、守拙成事到女性主體性，《主角》的爭(zhēng)議照出了時(shí)代價(jià)值水位的變化。

文丨FT中文網(wǎng)專(zhuān)欄作家 非非馬

電視劇《主角》剛剛播畢，收視與討論度都很熱，整體而言，它可算是近年來(lái)國(guó)產(chǎn)劇中少見(jiàn)的精品劇。而這部大戲最值得分析的地方，不只是它前半部被很多觀眾“封神”，也不只是它在后半部引發(fā)了巨大爭(zhēng)議，更在于這種口碑的“斷裂”。很多時(shí)候，一部劇的市場(chǎng)接受情況，甚至比劇作本身更能反映時(shí)代的心跳節(jié)拍。爭(zhēng)議的裂縫里，照出的是時(shí)代價(jià)值系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換、觀念水位的變化。

《主角》以一代秦腔藝人憶秦娥的演藝生涯為主線(xiàn)，牽出了廣闊的眾生情態(tài)和時(shí)代變遷。它前半部之所以獲得了普遍好評(píng)，是因?yàn)樗扔袀鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)劇的扎實(shí)質(zhì)地，也其實(shí)為觀眾提供了一種“成長(zhǎng)爽”：一個(gè)山溝里的女孩被發(fā)掘、被培養(yǎng)，被命運(yùn)一點(diǎn)點(diǎn)推到了舞臺(tái)中央。她不是天降大女主，卻靠著天賦、苦練、師承、時(shí)代機(jī)遇，在苦日子里一點(diǎn)點(diǎn)長(zhǎng)出光。

這個(gè)苦娃成角的過(guò)程里，有戲班生態(tài)人情冷暖，也有生活質(zhì)感、秦腔老戲的堅(jiān)守，更有一種堅(jiān)韌的精神：“生活再難，也沒(méi)有放下戲；舞臺(tái)再冷，也沒(méi)有丟掉功。”所以，前半部之所以能封神，是因?yàn)樗扔兴瑒〉纳仙€(xiàn)，暗合了時(shí)代心理中對(duì)“成功傳奇”的偏愛(ài)，又沒(méi)有丟掉生活的真實(shí)毛邊、人物的細(xì)膩塑造，以及時(shí)代的厚重感。

但《主角》的后半部卻發(fā)生了明顯的敘事轉(zhuǎn)向，形成了一種“觀看契約”的斷裂——成角故事變成了苦難敘事。觀眾前面追的是“憶秦娥如何成角兒”，后面卻“被動(dòng)”觀看起“一個(gè)藝術(shù)家如何被婚姻、孩子、病痛、貧困、時(shí)代和死亡不斷剝奪”的沉重?cái)⑹隆?/p>

大家以為自己追的是成角爽劇，不料卻走進(jìn)了命運(yùn)苦劇。

這個(gè)轉(zhuǎn)向本身并非什么“錯(cuò)誤”或者“漏洞”，它其實(shí)是劇集試圖往深處里開(kāi)掘，但問(wèn)題在于，它客觀上打破了前半部和觀眾建立起來(lái)的觀看契約。前半部的苦難，因?yàn)楣?jié)奏控制得當(dāng)，是服務(wù)于人物成長(zhǎng)的；而后半部，卻幾乎變成了漫長(zhǎng)的苦難展演。憶秦娥的涅槃與重生一直到最后兩集才姍姍來(lái)遲，可觀眾卻不是直等到看完最后兩集才評(píng)價(jià)劇情和人物的，他們是在幾十集的播放過(guò)程中，不斷形成情緒并實(shí)時(shí)在社交媒體上發(fā)布追劇心得。于是，在中后期，社交媒體上會(huì)頻繁刷到“太苦了，想棄劇”的聲音。

《主角》后半部的爭(zhēng)議，首先是源于觀眾在“類(lèi)型期待”上的斷裂，而背后更深的裂縫，則是傳統(tǒng)苦難敘事的自動(dòng)崇高感正在失效。

