獲得上海國際電影節主競賽單元最佳影片獎的國產影片《大西洋》，為新東北題材電影創作增添了新的一筆。近些年，以雙雪濤、班宇、鄭執為代表的“新東北作家群”，用文學與電影引領的東北題材創作方興未艾，逐漸構建出東北敘事與東北影像的整體印象與穩固輪廓，而電影《大西洋》的可貴之處正是它努力突破同類題材前作框架所進行的影像探索。

與“新東北作家”文學作品改編的電影不同，電影《大西洋》并非脫胎于文學文本。片名取自1980年代初中國大陸熱播的美國科幻電視劇《大西洋底來的人》（影片中亦有呈現），似乎出生便決定了這部影片的基因就是影像的，而非文字的。

引入文學的方法常常是在特定的時空環境中去講述一個獨特的人物和故事；而《大西洋》由影像出發的方法在片中被運用和強調，人物和故事成為潛在文本，敘事節奏也不斷被打亂，觀眾很難獲得相對完整且邏輯合理的人物命運和情節線索，讓這部電影在觀感上過于實驗、抽象，甚至有點年輕文藝片導演的故弄玄虛。

《大西洋》應是導演、編劇鐘凱峰的電影長片處女作，此前他曾創作過一部片長僅為4分鐘的短片《在鯨魚里游泳》，但從劇情簡介來看，可以視作是電影《大西洋》的前奏或引子，提供了進入故事的基本線索。但最終，豐富且顯性的影像實驗仍然占據了影片絕大部分的主體，召喚出了一種達成共同經驗及社會歷史記憶的可能。

聲音的引入：尋找與重返

影片開始于潮濕悶熱的南方城市，理貨員丁茂（王一通飾）正在巡場并給臨期商品貼上標簽，他意外煮熟了超市吉祥物鯊魚?？帐幨幍拇笮统?，結束營業的廣播聲、海洋生物的聲音、水流的聲音等等，不斷指向某些幻覺或深處的記憶，讓場景呈現一種超現實的味道。丁茂開始聽到一種奇怪的聲音，像是某種召喚，于是他乘坐列車回到故鄉東北“沈州”（應暗指沈陽），在凜冬開始了一場尋父之旅。

聲音是打開記憶的閥門，也是重返過去的通道。丁茂四處尋訪父親的蹤跡，與音樂教師李欣（李雪琴飾）來到一個廢棄游樂場，準確來說是一個大型房地產開發項目爛尾工程，像是音樂正在高潮部分被突然按下了暫停鍵。

李欣想在廢墟之上開一場音樂會，于是和她的朋友、學生們，用彩鋼板和鏈條模擬過山車的聲音，用樂器演奏旋轉木馬的音樂，以及各種聲響甚至噪音，還有包括人的笑聲；用這種實驗音樂的方式，營造當年設計師未完成的壯麗設想，還原當年原住民對未來生活的美好期待，調動影像內外觀者的聽覺感知，重返虛擬的歷史現場。

縱觀全片，聲音是輔助時空表達的重要元素，既有具象化的城市空間聲音元素增強現實感，又有抽象化的電子樂和混音音效協助敘事時空的變換及人物心理狀態的展現，在父與子、過去與現在之間來回穿梭。

記憶的狂想曲

丁茂得知失蹤多年的父親已于十年前亡故，尋親之旅徹底變成了對父親的過往人生和自己殘存童年記憶的尋訪。南下擁擠的列車車廂，北方城市的風貌，廢棄的游樂場、冬日的動物園、賣鯊魚肉的超市等當年父親生活和工作的地方，還有王姨、女記者等旁人有關父親的回憶，都成為丁茂拼湊父親丁建國（尹昉飾）人生的記憶碎片。

這些碎片是歷史、地理與社會身份的信息坐標，它的作用類似于網絡節點，通過不斷地拼湊和編織這些記憶碎片，并對記憶進行提煉與塑造，讓丁父的人生像一張圖譜一樣逐步顯露雛形。

《大西洋》的英文片名“Atlantic Rhapsody”，直譯為“大西洋狂想曲”，每一次對父親記憶的打撈都是不同的，正如大西洋底來的人每一次都是不同的，但“水”的意象始終是圍繞著丁父周身最深刻難以磨滅的記憶點，他因擅長游泳被戲稱為“丁麥克”（“麥克”是電視劇《大西洋底來的人》中的男主角），曾在動物園進行水下表演，據傳是因為救助一位臉上有胎記的溺水女孩而身亡……

