引言：方言電影的新近聲場與張律的口音方法

近年華語電影中，方言重新成為頗具可見度的聲音資源。它不再只是地方風情的標識，也不只是喜劇效果或現(xiàn)實主義質(zhì)感的保證，而越來越多地被用來處理城市內(nèi)部的親疏關(guān)系、代際記憶與身份混雜。從《愛情神話》等滬語電影的都市書寫，到《隱入塵煙》等西北方言和若干西南方言影片的地方色彩，再到潮汕方言電影《給阿嬤的情書》的情義敘事，方言在當代華語電影中的功能，正在從“地方性再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“關(guān)系性聲音”的建構(gòu)：它不僅說明人物來自哪里，更說明人物在何種情境下、面對何種對象、以怎樣的距離說話。

《拼桌》海報

2026年3月上映的《拼桌》提供了一個新近例子。影片由吳靖編劇并執(zhí)導，張律擔任監(jiān)制，以上海小館中的“拼桌”關(guān)系為敘事起點，常被概括為“滬語電影”。但它真正值得注意的地方，并不在于以滬語替代普通話，而在于呈現(xiàn)當代都市人物在不同情境中的語言切換。吳靖在創(chuàng)作談中說，影片沒有選擇“純滬語”或更容易操作的普通話電影，而是采用“各種方言結(jié)合”的方式；語言轉(zhuǎn)換由此成為情感關(guān)系變化的表現(xiàn)。

這個細節(jié)使《拼桌》超出了通常意義上的地方方言電影。男女主角初次見面時，對店老板說上海話，彼此間卻說普通話：前者指向熟悉的地方生活秩序，后者則保留陌生人之間的禮貌距離。女主角張嘉儀的家庭內(nèi)部也不是單一的“上海本地”空間。母親是上海本地人，外婆來自湖南，并通過湖南話和對家鄉(xiāng)口味的眷念，顯露出遷徙、代際與地方記憶的疊層。由此看，《拼桌》中的方言不是身份標簽，而是一種隨對象、場景和親疏關(guān)系不斷調(diào)整的關(guān)系技術(shù)。

把《拼桌》放在張律電影的脈絡(luò)中，并不是要把一部監(jiān)制作品簡單并入導演作品序列，而是為了提示一個更大的問題：張律長期以來對語言、口音和邊界的關(guān)注，正在與當下華語電影中方言重新獲得可見度的趨勢發(fā)生呼應(yīng)。

對于多數(shù)中國觀眾而言，張律的名字或許是從《漫長的告白》（2021）開始進入視野的。影片講述身患絕癥的北京男子立冬，拉著哥哥立春前往日本小鎮(zhèn)柳川，尋找他們少年時代共同傾慕的女孩柳川。二十年前，柳川因為一口“南方口音”在北京遭受嘲笑，不告而別；二十年后，她在異國他鄉(xiāng)說著流利的普通話，成了酒吧歌手。

這部電影的原名是《柳川》，與女主角和故事發(fā)生地同名。從《柳川》改為《漫長的告白》，這一更名本身就被視為一種為了市場宣發(fā)而進行的“翻譯”或“妥協(xié)”，暗示著導演的創(chuàng)作與大眾接受之間存在的微妙距離。對于熟悉張律的影迷來說，《漫長的告白》標志著一個重要節(jié)點：這位出生于中國吉林延邊朝鮮族自治州、在韓國教書創(chuàng)作十年之久的中國朝鮮族導演，似乎“回歸”了華語影壇。

然而，將張律的創(chuàng)作簡單劃分為“韓國時期”與“回歸時期”，并理解為從“跨國”到“國家”的線性回歸，可能會錯過其作品中最核心、也最持久的線索。這條線索，在《漫長的告白》中表現(xiàn)為“口音”，在《白塔之光》中表現(xiàn)為北京話與河南口音的對照，在《詠鵝》中表現(xiàn)為對韓裔詩人尹東柱母語堅持的追憶；在新作《春樹》中，則被進一步推向“母語”本身的困境。《春樹》的英文片名即為Mother Tongue，影片中春樹與家人的交流呈現(xiàn)明顯的語言錯位：家人使用方言，她則以普通話回應(yīng)。張律在訪談中也談到，語言有強勢和弱勢之分，語言的豐富性即文化的豐富性，語言一旦扁平化，思想也會隨之變得貧乏。