《主角》原著作者陳彥在后記里寫(xiě)道：“要當(dāng)主角，需要隱忍、受難、犧牲、奉獻(xiàn)。”這來(lái)自于一種傳統(tǒng)苦難敘事的“價(jià)值公式”：苦難是成就人格、藝術(shù)修為、人生境界的熔爐。這套敘事傳統(tǒng)在東亞有真實(shí)、深厚的歷史基礎(chǔ)，因?yàn)檫^(guò)去的戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)蕩、貧困、家庭破碎，曾是許多人真切承受過(guò)的生命經(jīng)驗(yàn)。所以過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間里，觀眾的確更容易接受“人生實(shí)苦”“命運(yùn)無(wú)常”“越苦越厚重”這套價(jià)值觀，也相信“吃得苦中苦，方為人上人”。人對(duì)苦難的承受/耐受，被審美化、道德化，甚至被賦予人格光環(huán)。

但今天，這套敘事開(kāi)始遭遇新的審視。今天的年輕觀眾會(huì)更警惕苦難被美化、被正當(dāng)化，也不再輕易相信“吃苦本身”天然通向崇高、成功或人格完成。在社交媒體上，當(dāng)代年輕人最反感的就是：沒(méi)苦硬吃。這也契合了今天更普遍被接受的心理健康觀念：不必把無(wú)意義的消耗浪漫化，苦難并不必然通向成功，也可能留下創(chuàng)傷。比起“失敗是成功之母”這套邏輯，他們更信奉“成功才是成功之母”。這樣的一批觀眾會(huì)質(zhì)疑：憶秦娥在改革開(kāi)放后的新時(shí)代里所遭遇的那些極端“苦難”，真的是藝術(shù)家“再上臺(tái)階”的必經(jīng)之路嗎？

傳統(tǒng)苦難型敘事用主角的受難來(lái)兌換命運(yùn)厚度，以此來(lái)把人物推到“命運(yùn)高度”，但今天的年輕觀眾卻不再輕易接受這種“價(jià)值兌換”。尤其，當(dāng)苦難的設(shè)計(jì)過(guò)于刻意，因果邏輯很難說(shuō)服觀眾時(shí)，“反感”會(huì)進(jìn)一步加劇。

比如劉紅兵父子的死亡之所以被許多觀眾詬病“為虐而虐”，就在于它很像強(qiáng)行推出來(lái)的“事故”。一個(gè)等了多年手術(shù)機(jī)會(huì)的家庭，竟然會(huì)在手術(shù)前夜的關(guān)鍵時(shí)刻，不顧孩子體弱需要靜養(yǎng)的常識(shí)，不擔(dān)心心臟手術(shù)的巨大風(fēng)險(xiǎn)，而冒然進(jìn)入充滿(mǎn)變數(shù)的偶然，觀眾自然會(huì)質(zhì)疑其常識(shí)與因果邏輯是否合理。即便是要寫(xiě)命運(yùn)的無(wú)常，也最好來(lái)自不可控的意外，而不是人為制造的錯(cuò)誤。前者是命運(yùn)，后者更像被情節(jié)強(qiáng)行制造出來(lái)的人禍。悲劇若缺乏具有說(shuō)服力的因果，就成了編劇對(duì)角色命運(yùn)的暴力安排，這進(jìn)一步加劇了口碑的分裂。

如果說(shuō)苦難敘事的爭(zhēng)議來(lái)自“人物是否有必要承受這么多”，那么憶秦娥的成角方式，還引出了另一重問(wèn)題：一個(gè)從不主動(dòng)爭(zhēng)取、也不明確表達(dá)欲望、總是被命運(yùn)推著走的人，為什么能成為“主角”？這背后，其實(shí)是兩套“成功/成事觀”的激烈碰撞。

