你好呀～

2023年伊始，給您推薦一本青年評論家、寫作者的文學(xué)評論集——宗城的《至少還有文學(xué)》。宗城大學(xué)畢業(yè)之后選擇了自由職業(yè)：寫字。幾年之間，時(shí)常看到他的名字出現(xiàn)在各大媒體上，這是他筆耕不輟的一種印證，也是一種持續(xù)的肯定。

“閣樓上的宗城”是他發(fā)布最新作品的地方，“席地而坐”是他和朋友的播客，這是之前灣灣去打醬油的一期播客：，關(guān)于韓國導(dǎo)演洪尚秀。

時(shí)常有朋友表達(dá)學(xué)習(xí)人文專業(yè)的焦慮，文科無用論像是懸在頭頂?shù)睦麆Γ蛟S更重要的是，我們是否有做好手邊的事，是否有認(rèn)真看桌上的書，是否有寫好今天的字。至少還有文學(xué)，至少還有認(rèn)真寫字的人，這便是一種欣慰，一種希望。

在此分享《至少還有文學(xué)》的序言和其中一篇。

你的朋友，
灣灣

新書序言：在今天，為什么我們還需要文學(xué)

作者：宗城

1、

第一本書出版了。

算是今年做成的、有始有終的一件事。開心肯定會(huì)有的，但也會(huì)有壓力，怕辜負(fù)讀者的信任，怕對不住自己對創(chuàng)作的要求，所以從初稿到成書，延續(xù)了近兩年。

這是一本文學(xué)評論集，也是關(guān)于三十位作家的故事。我把自己對寫作的理解、對文學(xué)作品的細(xì)讀都放在了里面。這本書收錄了自己發(fā)表過的作品，也有還未發(fā)表的新作。

這本書的初稿完成于2020年春季，歷經(jīng)修改、三審、補(bǔ)錄、最終確定，時(shí)間已到了2021年7月。但時(shí)間的等待是值得的，因?yàn)槿绻缭绯霭妫沁@本書充其量只是“已發(fā)表文章合集”，從出版一本書的角度，并沒有真正下苦功。但是這一年的修訂，讓這本書在排版、文字、選用篇目上都有了很大的變化，它是一本全新的書，我在交付終稿時(shí)，也自問可以對得起自己、對得住讀者，使我終于可以安落，不必為倉促出版一本書而感到內(nèi)疚。

這本書分為上中下三輯。上輯題為“心靈的辯證法”，在評價(jià)《戰(zhàn)爭與和平》的美學(xué)特征時(shí)，俄國批評家車爾尼雪夫斯基曾提出過“心靈的辯證法”這一觀點(diǎn)。他最早這么說是因?yàn)?853年托爾斯泰發(fā)表了《塞瓦斯托波爾的故事》，車爾尼雪夫斯基認(rèn)為，這篇小說最大的特色就是“心靈的辯證法”和“道德情感的純凈”。這篇文章發(fā)表在《現(xiàn)代人》雜志上，他這樣寫道：“大部分詩人關(guān)心的主要是內(nèi)心生活的呈現(xiàn)結(jié)果，而不是隱秘的過程本身……托爾斯泰伯爵天賦的特色就在于，他并不僅僅局限于表達(dá)心理過程的結(jié)果，他最感興趣的是過程本身，是這一過程的形式、規(guī)律和心靈的辯證法。”

收錄在上輯的文章，主要探討的就是作家對心理深度的挖掘。這部分作家有“向內(nèi)走”的趨勢，他們的文學(xué)關(guān)注人的心理活動(dòng)、人對記憶的處理方式，聚焦現(xiàn)代人在精神層面所要面對的全新挑戰(zhàn)。例如在作家袁哲生的筆下，現(xiàn)代人的孤獨(dú)以一種藍(lán)色夢魘般的敘事語言呈現(xiàn)，有人在太陽下行走，有人渴望躲在黑夜，自我消除。在劉以鬯的筆下，繁華豐富的香港，潛藏著一顆顆渴望被愛又害怕去愛的靈魂，人群中濕漉漉的孤獨(dú)影子，以疏離的面目出現(xiàn)。而善良又柔軟的菲茨杰拉德，則讓自己的人生與小說形成互文，他在不可挽回的崩潰中，觸摸到綠燈的溫度。

中輯定名為“擠掉自我的奴性”，借此致敬我很喜歡的俄國作家契訶夫，在混論不明的時(shí)代，他堅(jiān)持做一個(gè)清醒的人，呈現(xiàn)出俄國社會(huì)真實(shí)且普遍的危機(jī)。如果說上一輯書寫的是作家“向內(nèi)走”的努力，那么在中輯里，我關(guān)注的更多是作家“向外突破”的勇氣，當(dāng)然，這種“內(nèi)外”并非一成不變，偉大作家往往既能寫出人心靈的煎熬，也能感受到社會(huì)發(fā)生的巨大變化。在這一部分，我會(huì)寫到契訶夫?qū)ζ接股畹尼槾蹋矔?huì)寫到王小波，這樣一個(gè)不合時(shí)宜的自由職業(yè)者，他在中國文學(xué)和文化場域中占據(jù)的分量。還有把自己獻(xiàn)身給文學(xué)的卡夫卡、憂郁的人道主義者羅曼·加里、從刻薄轉(zhuǎn)向緘默的錢鍾書，這里呈現(xiàn)的不只是勇者，還有知識(shí)分子內(nèi)心的彷徨。

一位寫作者和知識(shí)分子，是要在深淵中濕透靈魂的人。他不是站在山上俯瞰眾生，而是自己也成為那眾生的一部分，于茫茫黑夜中漫游，于最塵埃處看光亮。我很喜歡竹內(nèi)好對魯迅的一段評價(jià)：“魯迅所看到的是黑暗。但他是以滿腔熱情來看待黑暗，并絕望的。對他來說，只有絕望才是真實(shí)。但不久絕望也不是真實(shí)了。絕望也是虛妄。‘絕望之為虛妄，正與希望相同。’如果絕望也是虛妄，那么人該做什么才好呢？對絕望感到絕望的人，只能成為文學(xué)者。不靠天不靠地，不以任何東西來支撐自己，因此也就不得不把一切歸于自己一身。”這世上，有的作家會(huì)成為火炬，照亮通往窄門的路。有的作家會(huì)成為信使，訴說一顆靈魂在夜晚的重量。