《白塔之光》海報

因此，本文所謂“口音作為方法”，并不是給張律貼上一個少數(shù)族裔、跨國導演或方言電影作者的標簽。口音在他的電影中，遠不止是人物對話的發(fā)音特征，而是一種通過聲音、影像、敘事和人物關(guān)系，探索身份、記憶、權(quán)力以及情感連接如何在各種邊界上生成、協(xié)商與表演的實踐。也正是在這個意義上，《拼桌》所呈現(xiàn)的情境性多語實踐，可以反過來幫助我們更清楚地理解張律電影：人物說什么話固然重要，更重要的是他們在何種關(guān)系中改變自己的聲音，又在何種聲音中意識到自己無法順利歸屬。

超越“回歸”敘事：“口音”作為起點

《漫長的告白》上映時，一種常見的評論框架是“回歸”：這是張律闊別華語影壇十多年后首部在中國大陸公映的電影，并且啟用了倪妮、張魯一、辛柏青等中國演員，講述了一個以中國人為主角的故事。另一種聲音則認為，影片相較張律此前在韓國創(chuàng)作的作品，身份焦慮被弱化，更聚焦于朦朧的愛情故事。這兩種看法，無論強調(diào)“回歸”還是“斷裂”，都容易將導演的創(chuàng)作軌跡與國家歸屬綁定，仿佛電影只有“國家的”和“跨國的”兩種類別。

張律的電影恰恰挑戰(zhàn)了這種非此即彼的二分法。他的“回歸”并非簡單地回到一個純粹的“中國故事”，而是將他長期關(guān)注的跨國流動性、邊緣視角和身份協(xié)商向內(nèi)轉(zhuǎn)，聚焦于一個看似統(tǒng)一的語言和文化共同體內(nèi)部存在的裂隙與等級。而“口音”，正是照亮這些內(nèi)部裂隙的一束光。

《漫長的告白》海報

在《漫長的告白》中，“口音”首先是驅(qū)動情節(jié)和人物關(guān)系的核心敘事裝置。柳川少年時期的創(chuàng)傷源于她的南方口音，這直接導致她離開北京；立冬則因為她的創(chuàng)傷，在此后一生中拒絕說北京話，以沉默的方式改變了自己的“聲音”。在《白塔之光》里，谷文通的姐夫帶著濃重的河南口音，這種口音在北京空間中成為一個顯眼的身份標記，微妙地標示著“本地”與“外地”之間的社會距離。張律自己作為朝鮮族人，對語言的敏感是刻在生命經(jīng)驗里的。他曾說，自己做夢時，朝鮮語和漢語各占一半，“似乎只有突然遭遇疼痛的喊叫會是朝鮮語，這或許是出生時就寫進基因里的”。

因此，對張律而言，“口音”天然地與疼痛、創(chuàng)傷、差異和權(quán)力聯(lián)系在一起。它不僅僅關(guān)乎“怎么說話”，更關(guān)乎“誰有權(quán)力定義標準的說話方式”，以及“那些不符合標準的聲音會遭遇什么”。在中國，普通話以北京語音為標準音，這使得北京話本身作為一種方言，卻獲得了“無標記”的、近乎隱形的特權(quán)地位。說其他方言或帶有地方口音的人，則可能像少年柳川一樣，在校園、職場或社交場合被標記為“他者”，甚至遭受歧視。張律的電影敏銳地捕捉了這種存在于國家內(nèi)部的、基于語言的微觀政治。

所以，當我們以“口音”為起點來審視張律的電影時，我們看到的不是一次簡單的“回國拍片”，而是一次持續(xù)的、深化的探索。他從早期探索跨境離散者的身份焦慮，轉(zhuǎn)向探索在“母語”內(nèi)部被視為異鄉(xiāng)人的“內(nèi)部他者”的生存狀態(tài)。他的電影提出了一系列問題：當一個人為了融入而抹去自己的口音，他抹去的是什么？當一個人為了共情而拒絕使用自己的特權(quán)語言，這種拒絕意味著什么？語言在連接我們的同時，又如何在我們之間筑起高墻？這些問題，既是美學的，也是政治的；既是個人的，也是社會的。

從“跨越邊界”到“在電影中表演邊界”

