★星標“醍醐”，和西藏保持聯(lián)系~

由德子吉執(zhí)導的電影《姆蘭河那邊》入圍第十九屆FIRST青年電影展“FRAME她的一幀”單元，該作品也是唯一入圍的藏地長片電影。

影片的兩位主人公九歲的賽措與六歲的賽丹原本過著簡單快樂的生活，然而父親才旦的賭博惡習讓家庭陷入困境，他輸?shù)袅怂蟹e蓄，甚至將母親的家傳鐲子作為賭注，母親失望之下離家出走，誓言鐲子找回前絕不回家。賽措與賽丹回想起老奶奶拉姆講述的“姆蘭河那邊”的寓言，傳說姆蘭河彼岸有一棵如意龍樹，能實現(xiàn)人們最真摯的愿望。于是，賽措決定帶著弟弟踏上尋找如意龍樹的冒險旅程，希望找回鐲子，讓家庭重歸和諧。

我們與導演德子吉，就這場有關童年純真的詩意追尋，展開對談。

7月25日19：30，我們還特別邀請導演德子吉，戲劇編劇、獨立撰稿人顧聞，在天佑德·醍醐俱樂部（青海省西寧市城西區(qū)新寧路34號負一層）帶來放映及對談分享活動，歡迎各位和我們一起在西寧，開啟電影藝術(shù)之夜！

活動無需預約，直接到場即可參與。

醍醐×德子吉

醍醐（以下簡稱為“醍”）：請您介紹一下《姆蘭河那邊》的創(chuàng)作背景。

導演 德子吉（以下簡稱為“德”）：這部作品的劇本創(chuàng)作始于2014年，當時我正值大四。正式的拍攝工作是在我畢業(yè)那年的秋天開始的。由于影片中的小演員們都需要上學，我們只能利用暑假的時間進行拍攝。團隊規(guī)模較小，拍攝進度安排得相對自由輕松，因此整個拍攝過程歷經(jīng)了三個暑假才最終完成。

在此之前，我曾執(zhí)導過一部名為《大樹下的小孩》的短片。那次經(jīng)歷讓我意外地發(fā)現(xiàn)，關于兒童拍攝難度大的普遍看法并不完全正確。孩子們以他們純真的心靈，對我及我所講述的故事給予了毫無保留的信任。這份信任不僅極大地促進了拍攝的順利進行，也激發(fā)了我對兒童題材的濃厚興趣。正是這份興趣與熱情，加之我本身喜歡關注兒童，催生了《姆蘭河那邊》這部作品。

醍：為什么會選擇聚焦于兒童視角敘事？

德：我一直相信兒童世界值得極大的關注，沒有比兒童視角更敏銳而清澈的視角。再說，我常常喜歡聆聽身邊人談及童年、家庭、父母的情感困惑，這樣的生活背景讓我與他們之間自然而然地產(chǎn)生了共鳴。有些孩子，表面看似開朗樂觀，但內(nèi)心深處卻隱藏著難以言說的創(chuàng)傷。然而，大人們常常對此視而不見，甚至認為這些困擾會自然消散。他們往往注意不到孩子們通過各種行為方式傳遞出的希望和情感信號。

正是這種普遍被忽視的“正常”，讓我深感有必要通過作品去表達孩子們的真實心理狀態(tài)，揭示他們內(nèi)心的創(chuàng)傷與希望。可以說，《姆蘭河那邊》就誕生于這份關注、表達的渴望，以及對真誠創(chuàng)作的信念。

醍：您自身的童年經(jīng)歷是否也影響了您的創(chuàng)作呢？

德：當然，童年在我人生中是一個非常重要的階段。現(xiàn)在回想起來，那段時光充滿了歡樂：和村里的孩子一起上學放學、幫奶奶挑水做飯、放假了去撿牛糞拾柴火……

不過，童年也有些許遺憾吧。父母離婚后，一直到14歲那年，我都沒見過母親。直到初中時，萬瑪才旦導演的處女作《靜靜的瑪尼石》在我們學校放映。她在電影當中飾演一位母親。那一刻我才知道，原來銀幕上的那位母親，竟然就是我的親生母親——我從未預料到，我們?nèi)松氖状巍跋喾辍睍赃@樣一種獨特的方式，隔著銀幕悄然發(fā)生，感覺特別奇特。