至于書的下輯，則是比較純粹的文本分析，針對我認(rèn)為質(zhì)量過硬的文學(xué)作品。寫作下輯時(shí)，正逢我對魯迅的又一次重讀，除了書中收錄的一篇，我在當(dāng)時(shí)還專注于研究魯迅在1926到1927年之間的思想變遷。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，魯迅是思想最為復(fù)雜、矛盾，也是自成深淵的一位作家。他的創(chuàng)作深度已經(jīng)超越了一般意義上的啟蒙作家，也絕不能僅僅用“批判現(xiàn)實(shí)主義”、“反思國民性”這些大詞去籠統(tǒng)概括，否則就不足以解釋魯迅對保守與進(jìn)步敘事的雙重懷疑，也不能勘破他在熱情戰(zhàn)斗背后，那個(gè)寂寞、冷嘲乃至幽微如灰燼的暗影。那個(gè)在《阿Q正傳》中揭示舊中國文化結(jié)構(gòu)整體崩潰的是魯迅，在《野草》中融合抒情、孤寂、絕望與自憐的也是魯迅。在現(xiàn)代中文史上，魯迅是一道迷人而危險(xiǎn)的深淵，也是一個(gè)自成一體的世界，很多作家是越讀越薄，而魯迅的文字屬于越讀越厚。

在文本細(xì)讀部分，我關(guān)注的是文學(xué)及其背后的思想與美學(xué)痕跡。譬如魯迅，我所關(guān)心的是他的小說對于傳統(tǒng)資源的使用與反諷，以及在批判國民性、啟蒙人心之外，對魯迅小說其他的解讀路徑；譬如汪曾祺，所能探討的不只是他的語言藝術(shù)，還有他的作品走紅背后的政治、文化與人心層面的原因，而這背后縈繞在中國作家頭上的大問題，就是“為社會(huì)而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”之間曠日持久的爭論。

而在文本細(xì)讀的部分，收入針對《大明王朝1566》的評論，也是一次冒險(xiǎn)嘗試。在大眾印象里，它是以歷史劇的面貌被人熟知，但它同時(shí)也是一部歷史小說，是一部具有豐富文學(xué)性和思想性的文學(xué)作品。文學(xué)是否必然以紙張的形式呈現(xiàn)，影視劇、音樂、歌劇，乃至當(dāng)今流行的脫口秀，是否也能產(chǎn)生文學(xué)？借助這篇文章，我希望拋磚引玉的，引起讀者對這一問題的思考。

寫作這本書時(shí)，我并沒有采用教條的學(xué)院分析式話語，而是試圖在“學(xué)理性”和“可讀性”之間找到平衡，把作家們的作品和故事更生動(dòng)地展現(xiàn)出來。有時(shí)候，純粹文學(xué)領(lǐng)域的訓(xùn)練，能為作者打下堅(jiān)實(shí)的功底，但如果沉浸久了，就陷入一種視野的局限。文學(xué)是共情的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)作者對他者的感知能力，不是居高臨下的分析，而是真正理解那些生活，描繪出他所不曾經(jīng)歷的人生質(zhì)感。作品是自我和忘我的統(tǒng)一。只有自我，才能獨(dú)特而迷人。只有忘我，才能松弛而開闊。松弛是一種天賦。一個(gè)作家是敏感和自戀的調(diào)和，再加上一些惻隱之心。

友人曾問我：“這是一本文學(xué)批評集嗎？”我想，它更準(zhǔn)確來說是一本思想隨筆集，比起按部就班分析作家的文本，我更感興趣的是文學(xué)與生活之間的關(guān)系——文學(xué)如何影響了生活，生活又是如何反哺文學(xué)？

在文字共和國里，為什么作家們能走出截然不同的人生路徑？當(dāng)魯迅以克服虛無的方式投身時(shí)代，他為什么又與革命的主體保持若即若離的關(guān)系？當(dāng)菲茨杰拉德不可挽回地走向崩潰，為什么他的人生與《了不起的蓋茨比》互為鏡像？從袁哲生之死說起，天才作家為何常常走向早逝的命運(yùn)？

同時(shí)，我們也不妨看到文學(xué)的局限，破除一種自我浪漫化的氛圍。我很喜歡梅洛·龐蒂的一個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為：思想并不自我依附，而是依靠身體來思考。一個(gè)人看待世界的方式，取決于他身體的“感性遭遇”。這句話影響到我，是因?yàn)樗卮鹆藶槭裁春芏嗳藵M腹經(jīng)綸、品味優(yōu)雅，卻對他人的苦難表現(xiàn)出一種驚人的冷漠，或者說，他們的理解僅僅能達(dá)到“體面的反思”，而無法參與到嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)的改變。

讀書不能取代“身體的感性遭遇”，讀書，可以幫助人感受他者，卻還是很難“共情”他者，一個(gè)在皇城根養(yǎng)尊處優(yōu)的貴族，他能對王朝的消逝感同身受，卻無法理解草原游牧民族的哀傷，不能懂得一種語言死亡的痛苦。一個(gè)享受城市文明的資產(chǎn)階級，可以通過閱讀反思自我的優(yōu)越處境，但他既過不了苦日子，也很難真正地親近底層，他難以割舍自己體面的條件。

所以，如果要走向更廣闊的世界，僅僅通過文學(xué)是不夠的，因?yàn)樗鼰o法擴(kuò)充身體的感性遭遇。如何把閱讀和行走結(jié)合，把知識(shí)運(yùn)用到實(shí)踐，意識(shí)到自我的“普通性”，而不是“優(yōu)越性”，可能是更重要的地方。

閱讀文學(xué)，并不意味著文學(xué)是包治百病的良藥，能為你提供現(xiàn)世問題確鑿無疑的方案，那不是文學(xué)承擔(dān)的作用，但若說文學(xué)僅僅是一種“無用的美好”，僅僅強(qiáng)調(diào)文學(xué)在抒情和審美中的作用，恐怕也窄化了文學(xué)。文學(xué)不僅是精神生活的避難所，不是人們逃避現(xiàn)實(shí)的工具，我們從陀思妥耶夫斯基、契訶夫、魯迅、波拉尼奧那里讀到的，還有明知生活艱巨，依舊要面對生活，哪怕我所相信的公道前路艱險(xiǎn)，正義在漫長時(shí)日里被黑暗蒙塵，我也要勇敢地去面對它、去追求內(nèi)心認(rèn)定的善。

文學(xué)不是對現(xiàn)實(shí)的消解，而是插上想象之翼，對現(xiàn)實(shí)更深的抵達(dá)。它讓我們感受具體的人、具體的生活，看見平靜湖面下的驚心動(dòng)魄。它讓人知道，一個(gè)人在流水線奔波與世俗名利的追求之外，還有更開闊的精神世界等他探尋。小鎮(zhèn)青年手捧《追憶似水年華》，琢磨瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心的滋味；車間工人看到《百年孤獨(dú)》，遙想奧雷連諾上校看到冰塊的遙遠(yuǎn)下午；困守鄉(xiāng)村的婦女讀到契訶夫，她覺得人生不能再這么過……于我而言，這就是文學(xué)最美好的時(shí)刻，它開啟一扇窗，讓人塵封的勇氣在剎那間蘇醒。