學者們常使用“跨邊界電影”(Transborder Filmmaking)來指稱張律的創(chuàng)作，這主要指他跨國拍攝、利用國際電影節(jié)網(wǎng)絡(luò)、資金和人員流動頻繁的制作模式。然而，如果我們把目光從電影的外部流通轉(zhuǎn)向電影的內(nèi)部——它的畫面、聲音和敘事結(jié)構(gòu)——我們會發(fā)現(xiàn)，張律的電影不僅在現(xiàn)實中跨越地理邊界，更在銀幕上表演和建構(gòu)著各種邊界。

邊界在張律的電影里是多重且流動的。首先是地理的邊界：故事常常發(fā)生在旅行中，人物從北京到柳川（《漫長的告白》），從首爾到慶州（《慶州》），為了追尋記憶或某人而移動。但這種移動往往不帶來解脫，反而凸顯疏離。《白塔之光》中的谷文通并沒有離開北京，卻在胡同和街頭漫游中顯得像一個“局外人”。故鄉(xiāng)不再天然意味著歸屬，人物在地理上身處其中，在精神上卻無家可歸。

其次是語言的邊界。張律的電影總是多語言的，《漫長的告白》中交織著普通話、北京話、日語、英語甚至韓語歌詞；《福岡》中的人物則說著韓語、日語和漢語。但張律并非為了展示語言的多樣性，而是為了凸顯翻譯的失敗與超越語言的理解。《漫長的告白》中，柳川與一位只會日語的老板娘語言不通，卻通過笑容、手勢、語調(diào)共享了一個溫暖的時刻。這個場景不是烏托邦式的“語言不通心相通”，而是承認完美理解的不可能，同時展示在不完美中建立連接的脆弱可能。

《漫長的告白》劇照

更重要的是情感的邊界與電影的邊界。張律的電影節(jié)奏舒緩，回避強烈的戲劇沖突，依賴大量對話和閑逛式的場景推進。人物關(guān)系總是曖昧不明，情感表達含蓄乃至壓抑。《漫長的告白》中，立冬對柳川長達二十年的愛慕，最終化為一場“未說出口的告白”。他的愛，是通過改變口音、默默陪伴、最終獨自死去來“表達”的。這種情感表達本身，就是一種在“說”與“不說”、“告白”與“沉默”之間的邊界上行走。

因此，張律的“跨邊界”實踐，精髓不在于故事發(fā)生在多少個國家，而在于他的電影形式本身如何讓各種邊界變得可感。他通過聲音的錯位、空間的偏移、時間的延遲和情感的懸置，在銀幕上搭建起一個充滿摩擦與張力的世界。在這個世界里，邊界不是需要被跨越的障礙，而是需要被仔細聆聽和感受的存在條件。

“口音電影”：從導演標簽到美學策略

電影研究中有“口音電影”(accented cinema)這個概念，最初由學者哈米德·納菲西(Humid Naficy)提出，主要指那些流亡或離散導演拍攝的電影，其美學風格（如碎片化敘事、多語言、懷舊）反映了導演遠離文化中心的邊緣位置。如果僅從導演生平看，張律無疑符合這個定義：中國朝鮮族，在韓國工作十年，作品游走于東亞各地。然而，如果我們深入他的電影內(nèi)部，會發(fā)現(xiàn)“口音”在他這里，已經(jīng)從一個描述導演是誰的標簽，演變?yōu)橐环N電影如何運作的美學策略。

正如一位評論者指出的，張律電影中的“口音”處理，有時會帶來一種“不適感”。例如，《漫長的告白》中，辛柏青飾演的立春說著京腔，但在某些場景下，這種表演化的腔調(diào)會讓熟悉這種語言的觀眾感到“矯情”或“在做戲”。這種“不適感”恰恰是關(guān)鍵。它打破觀眾沉浸于劇情的幻覺，提醒我們注意“語言”本身的存在，注意它如何被表演、被使用、被賦予社會意義。立春堅持說北京話，立冬拒絕說北京話，兩種對待“標準音”的態(tài)度都不是自然的，而是帶有表演性和策略性的。電影通過這種不適，讓語言背后的權(quán)力關(guān)系和情感重量浮出水面。

張律的電影“口音”，也體現(xiàn)在其獨特的敘事節(jié)奏和氛圍營造上。他的電影被形容為具有“恍惚感”，過去與現(xiàn)在常常模糊界限，人物記憶和歷史事實也并不總能被清晰確認。《白塔之光》中父親谷運來的“罪名”是模糊的，蒙古族咖啡館主南吉聲稱祖上參與建造白塔的故事也真假難辨。這種敘事上的“口音”——不提供清晰答案，保持開放與模糊——本身就是對單一、權(quán)威敘事的一種偏離。

