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《那第三個人是誰》

康 赫 著

作家出版社

新書介紹

康赫以其豐饒、堅決的寫作探索而備受文壇稱道，中國作協副主席邱華棟贊譽他為“喬伊斯或者波拉尼奧那樣的作家”。《那第三個人是誰》是康赫最新作品，對長篇小說的邊界與領地予以進一步拓展，風趣、智性以及戲仿的非虛構性，都極其有效地增強了作品的吸引力。

小說以《循環容器》《作者在哪里》兩個聲部，對普魯斯特的生平、創作、觀念予以深度闡發，在虛構性的故事與日常中，逼近本質上的真實。兩個聲部交錯、推讓，既是雙螺旋的經典結構，又是蝴蝶翩躚的靈機生動，兼具昆德拉推重的歐洲小說的魅力以及此時此刻的中國創作的活力。

作者介紹/康 赫

本名陳驊俊。當代極富原創性的小說、戲劇、影像作家，真正拆除了各藝術領域隔斷的藝術實踐人。在《藝術世界》、《今日先鋒》、《中國作家》、《今天》等雜志發表大量影評、劇評、中短篇小說，出版有長篇小說《一個南方的生活樣本》，導演有《中國的鬼魂》（東方先鋒劇場）、《陌生人》（蓬蒿劇場）、《受誘惑的女人》（東方先鋒劇場）、《泄密的心》（上海戲劇谷、北京朝陽九劇場及北京方家胡同紅方劇場）、《審問記》（北京人藝小劇場）等戲劇，拍攝有《你好，元點》（廣州維他命藝術家間展出）、《每秒二十四格的愛情》(香港ParaSite藝術中心)等影像作品，另有聲音作品《中國聲音研究之東方紅》（墨爾本Next wave聲音藝術展）。

文章試讀

循環容器

——普魯斯特的一次漫長獨白

光 芯

這是一個上尖下寬的不規則錐體。它的底部是被吊燈照得通明的客廳和餐室，那里有一個通向幽暗的花園小徑的開口，我的摹本——我前置的未來圖像——時常從這里踅身而入，來分割我的愛，釀造我無盡的哀傷；它的中間部分是一截令我心碎的樓梯，又暗又窄，散發著一股吸收了我每日晚飯后都不得不經受的離別愁緒的清漆味；頂部則是我小小的臥室，為了平息我總是與黃昏同時降臨的不安，家人會在晚飯前打開幻燈機，在它的墻面、窗簾甚至門把手上涂滿反射著古老歷史的輝煌光影，讓遙遠的過去圍著我漫步，哪怕這根本不足以安慰我，因為在我等待每天睡前最后的也是唯一的愛之吻的這段時間里，它會變得像墳墓一般凄涼：我獨自坐在鐵床前，一口接一口吞咽著從底下傳來的如冰屑般尖厲的喧嘩，聽憑胸口射出一支又一支箭矢，帶著欲望賜予的全部傷痛，一次次穿過黑暗飛向我那位無知的愛人，我的母親，可就像是中了芝諾哲學的詛咒，無論它們多么靠近自己目標，都永遠無法真正到達，即便當我的摹本最終離開我的媽媽退入黑夜，有時會有一小團燭光，搖曳著盤踞在樓梯井里的巨大黑影，緩緩上升，送來我企盼已久的一吻，那也只是蜻蜓點水的一觸，令本該刻骨銘心的愛的標記變成夢幻泡影。直到有一天夜里，我用盡自己全部的偏執與靈感，第一次用文字發出愛的哭泣與呼喊射向我媽媽，并在文字的神秘之力激勵下掀開自己身上的裹尸布，從冰冷的鐵床一躍而起，沖出墓穴，沖向黑暗墓道盡頭那一小團正緩緩上升的燭光，不顧一切撲進媽媽的懷抱。我變成了一個瘋子，在我媽媽懷里不停地哭泣。時至今日，每當周遭沉寂，只要我側耳傾聽，就能清晰地聽到那位少年的哭泣聲，就像教堂的鐘聲淹沒于白晝的喧囂，讓人誤以為它就此消失了，可一旦夜深人靜，那清脆的聲響又會傳至我們耳邊。平生第一次，媽媽與我徹夜相伴，為我朗讀喬治?桑的《棄兒弗朗沙》。那個孤寂的墓穴變成了光明的殿堂，并與早先幻燈投出的光束、穿行于樓梯井的燭光以及底下客廳的燈火連成一片，令整個不規則錐體一時間熠熠生輝。哦，它還包含了一種嶄新的精神之光：我用文字書寫了愛的渴望，我母親則從我書寫的文字中讀到了這愛的渴望，并給予我愛的回應，用她的陪伴，用她對一位作者的書寫的閱讀。書寫與閱讀就此兩極相連，生出電光，點亮我的意識，我的生命，我的創造。