在當(dāng)代，文學(xué)已遠(yuǎn)離了它的黃金時(shí)代，與高新科技、互聯(lián)網(wǎng)、影視娛樂、金融理財(cái)?shù)蕊@學(xué)相比，文學(xué)大有“夕陽無限好，只是近黃昏”的遲暮之色，熱愛文學(xué)的人還有很多，但他們在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常被嘲笑、被挖苦，當(dāng)一個(gè)人從事文學(xué)卻沒有混出名堂，他很可能被當(dāng)做一個(gè)不合時(shí)宜的人、一個(gè)不務(wù)正業(yè)、逃避現(xiàn)實(shí)的閑雜。

在實(shí)用主義被推崇的氛圍下，人們崇尚科學(xué)，恪守技術(shù)與工具理性，但這些無法回應(yīng)人的精神境況。在穆齊爾的小說《沒有個(gè)性的人》里，作家就委婉地指出了現(xiàn)代秩序所導(dǎo)致的“人的危機(jī)”。這是一本堪比卡夫卡《城堡》的巨作，書中的主人公烏爾里希是奧匈帝國籌備皇帝在位30周年慶典委員會(huì)的一個(gè)小小秘書，他努力進(jìn)取，渴望出人頭地，故事開始時(shí)的1913年8月，他32歲，正處于人生的迷茫期。他先后嘗試過當(dāng)軍官、工程師和數(shù)學(xué)家，但都以失敗告終，沒找到人生的意義。后來主人公反省道：在一個(gè)整體的秩序中，自己只是一個(gè)循規(guī)蹈矩的零部件，一個(gè)缺乏自由和自主的人，也即小說標(biāo)題所揭示的——他是一個(gè)沒有個(gè)性的人。

穆齊爾寫道：“今天……已經(jīng)產(chǎn)生了一個(gè)無人的個(gè)性的世界，一個(gè)無經(jīng)歷者的經(jīng)歷的世界。”最終，主人公烏爾里希意識(shí)到：“對他來說，可能性比平庸的、死板的現(xiàn)實(shí)性更重要。”由于在科層制中找不到意義感，他決定“休一年生活假”，以便弄明白這個(gè)已經(jīng)分解為各個(gè)部分的現(xiàn)實(shí)的“因由和秘密運(yùn)行體制”。然而，烏爾里希的這種選擇能為他找到意義嗎？我們不得而知，但是穆齊爾在書中提出的問題，現(xiàn)在依然困惑著世人。

思想家齊格蒙特·鮑曼曾援引《沒有個(gè)性的人》，希望人們在日常生活中勇于反抗平庸，重拾自我的個(gè)性，在技術(shù)理性之外，思考實(shí)踐精神和人文主義。鮑曼認(rèn)為：無論是社會(huì)學(xué)還是文學(xué)，都可以通過“細(xì)膩”、“共情”來給予讀者生活的啟示，而這也是對時(shí)下“文學(xué)無用論”的回應(yīng)。寫作者很多時(shí)候像一個(gè)種下種子的人。文學(xué)不是最終實(shí)現(xiàn)理想的那一個(gè)，但文學(xué)往往是種下可能性的東西。

因此，如今熱心于文學(xué)事業(yè)的人，不必氣餒。身為作者，我們可能不是最后看到春天到來的人，但如果我們都自暴自棄，春天是永遠(yuǎn)不會(huì)到來的。一代人的理想在上一代人的交付之中慢慢生根發(fā)芽，我們很大程度上做的是一種交接棒的工作。

在今天，唱衰文學(xué)是一種常見的腔調(diào)。文學(xué)已經(jīng)是今天物質(zhì)成本上最低廉的行業(yè)，而它所能給予人類的養(yǎng)分，卻一點(diǎn)也不比其余行業(yè)低，甚至，在開拓人類語言的邊界、喚起人們內(nèi)心情感的能力上，文學(xué)仍舊是今天最有力量的一門學(xué)問。

文學(xué)并非無用，它是對工具理性的反抗，它幫助人們重新認(rèn)識(shí)到，生活不只有一種價(jià)值選擇，在成王敗寇之外，還有更寬廣的世界。

最后，感謝所有為此書提供過幫助的人，感謝我的家人，女友對我寫作的鼓勵(lì)和幫助，也要感謝我的老師、編輯和出版社。希望自己能好好努力，寫出更好的作品。

謝謝每一個(gè)閱讀這本書的人。

契訶夫：寫作是一點(diǎn)一點(diǎn)擠掉奴性

1.

海岸就在眼前，太陽西沉，夜幕籠罩大地，凜冽的夜空中星星閃爍。夜里，死一樣的寂靜被風(fēng)雪打破，一層層堆起的雪，向從莫斯科出發(fā)的探險(xiǎn)家發(fā)出恐嚇。咆哮的黑夜，此刻如同墳場。

1890年之前，契訶夫正處在寫作和事業(yè)的上升期。在憑借小說《草原》獲得一筆500盧布的稿費(fèi)后，他自嘲道：“我現(xiàn)在幾乎是個(gè)有錢人了。”之后，他又摘得俄羅斯頂級文學(xué)獎(jiǎng)普希金獎(jiǎng)的桂冠，再次收獲500盧布。對此他謙虛地認(rèn)為：這筆錢應(yīng)該頒給更需要它的人。

契訶夫并非開玩笑，他的確在朝著有錢人的方向邁進(jìn)。在十九世紀(jì)，一個(gè)普通俄國工人的月薪是30紙盧布，一頭肉牛要65紙盧布，一個(gè)俄軍少將的月工資是150紙盧布左右。回過頭來看，契訶夫這500盧布稿費(fèi)，考慮到通貨膨脹水平，在當(dāng)時(shí)至少也是一個(gè)俄國普通工人一年的收入。根據(jù)畫家尼古拉·涅夫廖夫在《農(nóng)奴生活場景·交易》的記載，1866年，一個(gè)俄羅斯農(nóng)奴少女的身價(jià)恰好是500盧布，也就是說，契訶夫這篇小說的稿費(fèi)，足夠一個(gè)農(nóng)奴少女的身價(jià)。