《白塔之光》中的父親谷運來

此外，張律電影中充滿了文化符號的引用與并置，但它們往往脫離了原有的語境，產(chǎn)生了新的、有時令人意外的意義。在《漫長的告白》中，出現(xiàn)了英籍日裔作家石黑一雄的小說、約翰·列儂的歌曲《Oh My Love》以及源自李叔同的歌曲《秋柳》。在《詠鵝》中，韓國詩人尹東柱、中國唐詩《詠鵝》與韓國的地方風景交織在一起。這些符號的并置，不是簡單的“文化混雜”展示，而是創(chuàng)造了一種跨文化的共振。它們像不同頻率的音符，被放置在同一個空間里，彼此碰撞、呼應(yīng)，生成超越任何單一文化框架的復(fù)雜情感與思考。尹東柱因堅持用朝鮮語寫詩而被日本殖民當局迫害致死，他的故事與柳川因口音受辱、立冬為愛沉默的故事，形成了跨越時空的對話，共同訴說著語言與權(quán)力、堅持與犧牲的永恒主題。

因此，張律的“口音電影”，核心在于一種美學上的不協(xié)調(diào)策略。他通過制造語言上的“不適”、敘事上的“恍惚”和文化位置的“錯位”，讓觀眾無法舒適地套用任何現(xiàn)成類別來理解他的作品。這種不協(xié)調(diào)感，正是他的電影“帶著口音說話”的方式。

華語內(nèi)部的裂隙與跨亞洲的共振：“接觸地帶”的生成

張律對“口音”和內(nèi)部差異的關(guān)注，自然將他置于關(guān)于“華語”文化生產(chǎn)的學術(shù)討論脈絡(luò)中。學者史書美提出“華語語系”（Sinophone）的概念，強調(diào)中國之外華語社群的多樣性和對抗性，以此挑戰(zhàn)單一的中國文化敘事。張律的獨特貢獻在于，他將這種對“不和諧音”的關(guān)注，有力地引向了中國內(nèi)部。他的電影揭示，在看似統(tǒng)一的普通話霸權(quán)下，存在著基于地域、方言和階層的細微卻深刻的等級與暴力。

《漫長的告白》是這種內(nèi)部批判的典范。柳川的創(chuàng)傷不是來自外國人，而是來自同樣說漢語的北京同學。她的“南方口音”成了被攻擊的靶子。當她多年后以標準普通話回歸時，這種“標準”并非成功的融入，而是創(chuàng)傷被掩蓋后的痕跡，是那個真實的、帶口音的自我被部分抹除后的狀態(tài)。立冬，作為特權(quán)方言（北京話）的天然使用者，則通過自我放逐于這種特權(quán)之外，成為一個“自我反思的內(nèi)部他者”。哥哥立春則代表了另一極，他毫無反思地享用并表演著北京話帶來的文化自信（或自負）。這三個人物，共同勾勒出一幅華語世界內(nèi)部的權(quán)力地圖：中心與邊緣、標準與異類、霸權(quán)與服從。

學者克里斯·貝瑞（Chris Berry）提出的“華語圈”（Sinosphere）的概念，作為一個更強調(diào)關(guān)系性和流動性的框架，有助于我們理解張律如何將這種內(nèi)部裂隙與更廣闊的東亞網(wǎng)絡(luò)連接起來。在張律的電影中，北京、柳川、福岡、慶州都不是孤立的地點。日本小鎮(zhèn)柳川就是一個“接觸地帶”（contact zone）：它既是女主角柳川個人創(chuàng)傷與重逢的現(xiàn)場，也關(guān)聯(lián)著韓裔詩人尹東柱的殉難記憶，象征殖民歷史中對母語的鎮(zhèn)壓與抵抗。個人的口音創(chuàng)傷、殖民地的語言政治和跨文化流動，在這個小鎮(zhèn)的空間里相遇。

電影沒有試圖將這些層次梳理清楚或給出結(jié)論，而是讓它們保持并置。當影片提及尹東柱，立冬的沉默與詩人的堅持之間產(chǎn)生了遙遠的共鳴。由此，《漫長的告白》不再只是關(guān)于一段三角戀，而是成為一個可以容納個人記憶、歷史創(chuàng)傷和跨文化想象的情感空間。