憶秦娥的成功，在前半段還能被理解為天賦、苦功、師承與時(shí)代機(jī)遇共同托舉的結(jié)果，這是一條容易被普通觀眾接受和理解的成角路徑；但自從她進(jìn)入省秦腔劇團(tuán)之后，她的故事越來(lái)越像一種“守拙成角”。她不爭(zhēng)主角，不怕冷落，只是恪守本分悶頭練功，專(zhuān)注于把眼前的事做好，最后她在戲上成了。

坦率講，這既是它動(dòng)人的地方，也是它讓一部分觀眾感到擰巴的地方。

動(dòng)人的是，它提供了一種與現(xiàn)代成功學(xué)完全相反的成事觀：守拙、不爭(zhēng)、苦練，等待被看見(jiàn)，被認(rèn)可，被推舉。在一個(gè)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)目標(biāo)感、自我營(yíng)銷(xiāo)、資源運(yùn)作和即時(shí)回報(bào)的社會(huì)里，這種“但行好事，莫問(wèn)前程”的古典氣質(zhì)，的確有特別動(dòng)人的一面。它讓人看到，有些成功，來(lái)自不爭(zhēng)不搶?zhuān)瑏?lái)自笨功夫，來(lái)自一個(gè)人把自己釘在一件事情上的定力。這，在某個(gè)角度來(lái)看可算一種抵抗。

然而，這與現(xiàn)代年輕人所習(xí)慣的“成事觀”又的確是格格不入的。在這套人生規(guī)劃、職場(chǎng)規(guī)劃的社會(huì)游戲中，人當(dāng)然需要下功夫，但更需要有清晰的目標(biāo)感和行動(dòng)力，要能主動(dòng)抓住機(jī)遇、規(guī)劃路徑、經(jīng)營(yíng)自我。而《主角》雖然寫(xiě)出了憶秦娥的苦練和堅(jiān)守，卻并沒(méi)有寫(xiě)出她如何把秦腔內(nèi)化為一種明確的自我欲望：她為什么非唱不可？為什么一定要唱好？她對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，更多呈現(xiàn)為本分、承諾和長(zhǎng)期慣性，而不是一種清晰自覺(jué)的生命選擇。他們難免就會(huì)質(zhì)疑：憶秦娥這樣沒(méi)有清晰目標(biāo)，沒(méi)有愿景，從不主動(dòng)表達(dá)欲望，也缺少主動(dòng)規(guī)劃的人，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里，真能成為“主角”嗎？

畢竟，現(xiàn)代人從小被教育的是另一套邏輯：我們從小就會(huì)被問(wèn)“長(zhǎng)大后的理想”，自己想要什么需要主動(dòng)爭(zhēng)取，要把命運(yùn)盡可能抓在自己手里。在現(xiàn)實(shí)人生中，如果“守拙”只剩埋頭苦練，卻缺少主動(dòng)選擇、勇于表達(dá)和自我判斷，它就很容易滑向被動(dòng)。這就是一枚硬幣的兩面。所以，社交媒體上會(huì)有很多聲音認(rèn)為：像女二號(hào)楚嘉禾這樣具有明確目標(biāo)感、進(jìn)取精神、競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)的人，才更容易在現(xiàn)代社會(huì)里獲得成功，成為“主角”。

《主角》的爭(zhēng)議背后，看似劇情合理性爭(zhēng)議，其實(shí)是兩套成事觀的價(jià)值沖突：一套相信大巧若拙、大智若愚、無(wú)心插柳；另一套卻相信更現(xiàn)代的目標(biāo)管理、主體意識(shí)、自我規(guī)劃與經(jīng)營(yíng)。難說(shuō)高下，但的確分屬兩套價(jià)值信念。

進(jìn)一步地，在“成事觀”的背后，還有一個(gè)更深的終極追問(wèn)：人的主體性問(wèn)題。這也是《主角》最深處的一條裂縫：憶秦娥到底算不算自己生命的主角？作為一個(gè)女性，她有女性的主體性嗎？