但就在前途一片光明時(shí)，契訶夫做了一個(gè)出人意料的決定，他要?jiǎng)由砬巴_哈林島，考察苦役犯的生活。

1890年，契訶夫前往薩哈林島。薩哈林島即庫頁島，在黑龍江口外，薩哈林是蒙古語，意即“黑河的峭壁”。1860年，帝俄與清廷簽訂《北京條約》，薩哈林島北部被俄國接管，南部在日本手中，日本人稱它是樺太島。1875年，帝俄以千島部分島嶼交換薩哈林島南部，“全島遂歸俄”。

十九世紀(jì)末，薩哈林島是苦寒之地，也是一個(gè)安置、關(guān)押苦役犯和流放犯人的監(jiān)獄。知道契訶夫要去薩哈林島，他的朋友們紛紛勸阻，就連他視為知己的蘇沃林，也不同意他這樣做，理由是薩哈林島條件艱苦，去那里會(huì)嚴(yán)重?fù)p害身體健康。

可契訶夫不聽勸，他回復(fù)那些反對意見道：“我想，這次旅行將是歷時(shí)半年的不間斷的勞作——肉體的和精神的，而這對于我是必要的，因?yàn)槲疫@個(gè)小俄羅斯人已經(jīng)很懶惰了。應(yīng)該鍛煉自己……就算我的這次旅行不會(huì)給我?guī)硎裁唇Y(jié)果，但難道在這旅行中就不會(huì)有能讓我?guī)е矏偦虮瘋肋h(yuǎn)懷念的兩三天？”

為了完成薩哈林之旅，契訶夫制定了周密的計(jì)劃。2月和3月，整整兩個(gè)月時(shí)間，他關(guān)在家里，枯坐于書桌前，苦讀大量為薩哈林島之行所需的資料。4月份，他啟程前往薩哈林島。

1890年，契訶夫預(yù)先寫好遺囑，獨(dú)自穿越西伯利亞，沿阿穆爾河漂流了12天，到達(dá)俄國最東邊。在東方的伊爾庫茨克，他第一次見到中國人，“中國人到處都是。這是心地最最善良的人民。”契訶夫不吝贊美，在歐洲普遍對中國人心存偏見時(shí)，他卻對中國人感到親切。他去到小賣部喝酒，中國人在喝酒之前先把酒杯朝向他，又朝向小賣部的店主與伙計(jì)們，他們端了過來，說：“喝吧！”不是像俄國人那樣一飲而盡，而是一小口一小口地喝，每喝一口都要吃點(diǎn)小菜。契訶夫說：“（中國人）是非常客氣的人民。”

經(jīng)過長途跋涉后，他到達(dá)了目的地。在薩哈林島，他見到了挨餓的孩子、13歲的妓女、15歲的孕婦，目睹女孩從12歲起開始賣淫，有的還沒有來月經(jīng)，“教堂和學(xué)校只是紙上談兵，真正起教育作用的是環(huán)境和流放地的現(xiàn)實(shí)”。在日記中，他對法學(xué)家阿·科尼講述了一件痛心的事，那是他和島上一個(gè)10歲的男孩的談話：

我：你的父親叫什么？

他：我不知道。

我：怎么會(huì)是這樣？你和父親生活在一起，卻不知道他的名字？

他：他不是我真正的父親。

我：怎么不是真的？

他：他和我媽媽同居。

我：你媽媽是已婚的還是寡婦？

他：是寡婦。她是因?yàn)檎煞虻竭@里來的。

我：因?yàn)檎煞颍@是什么意思？

他：她把他殺了。

他走遍整個(gè)薩哈林島，在那里住了3個(gè)月零3天，對“將近一萬個(gè)囚徒和移民”進(jìn)行調(diào)查，集結(jié)成書，取名《薩哈林旅行記》。在書中，他這樣描述島上的嚴(yán)酷天氣：“在這種天氣的影響之下，很多冷漠的人變成了冷酷的人；很多善良的人、膽怯的人，因?yàn)檎苌踔琳乱姴坏教枺阌肋h(yuǎn)喪失了對于美好生活的希望。”

《薩哈林旅行記》是契訶夫書房里的一件囚衣。在這本著作中，契訶夫書寫的不只是苦難，還有荒謬。他看到“數(shù)不清有多少苦役犯在侍候官員先生們……一個(gè)典獄長按規(guī)定可有八名仆役：女裁縫、鞋匠、使女、聽差兼信使、保姆、洗衣婦、廚師、清掃工”；也看到臉色陰沉、兇狠的犯人，滔滔不絕地談?wù)撝L官和美好的生活；看到被長官鞭打致死的犯人、餓死的農(nóng)民；也看到人們變得虛偽、狡詐、自欺欺人；看到二十七戶家庭擠住在廢棄的牢房里，人們并排睡在一個(gè)大通鋪上；也看到在薩哈林的監(jiān)獄里，長期遭受不幸的人身上“存在著一種自身不幸的同謀性”。在給蘇沃林的信中，契訶夫說：“這不是在雜志上刊登的東西，但我想它是一部有益的作品。”多年以后，詩人謝默斯·希尼發(fā)表了一首詩，其中一節(jié)寫道：“遠(yuǎn)離那些鞭打。他，這個(gè)想要擠出/他奴隸的血液，來喚醒那些自由者的男人/尾隨著一個(gè)罪犯導(dǎo)游，走遍薩哈林。”這首詩就叫《契訶夫在薩哈林》。

從薩哈林島回來后，契訶夫大病了一場，在1890年12月23日的信中，他對好友蘇沃林坦誠：“我在咳嗽，心律不齊。”薩哈林之行嚴(yán)重傷害了契訶夫的身體健康，用于出行和治病的錢，也在快速榨干他之前通過稿費(fèi)和獎(jiǎng)金掙得的存款。他的身體變得愈發(fā)虛弱，但他不后悔去薩哈林島的決定，1892年，他以薩哈林島為原型，創(chuàng)作出中篇小說《第六病室》。

這是一篇筆調(diào)灰冷的小說。小說明寫的是第六病室，實(shí)際上隱喻了沙皇統(tǒng)治的俄國社會(huì)。第六病室條件簡陋，“只有兩把外科手術(shù)刀，溫度計(jì)連一個(gè)也沒有”；管理混亂，“老醫(yī)師據(jù)說私下里賣醫(yī)院的酒精，還網(wǎng)羅護(hù)士和女病人，成立了一個(gè)后宮”；味道惡臭，“酸盧菜，燈芯的焦味、臭蟲、阿摩尼亞味，弄得房間里臭烘烘的”，作為一個(gè)醫(yī)治人的地方，它卻如同人間地獄。

契訶夫的文字直面生活的本質(zhì)。在那個(gè)年代，他的小說給予讀者清醒的力量，使人們有勇氣去認(rèn)識(shí)平庸，重新燃起對更有意義的生活的向往。