《白塔之光》同樣如此。故事發(fā)生在地道的北京，圍繞白塔寺展開，但電影的情感結(jié)構(gòu)卻是跨地方的。谷文通的心結(jié)與遠在北戴河的父親相連；歐陽文慧的孤兒創(chuàng)傷根植于北戴河；咖啡館主南吉講述著蒙古族祖先與白塔的傳說；谷文通的前妻嫁給了韓國人。北京不再是純粹、自足的文化實體，而是一個各種故事、記憶和人員流動的交匯點。

《白塔之光》劇照

因此，張律通過“口音”這種方法，最終建構(gòu)的是一種關(guān)系性的美學。他讓觀眾看到，個人的痛苦從來不只是個人的，它總是與更大的歷史結(jié)構(gòu)相連；同時，宏大的歷史也總是通過具體、微小的個人聲音被感知和體驗。他的電影空間，就像一個非等級性的“接觸地帶”，在這里，內(nèi)部的他者與跨國的流散者、地方的記憶與全球的符號，得以摩擦、共存，并在不和諧中尋找短暫的共鳴。

總結(jié)：口音作為方法——一種連接性的電影實踐

縱觀張律的創(chuàng)作，從早期的《豆?jié)M江》《芒種》對邊境與離散的關(guān)注，到韓國時期的《慶州》《詠鵝》《福岡》對跨國漫游與身份曖昧的描繪，再到歸國后的《漫長的告白》《白塔之光》對內(nèi)部語言政治與都市疏離的洞察，一條清晰的脈絡(luò)貫穿始終：他對各種形式的邊界以及生活在邊界上的人保持著持續(xù)關(guān)懷。而“口音”，成為了他探索這一關(guān)懷最具體的方法。

“口音作為方法”，至少包含三層含義。

首先，它是一種形式策略。張律通過方言、多語言、沉默、環(huán)境音、漫游式空間和曖昧敘事，制造一種不追求流暢的電影質(zhì)感。正是這些“不流暢”之處，讓邊界變得可見、可聽、可感。其次，它是一種批判視角。它揭示民族國家內(nèi)部存在的語言等級與文化暴力，讓我們看到“我們”之中存在的“他們”。再次，它是一種倫理探索。張律關(guān)注的是在權(quán)力不平等、溝通不順暢、歷史充滿創(chuàng)傷的條件下，人與人之間是否還能建立某種連接；這種連接脆弱、不完美，卻也因此顯得真實。

最后，它是一種開放的關(guān)系性實踐。張律的電影不試圖歸屬于任何一個固定的類別（中國電影、韓國電影、藝術(shù)電影、愛情片）。它游走于這些類別之間，與“華語語系”研究、離散電影理論、“口音電影”概念、以及“華語圈”的討論進行對話，但又不被任何一家理論所框定。他的作品像一個棱鏡，讓不同的理論光束穿過時，發(fā)生折射，產(chǎn)生新的色彩。他提醒我們，重要的不是給電影或?qū)а葙N上標簽，而是去理解電影如何作為一個動態(tài)的場域，讓不同的聲音、歷史和情感得以相遇和互動。

從這個角度看，近年華語電影中方言重新獲得可見度，并非只是地方文化復(fù)興或市場差異化的結(jié)果。方言正在成為電影處理地方經(jīng)驗、社會位置和親密關(guān)系的重要方式。張律電影的特殊之處在于，他并不把方言或口音僅僅作為地域質(zhì)感來使用，而是把聲音差異推進到身份、記憶、權(quán)力和情感倫理的層面。也就是說，在當代華語電影的方言轉(zhuǎn)向中，張律提供的不是一個地方電影案例，而是一種理解“帶口音的主體”如何在多重邊界中說話、沉默和連接的方法。

在全球化進程遭遇阻力、各種身份政治對立加劇的今天，張律這種以“口音”為方法的電影實踐，顯得尤為可貴。它不鼓吹消除差異的全球同質(zhì)化，也不陷入封閉排他的本質(zhì)主義。它承認差異與邊界的存在，承認誤解與創(chuàng)傷的不可避免，但依然探索在差異之上建立理解、在邊界之處發(fā)現(xiàn)美、在創(chuàng)傷之后尋求療愈的微小可能。也許，我們不需要消除自己的口音才能被聽見；也許，帶著口音說話，并以最大的耐心去傾聽他人的口音，正是這個分裂世界里一種必要的連接方式。

（參考資料從略）