在上海浦東美術館近日對外展出的“喬治·莫蘭迪：獨白”特展中，不少中國觀眾會產生一種莫名的熟悉感。那些反復出現的瓶子、罐子，有時會令人聯想到中國繪畫中的茶具、花卉，甚至牧溪筆下的《六柿圖》。

長期以來，這種聯系更多被視為一種跨文化的觀看經驗，然而莫蘭迪博物館館長、展覽策展人洛倫佐·巴爾比對《澎湃新聞｜藝術評論》表示，莫蘭迪與中國藝術之間的關聯，其實并非完全出于后人的闡釋，他確實曾閱讀和收藏中國藝術相關書籍。莫蘭迪與中國藝術，到底有著怎樣的相遇與共鳴？

展覽現場，莫蘭迪的《靜物》構成一個冥想空間

展廳里，那些《靜物》《風景》《花卉》，似乎并不只是物體本身；它們更像山水畫中的山石、云氣，或者文人筆下反復描摹的竹石、蘭草，它們安靜、克制，不急于解釋自己，卻不斷引導觀看者進入更深的內在凝視。

這種觀看的鏈接是東方觀眾特有的，因為“在他的作品中看到的，不只是西方現代繪畫的語言，更是一種與東方文化十分接近的精神實踐。”“它與中國文化中的修習觀念、與亞洲文化中的冥想傳統，甚至與武術中的訓練方式，都存在某種相通之處。”巴爾比對《澎湃新聞｜藝術評論》說。

莫蘭迪《風景》，1936年（V. n.215）布面油彩，46厘米 × 61.5厘米，意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

《靜物》與《六柿圖》

面對莫蘭迪的《靜物》，南宋畫僧牧溪的《六柿圖》或許會忽然浮現在腦海之中。

相隔七百余年，一個屬于20世紀意大利現代主義，一個屬于千年前的中國禪宗繪畫。然而面對它們，人們都會產生同樣的疑問：藝術家究竟在畫什么？

莫蘭迪，《靜物》，1956年（V. n.985）布面油彩，30厘米 × 45厘米意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

《六柿圖》的畫面上只有六枚柿子。沒有背景，沒有環境，也沒有敘事。只是大片留白中的濃淡變化、遠近關系與視覺節奏。它們當然是柿子，卻又不僅僅是柿子。觀看者的注意力很快會離開對象本身，轉而感受到一種難以言說的秩序與氣韻。

南宋，牧溪（傳），《六柿圖》

莫蘭迪的靜物畫同樣如此。

那些瓶子原本只是工作室里再普通不過的器皿。它們沒有傳奇故事，也沒有象征意義。幾十年間，莫蘭迪不斷將它們重新擺放、重新組合、重新描繪。然而真正吸引人的，從來不是瓶子的造型，而是物與物之間微妙的關系，是光線的停駐，是空間的呼吸，是一種近乎沉思般的靜默。

莫蘭迪曾說，“沒有什么比現實本身更加抽象。”

喬治·莫蘭迪，《靜物》，1962年（V. n.1280），布面油彩，35厘米 × 35厘米，意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

這句話幾乎可以被視為理解其藝術的鑰匙。從某種意義上說，無論是牧溪筆下的《六柿圖》《栗圖》，還是倪瓚的山水、八大山人的花鳥，抑或莫蘭迪筆下的瓶子，他們真正關心的都不是對象本身。對象只是媒介。它們幫助藝術家抵達某種更深層的現實，幫助觀看者進入另一種感知世界的方式。

倪瓚，《六君子圖》，上海博物館藏

正如巴爾比所認為的，中國觀眾之所以會如此自然地對莫蘭迪產生共鳴，并不僅僅因為畫面形式上的相似，而在于雙方擁有某種相近的觀看方式。“關鍵并不在于我們眼前看到的具體物體本身，更重要的是人們如何通過這些物體去理解和解釋現實。”這或許正是莫蘭迪與中國傳統藝術最重要的相遇之處。

從對象到意境

如果說《六柿圖》讓人看到莫蘭迪與中國藝術之間的某種精神聯系，那么巴爾比更進一步指出，兩者最重要的共通點并不在色彩、構圖或題材，而在于一種創作方法。

南宋，牧溪（傳），《栗圖》（部分）

在談及中國觀眾為何容易理解莫蘭迪時，“留白”“寫意”“意境”這些關鍵詞總會被反復提及。巴爾比認為，從宋元山水到文人畫傳統，中國畫家往往不會把對象描繪得纖毫畢現，而是主動保留空白，讓觀者在觀看過程中自行補充和想象。莫蘭迪同樣如此。在許多靜物作品中，瓶子的邊緣并不清晰，背景與對象之間經常處于一種曖昧狀態，桌面與空間的界限被弱化，畫面中的一切似乎都處于將要顯現又尚未完全顯現的狀態。