1898年，契訶夫38歲。月光灑在獨(dú)行者的身上，照亮他的不合時(shí)宜。由于《變色龍》《小公務(wù)員之死》《普拉東諾夫》等作品的發(fā)表，他在文壇已小有名氣，然而，當(dāng)同代人津津樂道于他的小說藝術(shù)，契訶夫在變本加厲地說不討好的話，“短篇三部曲”《醋栗》《套中人》《有關(guān)愛琴的故事》攪亂了一批人的清夢。譬如在《醋栗》中，契訶夫?qū)懙溃骸翱墒俏覀兛床灰娔切┦芸嗍茈y的人，聽不見他們的聲音，看不見在幕后發(fā)生的生活中的種種慘事。一切都安靜而平和，提出抗議的只是不出聲的統(tǒng)計(jì)數(shù)字……顯然，幸福的人之所以感到幸福只是因?yàn)椴恍业娜藗冊谀乇池?fù)著自己的重?fù)?dān)……”他看到了統(tǒng)治著如何在話語權(quán)分配上隔離底層，也看到了冠冕堂皇的口號遮蔽下的庸常與苦痛，《醋栗》講述了小市民的靈魂如何被麻痹的故事，契訶夫刺穿了小市民們僥幸的想法，再一次吵醒鐵屋中的熟睡者。

《套中人》是“短篇三部曲”中最經(jīng)典的小說，文學(xué)史從此多了一個(gè)叫別里科夫的小教員。他是一個(gè)希臘語教員，哪怕天氣很好也要穿上套鞋、帶著雨傘、穿上暖和的棉大衣，他的所有物品乃至他的臉，都在“套子里”。他是一個(gè)守序者，對他來說，存在即合理，過去即美好，而現(xiàn)實(shí)的律令不需懷疑，“只有那些刊登各種禁令的官方文告和報(bào)紙文章才明白無誤”。別里科夫在他人的嘲笑中死去。事情源于一次沖突——柯瓦連科責(zé)說他是一個(gè)告密分子，他一臉驚駭，警告柯瓦連科：“為了避免別人歪曲談話的內(nèi)容，惹出什么事端，我必須把這次談話內(nèi)容的要點(diǎn)向校長報(bào)告。”柯瓦連科一怒之下把他推下樓梯，讓他窩囊地被婦人嘲笑，“這一連串清脆響亮的‘哈哈哈’斷送了一切：斷送了別利科夫的婚事和他的塵世生活。”他在床上躺下，從此再?zèng)]起來。別里科夫死后，人們又回到往常的秩序中，嚴(yán)酷、壓抑、相互提防，這時(shí)契訶夫提醒道：“實(shí)在，雖然我們埋葬了別里科夫，可是這種裝在套子里的人，也許還有很多，將來也還不知道有多少呢！”這句話讓人聯(lián)想起魯迅的《狂人日記》，魯迅批判的是吃人者，契訶夫把矛頭對準(zhǔn)套中人，裝在套子里的人，何嘗不是吃人者？小說的另一人物伊凡·伊凡內(nèi)奇這時(shí)思考著，自己容易把玩著“文特”牌戲，寫些沒用的公文，自己難道不是在套子里嗎？帝俄末期的荒誕被契訶夫道破，可那又能如何呢？就如同《套中人》的結(jié)尾一樣，人們放棄了痛苦的思考，選擇睡著，享受幻夢。

2.

契訶夫很少說起自己的童年，寫給作家謝格洛夫的信是少有的例外。在這封信中，契訶夫說：“我小時(shí)候就接受過宗教教育以及這一類的培養(yǎng)，例如在教堂唱圣歌，朗誦使徒福音和《舊約》中的贊美詩，參加晨禱，負(fù)責(zé)在圣壇上幫忙，在鐘樓上敲鐘。”然而，宗教教育沒有將他馴服，反而讓他進(jìn)一步察覺到莊嚴(yán)與虛偽只在一線之間。當(dāng)他和兩個(gè)哥哥在教堂里唱三重唱《改邪歸正》時(shí)，大家都感動(dòng)地看著他們，他卻感到自己是小小的苦役犯。后來，每逢回憶起自己的童年，契訶夫最常提起的一個(gè)詞是陰郁。

契訶夫年輕時(shí)飽受折磨，卻也因此看到了莫斯科貴族們看不到的東西。他曾對捷列紹夫說：“如果你想成為一個(gè)作家，明天就買張到下諾夫哥羅德的票，從那沿著伏爾加河和卡馬河一路走下去……”他自己在莫斯科大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)后，就已經(jīng)游歷了伏斯克列辛斯克、茲韋尼哥羅德等地，一邊行醫(yī)，一邊寫作。他對“套中人”、“變色龍”、“萬尼亞舅舅”、“小公務(wù)員”的描寫并非想象，這樣的人物充斥著他的生活。在小說《萬卡》里，他對少年萬卡的生活進(jìn)行了手術(shù)刀般的刻畫，萬卡日日夜夜被雇主揪著頭發(fā)，“拿師傅干活用的皮條狠狠地抽打”，早晨吃面包，午飯喝稀粥，晚上又是面包，冬天隨時(shí)有死亡的危險(xiǎn)。契訶夫不需要想象，他只需回憶起自己的童年，就能精準(zhǔn)刻畫萬卡的生活。他出生于一個(gè)小城雜貨鋪家庭，祖父曾是農(nóng)奴，小時(shí)候，他整日替父親看管鋪?zhàn)樱淌苤顭o聊的生活，見證了真實(shí)的底層生活，所以他在《夢景》里寫道：“是的，我自己原就是窮人，我知道什么叫饑寒交迫。貧窮把我推上了這個(gè)該死的估價(jià)員的職位，貧窮逼得我為糊口而無視別人的悲傷和眼淚。”歲月留給他憂郁的自畫像，又贈(zèng)予他謙卑的態(tài)度和洞察的眼光。在他的小說里，人有病，世界也病了，豐饒的宴席中，陳列著彩色的蒼蠅。

童年的平庸讓他致力于批判平庸，重建有信仰的生活。《新娘》里，娜佳懷揣著對人生的更高追求，毅然走出舊家庭，懷著對革命與新知識(shí)的向往奔赴彼得堡；《跳來跳去的女人》中，默默無聞的戴莫夫醫(yī)生救死扶傷卻不張揚(yáng)，他象征著平凡生活中不被塵埃同化的善良與美好；《萬尼亞舅舅》中，契訶夫呈現(xiàn)了一個(gè)反抗平庸而不得的故事，死水一般的莊園，泯滅激情與信仰，令人不寒而栗；而在《三姊妹》中，莊園主安德烈和三姊妹同樣試圖打破空虛的生活……