早期憶秦娥的被動(dòng)，是完全能被理解的。畢竟，她是出生于特殊年代的鄉(xiāng)里女娃，她的懵懂和被動(dòng)有其時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)邏輯。進(jìn)了縣劇團(tuán)后，這段時(shí)期的憶秦娥，也沒(méi)有被觀眾要求具有現(xiàn)代女性的主體性，因?yàn)槟菚r(shí)的她還處在“被訓(xùn)練、被發(fā)現(xiàn)、被塑造”的階段。觀眾接受她的被動(dòng)，也接受她的拙與木訥，因?yàn)檫@時(shí)候她的“被動(dòng)”正是成長(zhǎng)敘事的一部分。觀眾看的并不是她如何從小就清醒地規(guī)劃藝術(shù)人生，而是她如何熬過(guò)苦難，披星戴月，在縣劇團(tuán)那片粗糲而鮮活的土地里，長(zhǎng)出自己的光。

但是，她在進(jìn)入省秦、成為秦腔皇后之后，觀眾對(duì)于事業(yè)成熟期的她的確會(huì)產(chǎn)生更多的心理期待。因?yàn)椋S著性別意識(shí)的提升，今天的很多女性觀眾已經(jīng)越來(lái)越難以接受一個(gè)女性只是被命運(yùn)推著走，卻仍然被敘事命名為“主角”。

問(wèn)題并不是要用今天的主體性標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)一個(gè)特殊年代里的鄉(xiāng)村女孩，而是劇作既然將她命名為“主角”，就需要讓今天的觀眾相信：她不僅被推到了舞臺(tái)中央，也在某個(gè)時(shí)刻真正地發(fā)起了自己的人生。

可縱觀憶秦娥這一生，小時(shí)候，是父母、舅舅和家庭經(jīng)濟(jì)壓力把她推到縣劇團(tuán)；少時(shí)，是對(duì)舅舅的承諾、師父的挖掘和培養(yǎng)，把她推向練功；成角時(shí)，是劇團(tuán)、導(dǎo)演、師承和時(shí)代把她推到舞臺(tái)中央；婚后，是兒子的病把她卷入母職深淵；最后，是對(duì)劉紅兵的愛(ài)、對(duì)宋雨的傳承責(zé)任、對(duì)秦腔的使命感，把她重新召喚回舞臺(tái)。

這條線(xiàn)很傳統(tǒng)中國(guó)，也的確有一種古典的美感。它強(qiáng)調(diào)的不是孤立個(gè)體，而是關(guān)系中的人。人不是憑空成為自己，人是在親情、師承、責(zé)任、承諾、時(shí)代和藝術(shù)堅(jiān)守中被塑造出來(lái)的。它相信，藝術(shù)家是被恩義塑造的，被責(zé)任鍛造的，是在苦功、愛(ài)與傳承里慢慢成其為藝術(shù)家的。最高的藝術(shù)境界也不是“我實(shí)現(xiàn)了我自己”，而是我把自己的痛和領(lǐng)悟，唱給天地眾生。

這套價(jià)值當(dāng)然有它的厚度，但今天的很多年輕觀眾，尤其是相當(dāng)一部分女性觀眾，也會(huì)自然地追問(wèn)一句：那“我”在哪里？憶秦娥自己的欲望在哪里？她的選擇在哪里？她有沒(méi)有不是作為能往家里寄錢(qián)的女兒、聽(tīng)舅舅話(huà)的外甥女、師父的好徒弟、劇團(tuán)的臺(tái)柱子、秦腔的傳承人、劉紅兵的妻子、心臟病孩子的母親，而只是作為憶秦娥自己的那一刻？可憶秦娥這半生，基本就從沒(méi)以“我”為中心來(lái)組織自己的人生。

由“我”出發(fā)，當(dāng)然不是要求憶秦娥必須只為“我”而活。她可以愛(ài)孩子，可以愛(ài)伴侶，可以為師父、藝術(shù)、傳統(tǒng)和眾生而行動(dòng)，但這些行動(dòng)應(yīng)該經(jīng)過(guò)她對(duì)“我是誰(shuí)、我想怎樣活、我愿意承擔(dān)什么、不愿意被什么吞沒(méi)”的自我理解。