莫蘭迪晚年水彩

“他似乎從來不試圖完整呈現一個物體，因為他關注的并不是物體本身。”巴爾比說。

對于莫蘭迪而言，瓶子只是入口。正如中國山水畫中的山并不只是山、水也不只是水，對象是一種媒介，通過它們，藝術家得以不斷接近更深層的現實。

清 八大山人 《安晚帖》

也正因此，在立體主義、未來主義、超現實主義等現代藝術流派不斷更迭的時代，莫蘭迪卻幾十年如一日地描繪同樣的瓶子、盒子、罐子，以及格里扎納山丘上和博洛尼亞工作室窗外的風景。這種近乎執拗的重復，恰恰構成了他藝術最核心的部分。

喬治·莫蘭迪，《風景》，1957年（P. 1957/9），紙本水彩，16.1厘米 × 20.6厘米，意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

巴爾比將這種狀態稱為一種“冥想式實踐”。“莫蘭迪一次次描繪同一只瓶子、同一組靜物、同一處風景，并不是簡單的重復，而更像是一種持續的修行。”在他看來，莫蘭迪不斷重復的并不是對象，而是一種觀看方式——通過持續觀察、修正和重來，不斷逼近自己對于現實的理解。

喬治·莫蘭迪，《靜物》，1943年（V. n.534）布面油彩，25厘米 × 30厘米，意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

他甚至將這種狀態比作武術訓練：重復同一個動作，不斷尋找最準確的姿態，不斷接近一個永遠無法最終抵達的目標。這樣的比喻對于中國觀眾而言并不陌生。無論書法、繪畫、篆刻還是戲曲，都強調“功夫”——那并非單純的技巧，而是在漫長時間中積累而成的修養。

展覽現場

這種從對象走向感知的過程，在莫蘭迪晚年的水彩畫中達到極致。隨著視力逐漸衰退，他越來越多地轉向水彩創作。展覽最后展出的那件晚年作品中，瓶子的輪廓開始變得模糊，空間邊界逐漸消散，物體仿佛脫離了現實中的具體位置，只剩下一種輕盈而空靈的存在。

從具體走向抽象，從形體走向感知，從可見走向不可見。某種程度上，這也讓人聯想到中國繪畫從“形似”走向“神似”的傳統。重要的已經不再是對象是否被準確描繪，而是能否借由對象抵達更深層的精神世界。

莫蘭迪晚年水彩

莫蘭迪書架上的中國

長期以來，人們對于莫蘭迪與中國藝術之間的聯系更多停留在觀看經驗和藝術闡釋層面。然而近年來的研究表明，這種聯系并非完全出于后人的想象。

意大利研究者兼藝術史學家維奧拉·莫里西撰寫有《喬治·莫蘭迪的遠東藝術藏書》一文，對莫蘭迪收藏和閱讀過的中國藝術相關出版物進行了梳理。根據她的研究，莫蘭迪生前擁有約六百冊藏書和兩百余份期刊，其中有二十多種與中國藝術及文化為代表的東亞文化有關。這些書籍至今仍保存在藝術家位于博洛尼亞和格里扎納的住所中。

喬治·莫蘭迪，《花》，1924年（V. n. 91）布面油彩，24.7厘米 × 32厘米，意大利博洛尼亞市，博洛尼亞市政博物館管理局，莫蘭迪博物館

其中最引人注目的，是德國學者恩斯特·齊默爾曼撰寫的《中國瓷器》。莫蘭迪曾抄錄中國瓷器所屬的朝代年號，包括康熙、雍正、永樂、宣德等；他還記錄了自己特別關注的圖版編號。這些被標記的圖版中，有單色釉花瓶、龍紋瓷碗、青花瓷盤以及花鳥紋飾的器物。其中一件繪有花鳥圖案的瓷盤似乎尤其受到他的青睞，因為旁邊還留下了特別標記。

斯特·齊默爾曼關于中國瓷器的著作

莫里西認為，這種閱讀并非偶然翻閱。莫蘭迪對于自然形態始終保持高度敏感，而這些中國瓷器上的花鳥圖像，恰恰以極其簡練而優雅的方式呈現自然之美。除此之外，他的藏書中還包括《中國小型雕塑》等有關中國藝術的出版物；在格里扎納住所里，還保存著他妹妹意大利文版的《聊齋志異》。

這些材料并不足以證明莫蘭迪曾系統研究過某位中國畫家，也無法建立起一條明確的影響鏈條。但它們至少說明，中國藝術從未缺席于他的視野之外。

莫蘭迪上海展覽現場 澎湃新聞記者 朱偉輝 圖

因為莫蘭迪與中國藝術之間最有價值的聯系，未必來自直接影響，而更可能來自兩種文化在不同歷史條件下，對同一個問題的思考：如何觀看世界？如何面對現實？又如何從具體事物抵達更深層的經驗？

莫蘭迪終其一生都在回答這些問題，中國藝術同樣在回答這些問題。

那些被反復描繪的瓶子，看似靜止不動，卻在一次次凝視之中，連接起東西方共享的一種觀看方式。它們最終通向的，不是某個具體對象，而是一種直抵內心的感悟。