1898年，契訶夫?qū)懗隽朔从场叭俗冇谷恕弊钌羁痰男≌f之一《姚內(nèi)奇》。德米特里·姚內(nèi)奇·斯塔爾采夫是一個(gè)知識(shí)分子，地方自治局新派任的醫(yī)生，他住在省城Ｃ，這個(gè)地方有圖書館，劇院，俱樂部，卻幾十年如一日。姚內(nèi)奇熱愛談文學(xué)、藝術(shù)，他希望結(jié)識(shí)城中名流，所以常常到圖爾金家做客，因此迷戀上18歲的葉卡捷琳娜，他夢中的優(yōu)雅女性。他贊美葉卡捷琳娜，哪怕后者戲弄過他，他也像一只忠犬一般著迷于她，甚至瘋狂到向她求婚，可葉卡捷琳娜說：“德米特里·姚內(nèi)奇，承蒙見愛，我十分感激，我尊敬您，但是，請?jiān)彛也荒茏瞿钠拮印蚁氘?dāng)一名演唱家，我渴望名聲，成就和自由 ，而您卻要讓我繼續(xù)待在這個(gè)城市里，繼續(xù)過這種空虛、無聊的生活，這種生活我已經(jīng)無法忍受了。”姚內(nèi)奇被傷害了，他開始放棄生活的熱望，成為一個(gè)安全又平庸的人，融入省城Ｃ的空洞與無聊中。此時(shí)，葉卡捷琳娜已經(jīng)去了莫斯科的音樂學(xué)院，而他，一個(gè)平庸的人，衰老，發(fā)胖，墮落，白天干活，晚上打“文特”，和一群牌迷、酒鬼說著無趣的話。姚內(nèi)奇成為一個(gè)沒有思想的人，四年以后，當(dāng)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的葉卡捷琳娜重回故地，他們已是最熟悉的陌生人。

在俄國，面對社會(huì)普遍的“隔離術(shù)”，面對中產(chǎn)階級的小確幸，契訶夫毫不留情地戳破那些玫瑰色的幻想，把大街上隨處可見的別里科夫、姚內(nèi)奇?zhèn)儯颈镜貙懗鰜怼Ｆ踉X夫的文字不會(huì)過時(shí)，只要社會(huì)仍存在“變色龍”，虛偽的言論仍籠罩在社會(huì)上空，就會(huì)有人讀契訶夫。

曾有人對比前蘇聯(lián)短篇巨匠巴別爾和契訶夫的創(chuàng)作，認(rèn)為他們共同的特質(zhì)是“尖銳”，不過和巴別爾相比，契訶夫并不總是追求干脆利落，在許多短篇和戲劇創(chuàng)作中，他不惜筆墨來描寫人物的心理，而非刻意追求漂亮和簡潔。如果說巴別爾的文字是閃爍的匕首，那契訶夫有時(shí)揮舞著長劍，有時(shí)卻好像置身于混沌的泥淖，幽暗中有許多發(fā)光的鱗片。巴別爾是一個(gè)自視甚高的作家，他對契訶夫卻非常尊敬，他曾說：“說實(shí)話，我們真正的短篇小說家只有一位，就是契訶夫。”

3.

毋庸置疑，契訶夫是一位卓越的短篇小說家，與此同時(shí)，他也是一位走在時(shí)代前沿的是戲劇家。王爾德說：“夢想家只能在月光下找到自己的路,他的懲罰是第一個(gè)看見黎明。”這句話用在契訶夫的戲劇生命里十分貼切。當(dāng)貝克特、品特、加繆還沒有在這個(gè)世界閃耀，契訶夫的戲劇已經(jīng)隱現(xiàn)出現(xiàn)代派的模樣，當(dāng)大部分人還迷戀著聒噪的、高度戲劇化的劇作，契訶夫已經(jīng)全面轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心世界，“爭取人們心靈的搏斗”（亨利?特羅亞語）。

1898年，《海鷗》的上映效果讓契訶夫耿耿于懷。《海鷗》最開始上映時(shí)并不成功，它太像小說，在舞臺(tái)上顯得絮絮叨叨，契訶夫并沒有按照當(dāng)時(shí)流行的喜劇套路來寫作劇本，導(dǎo)致不少批評家指責(zé)《海鷗》冗長乏味，直到斯坦尼斯拉夫斯基（后文簡稱斯坦尼）決定和戲劇家丹欽科重新編排此劇，《海鷗》才煥發(fā)生機(jī)。斯坦尼在電影史上大名鼎鼎，著名的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”就以他的名字命名，他主動(dòng)讓演員代入生活中，讓演員盡量體驗(yàn)角色，使戲劇生活化。《海鷗》就是他的一次成功嘗試，這部劇在莫斯科藝術(shù)劇院收獲了一片喝彩，成為該劇院歷史上的經(jīng)典劇目。

彼時(shí)，斯坦尼在探索新的戲劇表演模式，來表達(dá)人內(nèi)心捉摸不透、無法觸摸的意識(shí)。契訶夫的戲劇是載體，催促斯坦尼去思考，如何不依靠大量動(dòng)作、情節(jié)，就能吸引觀眾。當(dāng)然，由于彼此個(gè)性和職能的不同，契訶夫與斯坦尼在合作時(shí)不乏分歧，從《海鷗》到《櫻桃園》，他們爭執(zhí)不斷，但斯坦尼發(fā)自內(nèi)心欣賞契訶夫，在讀罷《櫻桃園》劇本后，他感慨：“這部劇第一幕讓人以為是個(gè)捧腹大笑的喜劇，第二幕把人深深吸引進(jìn)來，第三幕讓人焦慮不安，第四幕從頭到尾都讓人流淚。”斯坦尼認(rèn)為《櫻桃園》是一個(gè)悲劇，反映俄國人民的深重苦難，以至于他不理解契訶夫?yàn)楹伟选稒烟覉@》的副標(biāo)題定為“四幕喜劇”。但契訶夫堅(jiān)持自己的主張，他擔(dān)心斯坦尼設(shè)定的主題窄化了自己的戲劇。

原本，當(dāng)《海鷗》等劇大獲成功后，契訶夫可以安坐功勞簿，接受擁躉的禮贊，然而，契訶夫終究無法偽裝自己的意見，哪怕是別人借他劇本編排的、收獲觀眾好評的劇，他還是會(huì)直抒胸臆。一如1889年在圣彼得堡排演《伊凡諾夫》時(shí)，當(dāng)時(shí)小有名氣的他就不滿導(dǎo)演和演員扭曲了他的創(chuàng)作意圖。