她最后的重新開(kāi)唱當(dāng)然動(dòng)人，但從情感發(fā)動(dòng)機(jī)制看，它最強(qiáng)烈的起點(diǎn)仍然來(lái)自對(duì)劉紅兵的愛(ài)與告別，是關(guān)系性的召喚，而不是一個(gè)女藝術(shù)家對(duì)自身命運(yùn)的主動(dòng)重構(gòu)。這并不低級(jí)，但它和女性主體性不是一回事。

不可否認(rèn)，在今天女性主體意識(shí)已經(jīng)成為一種新的觀看尺度。現(xiàn)代觀眾不是只接受大女主爽劇，而是越來(lái)越難以滿(mǎn)足于一個(gè)女性在漫長(zhǎng)的人生里不斷承受、不斷回應(yīng)、不斷被各種責(zé)任“命名”，在“被期待”中行動(dòng)，卻遲遲沒(méi)有真正成為自己生命敘事的主動(dòng)發(fā)起者。憶秦娥被推上了舞臺(tái)中央，卻常常不像自己人生的主人。她在最后兩集被草草拔高到“為自己唱、為眾生唱、為天地唱”，也更像是一種崇高藝術(shù)倫理的抵達(dá)，而不是一個(gè)女藝術(shù)家對(duì)自己命運(yùn)帶有主體性自覺(jué)的掌控。這是《主角》最深處的張力，也是它最能照見(jiàn)時(shí)代變化的地方。

所以，《主角》不是一部簡(jiǎn)單的高開(kāi)低走之作。它更像一面鏡子，照出了“舊敘事”和“新觀眾”之間的價(jià)值錯(cuò)位。前半部照見(jiàn)了我們?nèi)匀辉敢庀嘈诺囊恍〇|西，比如土地與生命力，師承與苦功，眾人托舉讓一個(gè)普通女孩能被世界看見(jiàn)；后半部卻照見(jiàn)了我們已經(jīng)開(kāi)始懷疑的一些東西，比如傳統(tǒng)苦難敘事、古典成事觀、關(guān)系倫理中的女性命運(yùn)。它不只是講了一個(gè)秦腔藝人的半生，也不只是復(fù)活了一種傳統(tǒng)長(zhǎng)劇的質(zhì)感，它更重要的價(jià)值在于：在好評(píng)與爭(zhēng)議之間，它照出了這個(gè)時(shí)代的集體心理和價(jià)值變遷。

《主角》的真正主角，或許是正在重新審視苦難、成功與女性命運(yùn)的我們。

非非馬寫(xiě)在后面：

雖然《主角》后半段引發(fā)了一些爭(zhēng)議，但整體而言，它的品質(zhì)是在線(xiàn)的，今年也就《太平年》可比了。尤其前半段，我也是天天盼追啊~ 難得，幾乎每個(gè)配角都精彩，來(lái)年的表演獎(jiǎng)怎么夠分？！老戲骨們就不說(shuō)了，我印象最深刻的，是孫浩扮演的茍師，還有李藝昇扮演的薛桂生。太好了！！

有點(diǎn)遺憾的是劉浩存。前半程的戲份還是撐得起的，淳樸干凈的氣質(zhì)與角色還是服帖合稱(chēng)的，尤其她有舞蹈功底，也看得出為這個(gè)角色下了苦功夫。但后半程的戲份，的確是弱了。在其他演員的對(duì)比之下，差距就更明顯，很多時(shí)候接不住戲。這種對(duì)角色理解和表現(xiàn)力上的弱，也多少影響了觀眾對(duì)憶秦娥這個(gè)角色的接受，加劇了爭(zhēng)議。一些觀眾評(píng)價(jià)“《主角》除了主角都很棒”，還是中肯的

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