有很長一段時間，當我從夜里醒來，眼前只見這一塊從茫茫黑暗中切割出來的發光體，如同火焰燃起，也如閃電照亮建筑那孤零零的一角，其余部分仍沉沒于黑夜之中。

這個多棱錐體一如柏拉圖的必然劇場模型與但丁的神圣劇場模型，都是發光體，并且都是中空而非實心。只不過，相比后面兩個，它小得簡直微不足道，稱其為光體，不如叫它光芯，一個擁有奇特內部構造的黑暗中的光芯，一個情感容器：底部的大廳用來裝載社交情感，中間那一截樓梯用來安置渴望與愛情，一個總是太多，一個總是太少，頂部的臥室則長年累月羈押著那不可治愈的孤獨。

柏拉圖那個懸鉤加套碗的紡錘體旋轉模型是一個音樂模型，但丁那個從漏斗形底座層層堆疊而起的三段上升模型是一個升華模型，而這個不規則多棱錐體則是一個看上去小得不能再小的循環模型，行進在愛與嫉妒，光與黑暗，囚禁與暢游，沉寂與追索，自象與摹本，閱讀與書寫，存儲與釋放，自然與格局，個體與眾生，碎裂與融合的無限復調之中。難道柏拉圖的眾生命運的必然劇場不是由一根巨大的光柱貫穿的碗狀的旋轉舞臺嗎？難道但丁不是由此獲取靈感，將其神圣劇場設計成為從黑色的巨萼抬升，向著光明天界綻放的輝煌花朵嗎？難道埃德加?愛倫?坡不是從人類通俗生活的陰影處提煉了一粒粒黑暗之花的種子，波德萊爾又讓它們在巴黎與人心的地獄絢爛怒放嗎？如同“那位置身庸常劇場深處的仙女，在地獄般的天空點亮，一個神奇的黎明”。

那么這塊深埋于俗世生活的小小光芯呢？它能否刺穿那包圍著它的太古混沌般的茫茫黑夜，生成它自己的世界之花，在那位都柏林的惡俗市民代表布魯姆已搶占了花朵的稱謂并決意入侵巴黎之際？那位性癮者儼然是將世俗生活作為廣泛的歷史真實來披露與展示的：古代英雄憑其神性的行跡為當今庸眾制定他們的日常路徑，并以其投身的諸多戰場來命名當今諸多庸常生活場景。這一深具歷史縱深的互相擔保——英雄給花朵以光彩，花朵給英雄以面孔——或足以令世人信服，人即人人，人人皆英雄，生命的一切形式即花朵的形式。而我這個外觀弱小、內含無限復調的循環體，無論在實體上還是精神上都已含有光的屬性，不需要任何外來照明或榮耀（不管是在想象意義上的還是隱喻或象征意義上的）予之以光明擔保。它只是暫且隔絕于黑暗之境，一時難以將其內部那些兀自閃耀的圖像片段彼此銜接起來，擴展開去，直至連通并點亮外部世界，并在全新的容器里構建生命的百相熔爐。它需要一個合適的時機，來開啟自己光的歷程。