全片可以看作是父親狂想曲，或丁茂腦海中關于父親記憶的狂想曲，然而，在這個“大西洋狂想曲”中，我們發現，記憶是個人的、經驗的，也是共通的、共同的，可以被組織和塑造的。比如影片中所展現的美劇《大西洋底來的人》的熱播，國企改革工人下崗補償，轟動全城的搶購鯊魚肉事件，均是由丁茂尋父所觸發的集體記憶，這些留痕的集體記憶共同參與塑造了關于一個人的記憶，乃至一座城市的歷史。

所以，雖然影片大部分時間都在表現丁茂荒誕、抽離的尋找，但觀眾依然能從記憶碎片有效地拼貼之后順利重返歷史現場，獲得一個較為明晰的丁父形象，這個形象實際上也是由觀眾的主觀能動參與共同塑造的，一個本質上并非“特別”的人物，而是“相同”或者“相似”的人物。

另外，“狂想”還體現在影片中不斷變化的介質對記憶的充分調動上。影片選用了不同的畫幅比例、不同的影像載體（如dv私影像，電視臺新聞報道畫面）、不同的調色風格來呈現記憶的混雜性。丁茂在尋蹤過程中遇到的主要人物：音樂教授李欣、販賣詩集的前鯊魚馴養員以及日本插畫師yoko，很難不讓人對號入座聯想到音樂、詩歌、美術、這些也都是記憶狂想所需要的。

存疑的水中倒影

記憶的真偽之辨始終是一個在場的問題。片中能聽懂動物語言的算命瞎子講了一個鐘馗捉鬼的故事，鐘馗在得到之前需要抓住的最后一個鬼是水中的倒影，仔細一看發現竟然是自己。這個故事在電影中先后出現了兩次，似乎是在反復提醒，那些復原的記憶場景正如水中倒影，皆來自人的主觀。

同樣存疑的是記憶的拼湊和編織也來自于人的主觀能動。

比如，丁茂與李欣的相遇，起因是東北紅腸與狗的義釘，看似非常的不合理，卻又不能完全排除發生的可能性。影片中提及的德國、音樂、釘子之間；日本、胎記、丁父之死與東北創傷記憶之間；人總是會試圖尋找其中的關聯，主動填補他們之間的空缺。所以即便丁茂并非李欣當年真正的同桌，但對于東北人來說，誰還能沒有一個移居到南方的同學呢；即便日本插畫師女孩yoko是第一次來中國，似乎也不妨礙旁觀者將她視為創傷的標識物；在轟動全城的搶購鯊魚肉事件新聞報道中，鏡頭給到丁茂也成為排隊搶購群眾的一員。

最終丁茂找到的父親是否真的恰如其人，還是丁茂心中所期待的父親形象？丁茂尋父又是否真的發生，抑或是一場夢境？這些問題可以永久存疑。一切可解釋與不可解釋的關聯，都在片尾處被導演以黑色幽默的方式歸結為“量子糾纏”，而導演對“記憶（水中倒影）”的真正態度早已藏在影像之中。

影片中有一段尋訪防空洞的場景非常有趣，看似是一種荒誕的、超現實主義的。所有人都在午睡，有坐著睡的、趴著睡的、躺著睡的，而實際上是當集體記憶指向這個特定空間時，午睡是大家所共同的、最深刻的記憶點，這恰恰是對現實進行的一種寫實。隨后鏡頭沿著地下防空洞的通道、煙囪漫游，繼而隨著白色氣霧騰空，觀眾似乎借此獲得了一個超脫的視角觀察世界本質，一種體現為共性的東西，正好與算命瞎子門前樹上的一塊木牌寫著的“如夢幻泡影，如露亦如電”相呼應，這可能就是導演留給觀眾的謎底。

總之，這是一部需要想象力去觀看的影片，并始終伴隨著過度闡釋的風險，從影片美學中能看到一些王家衛和阿彼察邦·韋拉斯哈古的影子，年輕導演作為影像的一代具備較高的影像藝術感知力和表達力，同時也不能否認在駕馭更具節奏和力量的影像敘事上能力欠缺。所幸的是，《大西洋》從一開始觀眾作為旁觀者，以觀看別人故事的方式進入，隨著圍繞在細碎事件周圍的話語、聲音、畫面所產生的彌漫與勾連，喚醒了的記憶與經驗又部分地回到了觀眾自身。

至此已無需去印證是否導演的創作意圖和原初表達，在詢喚出審美的主體間性之后，在觀眾感受從陌生到熟悉、間離到親密的轉換過程中，影片徜徉出一種無可比擬的詩意。

在某種意義上，《大西洋》的出現無意間呼應了較長一段時間以來對于上世紀末經濟轉型期東北集體記憶的再生產實踐，達成了對這批集中出現的東北影像樣本群體性、共通性、內在邏輯性的一種描述，這似乎同時也意味著對東北敘事及影像的探索已至瓶頸，亟需新的語法與修辭。