契訶夫的擔(dān)心并非杞人憂天，越來越多人把《海鷗》當(dāng)作悲劇看待，有人說它反映苦難，有人說它贊頌向往另一種生活的勇氣，也有人說它荒誕不經(jīng)，但契訶夫一直堅(jiān)持《海鷗》是喜劇。在給朋友謝列勃羅夫（阿尼吉洪諾夫）的信中，他把《海鷗》的創(chuàng)作意圖說得明明白白：“我要的只是誠誠懇懇、開誠布公地去告訴人們：看看你們自己吧，你們生活得很糟，很無聊。……要明白啊，你們現(xiàn)在生活得很糟，很無聊。這有什么可哭的呢？”外人覺得很荒誕的東西，契訶夫眼里很平常，他要寫的，就是虛偽背后的真實(shí)，就是大部分人生活的平庸乏味而不自知。過去是平庸的，人們反抗平庸的方式也是平庸的，所以契訶夫才要書寫尼娜與特烈普列夫的會(huì)面，以及另一角色特里果陵對此的冷漠。贊頌?zāi)崮葘γ\(yùn)的反抗并非契訶夫的主旨，批判陳規(guī)舊俗也不是，契訶夫看中的是生活的真相，盡管它總是不遂人愿。

契訶夫反對斯坦尼把《海鷗》和《櫻桃園》定義為悲劇，這件事成為戲劇史上的一個(gè)有趣話題，大部分人都覺得《海鷗》和《櫻桃園》是悲劇，契訶夫卻堅(jiān)決認(rèn)為不是。他堅(jiān)持自己的創(chuàng)作初衷，反對藝術(shù)創(chuàng)作中的庸俗解釋，盡管庸俗解釋有時(shí)更能吸引觀眾，但契訶夫擔(dān)心，當(dāng)改編者、評論者把作者的作品庸俗化，作品往往就會(huì)淪為既有審美體系和評論規(guī)范的一張拼圖，而消解了作者的真知灼見。

契訶夫是一個(gè)很希望別人理解他的作家，他常常在與友人的通信中透露自己的創(chuàng)作意圖，在創(chuàng)作《海鷗》時(shí)，他就給友人寫過兩封信。第一封信寫于1895年10月21日：

“您可以想象，我在寫部劇本……我寫得不無興味，盡管毫不顧及舞臺(tái)規(guī)則。是部喜劇，有三個(gè)女角，六個(gè)男角，四幕劇，有風(fēng)景（湖上景色）；劇中有許多關(guān)于文學(xué)的談話，動(dòng)作很少，五普特愛情。”

第二封信寫于同年11月21日：

“劇本寫完了。強(qiáng)勁地開頭，柔弱地結(jié)尾。違背所有戲劇法規(guī)。寫得像部小說。”（引自童道明：《契訶夫“既沒有一個(gè)天使，也沒有一個(gè)魔鬼”》）

所以，不難理解時(shí)人對《海鷗》的一頭霧水，在傳統(tǒng)批評家看來，戲劇和小說，就該是涇渭分明的，用小說的筆法來寫戲劇，就是一場災(zāi)難。1896年10月17日，《海鷗》在彼得堡皇家劇院首演時(shí)，俄國劇評權(quán)威庫格爾就批評道：“契訶夫先生是小說家出身，他有一個(gè)致命的誤解，他認(rèn)為小說筆法也可以堂而皇之地進(jìn)入神圣的戲劇領(lǐng)地。由于有了這個(gè)致命的誤解，這個(gè)原本就不及格的劇本，便變得不可救藥了。”

就連托爾斯泰也加入了批評的行列，他對契訶夫的短篇小說和散文推崇備至，卻并不欣賞他的戲劇。據(jù)童道明先生考據(jù)，1901年，契訶夫去探望到克里米亞養(yǎng)病的托爾斯泰。臨別時(shí)，托爾斯泰對契訶夫說：“莎士比亞的戲?qū)懙貌缓茫鷮懙酶悖　?/p>

十九世紀(jì)流行的喜劇是五幕劇，情節(jié)明確，高潮迭起，但契訶夫背道而馳，比起制造意外，他更希望戲劇“生活化”，并在生活化的表演中指引觀眾形而上地思考。契訶夫那時(shí)有些孤立無援，沒多少人真正理解他，更多人守著既定的規(guī)則指責(zé)他。直到斯坦尼和丹欽科的來信。1898年4月25日，正在籌建莫斯科藝術(shù)劇院的丹欽科寫信給契訶夫：

“戲劇觀眾還不知道你。應(yīng)該讓一個(gè)有藝術(shù)趣味、懂得你的劇作的美質(zhì)的文學(xué)家表現(xiàn)你。我以為我自己就是這樣的人選。我抱定了揭示《伊凡諾夫》和《海鷗》中的對于生活和人的靈魂的奇妙展現(xiàn)的目標(biāo)。《海鷗》尤其吸引我，我可以完全擔(dān)保，只要是精巧的、不落俗套的制作精良的演出，每個(gè)劇中人物的內(nèi)在的悲劇就會(huì)震撼戲劇觀眾。”

契訶夫沒有立刻回復(fù)。5月12日，丹欽科急切地寫了第二封信道：“如果你不給，那會(huì)置我于死地，因?yàn)椤逗ｚt》是唯一一部吸引著作為導(dǎo)演的我的現(xiàn)代劇。”這才有了后來莫斯科藝術(shù)劇院的經(jīng)典表演。但最理解契訶夫的還不是丹欽科，而是他后來的好友高爾基。1898年年底，高爾基大膽地向契訶夫表達(dá)他對契訶夫戲劇的理解：“《萬尼亞舅舅》和《海鷗》是新的戲劇藝術(shù)，在這里，現(xiàn)實(shí)主義提高到了激動(dòng)人心和深思熟慮的象征……別人的劇本不可能把人從現(xiàn)實(shí)生活抽象到哲學(xué)概括，而您的劇本做得到。”

那時(shí)，高爾基只有三十歲，他和契訶夫素不相識(shí)，只因被契訶夫的文字打動(dòng)了，認(rèn)為后者的劇作“把人從具體生活抽象到哲學(xué)概括”，就冒昧來信。從此，二人交往甚深。

僅僅四年后，當(dāng)高爾基因?yàn)樯郴实姆磳Γ粍儕Z俄羅斯科學(xué)院文學(xué)部榮譽(yù)院士資格，契訶夫?yàn)槁曉郀柣鲃?dòng)辭去科學(xué)院榮譽(yù)院士稱號。