在夢醒難辨之際，往昔的某些圖像常常會越過時空界線在我腦際自行連成一片，就像我們從愛迪生發明的電影鏡中看到的馬布里奇拍攝的那些奔馬，前后相繼，構成連續運動，讓我們相信那是一匹活生生的馬，而不是一個個孤立的馬的圖像。這些影像片段雖說轉瞬即逝，卻已透露出生命的氣息，會在我完全醒來后繼續晃動我的記憶，令我不禁就此去追憶往昔的歲月。然而，主動的回憶只能讓人得到一些往昔生硬的場景碎塊，并不能真正令其復活，而那些在我半夢半醒時分降臨于我腦際的影像片段也同樣會在我醒后快速黯淡下去，它們依稀顯露的生命氣息就像游魂吹來的一縷輕嘆，重又歸于沉寂。

我需要一些特殊的材料，和一些特殊的手藝。我與之打交道的不是外部世界的基礎事實，只要我寫下我所見，就能把事物描摹清楚，而是內心世界，無論是在情感的領地還是在想象的領地，說，或者說語言，參與了事實的創造，就像我給我媽媽寫下那封要求她一見的信，不僅僅說出了我的愿意，更是創造了我和我媽媽之間全新的情感關系，也從根本上改變了那個不規則多棱錐體在我心中的屬性，它不再凄涼，而是充滿了光明與活力。當我進而想要驅散包圍著這個多棱錐體的黑暗，讓原本隱匿其中的景致顯現出來，使之連成一片，成為一棟有體溫變化的房子，一個透著獨特靈性的小鎮，甚至一座生機勃勃的城市，就必然需要一次非凡的盜火行動，作為書寫藝術的文學是我要盜取的唯一火種，這事關復活，準確說，新生。

前輩福樓拜

福樓拜在他的文學世界里給了記憶，并且是看似微不足道的記憶，以終極性地位。如果《情感教育》在弗雷德里克與阿爾努太太重逢處結束，福樓拜將是一位可疑的浪漫主義者，如果是在弗雷德里克因目睹阿爾努太太衰老心生厭惡與亂倫的恐懼處結束，那么他將是一位殘忍的現實主義者，并且他之前所做的重要努力——關于自然活力之于生命的《詩經》式滲透作用的披露——也將因這最終的厭世情緒而全功盡棄。福樓拜最終選擇的結局是讓弗雷德里克與他早已分道揚鑣的同窗發小戴洛立葉在冬天重聚，和解并追憶往昔。或許福樓拜曾受惠于夏多布里昂給予的啟示：記憶因其虛擬假定而令回憶錄成為普通文學。在所有那些回憶中，兩人只認可其中一件夏日往事為他們共同的“良辰美景”：那是小鎮的一個“墮落之所，向全區發出神奇莫測的光彩”，里面住著一位令“四鄰農婦為她們丈夫擔驚受怕”的土耳其女人。少年弗雷德里克向她獻上一束從他母親的花園里采摘的花，卻被自己的瘋狂舉動和四周女人的笑聲嚇得面如土色，拔腿便跑。戴洛立葉緊隨其后。福樓拜就此從《包法利夫人》的悲傷世界返回巴爾扎克世界，但不是因為記憶，而是因為對生命的活力之源的無條件贊美。