契訶夫與高爾基經(jīng)常談?wù)撐膶W(xué)和政治。和高爾基激進(jìn)的態(tài)度有所不同，契訶夫?qū)ι郴实慕y(tǒng)治深惡痛絕，但也對即將醞釀的革命保持懷疑。在致信高爾基時(shí)，他說起俄羅斯的民族性，認(rèn)為是民族性決定了俄羅斯的革新需要長期的改良，“這樣的人群需要在既有秩序內(nèi)接受長期的理性訓(xùn)練，否則只會(huì)擁戴新的暴君。”在談及社會(huì)主義者的運(yùn)動(dòng)時(shí)，他又說：“如果我們的社會(huì)主義者當(dāng)真要利用霍亂來達(dá)到自己的目的，那我就要鄙視他們。用惡劣的手段達(dá)到美好的目的，這會(huì)使目的本身也成為惡劣的……”

然而，契訶夫又不是人們一般理解的改良主義者，事實(shí)上，他諷刺守序改良者的小說很多，比如《帶閣樓的房子》里，他描寫了“少談主義，多做小事”的改良主義者麗達(dá)，指出麗達(dá)在社會(huì)建設(shè)上的正面意義，也批判他對社會(huì)問題的根源的認(rèn)識(shí)不足。

契訶夫的文字很難用三兩句話說清楚，巨大的矛盾融入其中，就如對他的戲劇“喜劇與否”的爭執(zhí)，以及他創(chuàng)作小說的真正動(dòng)機(jī)，令人捉摸不透。他的復(fù)雜性為后人解讀他留下不同角度，20世紀(jì)，對契訶夫的解讀成為一場文學(xué)與政治的爭奪戰(zhàn)。布爾什維克放大他的激進(jìn)色彩，謳歌作家本人對沙皇的批判；中產(chǎn)階級則把契訶夫塑造為“黃昏的謳歌者”，將他同化為一個(gè)熱愛自由、反對民粹、疏離勞苦大眾的資產(chǎn)階級文人。馬雅可夫斯基駁斥了資產(chǎn)階級文人的說法，他列舉出契訶夫深入勞工、同情革命的證據(jù)。晚年，面對日益深重的社會(huì)苦難，契訶夫的確在一點(diǎn)點(diǎn)調(diào)整自己的觀念，他沒有完整的對革命的認(rèn)識(shí)，也從未參與到革命中，但他意識(shí)到，要醫(yī)治俄國社會(huì)，剔除潰爛的膿瘡，一場風(fēng)暴不可避免。

葉·巴·卡爾波夫的回憶錄佐證了這一點(diǎn)，他記錄了契訶夫在1902年的思考，在和維·費(fèi)·康米薩爾熱芙斯卡婭對話時(shí)，契訶夫說：“我們熬過壓抑的沉悶和躊躇，正面臨著轉(zhuǎn)折。我們急轉(zhuǎn)彎……我特別希望捕捉住這種令人振奮的情緒……想寫一個(gè)劇本，一個(gè)振奮人心的劇本……也許我會(huì)寫完……很想知道……在人民中蘊(yùn)藏著多大的力量、能力和信心，太令人驚奇了！”他那時(shí)身體抱恙，卻迫切想知道在莫斯科和彼得堡發(fā)生著什么，他覺得從上到下一切都改變了，不論是社會(huì)還是工人，他的朋友認(rèn)為他“越來越左”，他自己重拾了如信仰一般的力量。生命的黃昏，正和契訶夫一起拍悲喜劇《櫻桃園》的斯坦尼說：“隨著氣氛越來越緊張，革命越來越近，他（契訶夫）也變得越來越堅(jiān)定不移。”

1902年以后，契訶夫的身體已經(jīng)每況愈下，他再也不能輕盈地奔跑，不能在莫斯科大劇院欣賞自己的戲劇，他住進(jìn)療養(yǎng)院，看一個(gè)個(gè)沒有希望的人從自己身前走去。到1904年7月，契訶夫在酷熱的巴登維勒療養(yǎng)，他這時(shí)才44歲，面容卻滿是死亡之氣。一年前，為他作畫的尼古拉·帕諾夫就察覺到不妙：“它（死亡）出現(xiàn)了。死亡霸道地守護(hù)著自己選中的人，一分一秒，慢慢地使他離開自己的對手——生命……”而實(shí)際上，早在1898年，契訶夫就因肺結(jié)核病情惡化移居雅爾塔，病情讓他疲憊，讓他放棄了游覽中國的計(jì)劃。

契訶夫拄著拐杖、面色枯槁，仿佛站立本身，已花光他所有力氣。1904年7月15日后，他卻連站立也做不到了。他的一生獻(xiàn)給藝術(shù)，臨死前還在琢磨《櫻桃園》與自己未竟的小說。他用文字揭穿一切，人類的弱點(diǎn)在他的筆下無所遁形，但他終究沒有敵過疾病，1904年7月，俄羅斯失去了一雙透明而單純的眼睛，“一個(gè)智慧、公正、誠實(shí)的朋友”，高爾基說：“整個(gè)俄羅斯將因他的去世悲痛而顫抖。”而這個(gè)時(shí)候，我更愿意想起法國作家亨利.特羅亞的話：

“契訶夫在向我低聲細(xì)語，這是個(gè)友善的作家。我并不想從他那里尋找陀思妥耶夫斯基那種驚人的發(fā)現(xiàn)、果戈里式令人擔(dān)憂的大笑、托爾斯泰式令人景仰的高尚，從他那里我感到的是一種內(nèi)斂、寧靜、放松和憂傷的迷戀。”

據(jù)說，契訶夫是喝完了一杯香檳酒之后去世的。他是個(gè)酒徒，一生熱愛美酒和女人，他臨死時(shí)說的最后一句話是：“我很久沒有喝香檳酒了。”

生前，在致蘇沃林的信中，他說:“貴族作家能夠輕而易舉地獲取的東西，平民百姓需要花費(fèi)青春的代價(jià)方可取得。您不妨去寫寫一個(gè)青年人的故事，他是農(nóng)奴的后代，站過店鋪柜臺(tái)，進(jìn)過教堂唱詩班，后來他上了中學(xué)和大學(xué)。他從小受的教育是服從長官，親吻神甫的手，崇拜別人的思想，為得到的每一塊面包道謝。他常常挨打，外出教書沒有套鞋可穿……您寫寫他吧，寫寫這個(gè)青年人是如何把自己身上的奴性一滴一滴地?cái)D出去的，他又是如何在一個(gè)美妙的早晨突然醒來并感覺到，他的血管里流淌的已然不是奴隸的血，而是一個(gè)真正的人的血。”

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