相較于《包法利夫人》，《情感教育》是對巴爾扎克文學的局部回歸。從《包法利夫人》的外省風情來到《情感教育》的巴黎社會（一如從《幻滅》來到《交際花盛衰記》），在外部世界的處理上，除了巴爾扎克給出的欲望關系法則，福樓拜缺乏屬于他自己的文學方案。弗雷德里克是對呂西安的一次改造，身上多少保留了包法利先生那副磨磨蹭蹭的憨相，而戴洛立葉則完全是拉斯蒂涅的小號蠟像，還有妓女，商人，銀行家，自由分子，愛情代表，一堆只有名字與傳聞、從不現其真身的政客，以及馬車，豪宅，頭銜，沙龍，聯姻，年金危機，抵押與拍賣風波，可隨時啟動的遺產條款……必須足夠接近巴爾扎克描繪的那個風俗世界才能讓弗雷德里克為他心中的女神如此呼喊：“這座大都市和它各種各樣的聲音，好像是一支龐大的樂隊，在她身邊輕輕演奏著。”一開始，福樓拜的挪用深具反諷氣質，但不久他便放棄了自己的尖酸，甘愿讓這些巴爾扎克要素安然停留于非充分狀態。不過，這并不丟臉，因為弗雷德里克與阿爾努太太將獲得成功，哪怕僅僅依靠包圍著這兩個人物的《詩經》一般迷人的自然之力。這是福樓拜的獨門絕技，在《包法利夫人》中他已運用得十分嫻熟，到了《情感教育》則可謂爐火純青。盡管缺少外省自然風貌，但在巴黎社會，福樓拜只是稍作變動，便將這一東方文學技藝完美發揮。這基于福樓拜本人對存在于人類精神生活中的花粉式吸入與沾染效應的深切洞察，更是基于，在兩千五百年前，中國的詩人們已給了這一效應以各種形象，并通過后人的反復閱讀與追仿，使其從文學事實泛化為普通事實。

青年包法利站在魯昂貝克河邊五樓的那間小出租屋里，將目光從底下骯臟的河水，移向岸邊洗胳膊的工人，移向頂樓晾桿上成絞的棉紗，移向屋頂上方明凈的天空和下沉的落日，慨嘆著在看不見的那邊山毛櫸樹下空氣的涼爽，張開鼻孔想吸進鄉間宜人的氣息，但終究沒有嗅到。兩小節以后，他一頭扎進一家骯臟的賭場，去初嘗禁果。進門的當口，他捏住門的把手，就有一種近乎肉感的快意。從這一刻起，福樓拜正式宣告巴爾扎克判定給他的那個其風情“只剩下淡淡的色調”的世界，正是他五彩繽紛的文學新大陸。數頁之后，包法利又愛上了在他走進愛瑪家的院子時，拿自己肩頭頂動門柵欄的感覺。

事物的局部（那個門把手和這個柵欄）與身體的局部（手與肩頭）之間具有的沾染性催動了包法利先生的情欲，仿佛物件不是物件而是女人的某個部位。這是《詩經》式互滲效應的泛化。這一泛化的成立基于這樣一種覺醒：不光人對面的自然，連人身邊的物件也具有某種類人的不明意愿。包法利體感敏銳卻總是什么都聞不到。他的謬誤不在于他的感知方式，而在于他的感知能力。當他在自己的小出租屋里試圖從“看不見的那邊”呼吸“鄉間宜人的氣息”而失敗時，福樓拜就限定了他的感知范圍：眼前的，物化的。“宇宙之大大不過愛瑪襯裙的絲邊。”包法利沉陷在生理作用力之中，無法走進他向往的化學反應世界，而愛瑪卻在她的花粉世界中凝思著自己的新娘花：“萬一她死了，這束花又將如何。”對愛瑪起作用的不是這里的花束的象征或隱喻，而是它之于愛瑪的呼吸與滲透，是它們彼此據為己有。因而，“她尋求的不是景物，而是情感。”

文學新大陸才剛剛顯現，它吐露的芬芳尚沒有太多人嗅到。愛瑪也因此被隔絕于這綠蔭如蓋的荒涼海灘。“我就是包法利夫人，包法利夫人就是我。”福樓拜悲嘆道。人物可以自殺，但作家只能繼續在他自己發現的新大陸里獨自行走，直到下一位文學天才降臨，在同一片海灘上岸，然后，順著前輩留下的足跡走向新大陸的縱深處。

在《情感教育》中，類似的吸入感大大增加。弗雷德里克在不斷吸入，不僅對著花草樹木，還對著阿爾努太太的身體、頭發、衣服、手帕、書籍，甚至她的目光（其駐留之處引發嫉妒之情，就好像它們傳遞著情愛的花粉）深吸，仿佛對他而言，她就是一座巨大的森林。

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《那第三個人是誰》

康 赫 著

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排版：鄧 寧

一審：劉豈凡

二審：劉 強

三審：顏 慧

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