也就在那年，我的父母重新走到了一起。

醍：那也是一個大團圓的結(jié)局了。那么在影片中，姐弟倆回到家，趴在窗上看向屋內(nèi)，臉上帶著笑和淚水——呈現(xiàn)出一個開放式結(jié)尾。觀眾們對于屋內(nèi)的場景有著怎樣的想象？您個人構(gòu)想的場景又是怎樣的？

德：是的，這個結(jié)尾確實留給了觀眾很大的想象空間。關鍵的設計在于那個細節(jié)：孩子們透過窗戶，臉上映著跳動的火光。這抹光亮本身就是一個強烈的信號——它明確地告訴觀眾，屋里有人了，屋里有“火”（溫暖），這與之前那個冰冷、空蕩、缺乏生氣的家形成了最鮮明的對比。

我聽到過觀眾們不同的解讀，這很有意思。一些觀眾傾向于認為，是爸爸終于改變了。確實，影片中我們能看到父親這條線索并非一成不變。他從最初的沉迷酒精、麻將、對孩子幾乎不聞不問的狀態(tài)，到后來開始嘗試笨拙地表達關心。所以，觀眾想象他此刻就在屋里，努力點亮爐火，等待著孩子們回來，這個解讀是非常合乎情理的，它代表了父親這條線的救贖可能性。

同時，也有很多觀眾更愿意相信是媽媽回來了。這反映了孩子們內(nèi)心深處最熾熱的渴望，也是影片中貫穿始終的一條情感暗線——他們對母愛的思念和期盼。媽媽的形象雖然缺席，卻是這個家最深的牽掛。觀眾代入孩子們的心情，自然會將屋內(nèi)火光與母親溫暖的回歸聯(lián)系在一起。

對我來說，設置這樣一個開放式結(jié)局，最重要的不是提供一個唯一的“正確答案”。無論是爸爸的改變，還是媽媽的回歸，它們都象征著同一種東西：那就是“家”的溫暖本質(zhì)正在被重新點燃。我的核心表達就是：有火的地方就有溫暖，就有希望。爐火的光亮映在孩子們含淚微笑的臉上，這個畫面本身就已經(jīng)傳遞出最重要的信息——無論屋里具體是誰，那個曾經(jīng)冰冷的“家”終于有了溫度，孩子們最需要的這份溫暖和歸屬感，此刻就在那扇窗后亮著。這才是我想通過這個結(jié)尾讓觀眾感受到的。

醍：故事中的“如意龍樹”作為核心意象，是源自某個具體的藏族民間故事，還是您基于文化基因的藝術(shù)創(chuàng)作？

德：“如意龍樹”這個意象和故事，是我根據(jù)童年的記憶和感受進行的藝術(shù)創(chuàng)作。在影片里，我安排由一位慈祥的老奶奶向孩子們講述這個故事，這個角色設定本身就承載著我對童年記憶的投射。

說到童年記憶，那是我靈感的重要源泉。無數(shù)個夜晚，我就像影片里的孩子一樣，和村里的伙伴們擠在奶奶溫暖的小屋里。圍著爐火，奶奶手中轉(zhuǎn)著念珠，用低沉而舒緩的語調(diào)，給我們講那些古老的傳說和寓言。那些故事的主題往往非常純粹，核心離不開“善惡有報”、“好人終有福”的道理，充滿了樸素的、鼓舞人心的正能量。在那個懵懂的年紀，聽著這些故事，內(nèi)心對人性本善、對因果報應的信念，是堅定而純粹的。

正是浸潤在這樣的民間故事氛圍里，“如意龍樹”在我的構(gòu)思中誕生了。它寄托了孩子們（或者說童年時的我們）對美好與純粹的終極向往。那條樹所在的河，那條孩子們渴望跨越的河，“河那邊”不僅僅是一個地理概念，它更像是一個充滿隱喻的心靈坐標—— 它象征著孩子們心中那塊未被現(xiàn)實侵染的、充滿希望、光明與無限可能的凈土。

所以，創(chuàng)作“如意龍樹”，本質(zhì)上是在構(gòu)建那座通往童真信仰和人性光輝的橋梁。孩子們對龍樹的追尋，正是對我們內(nèi)心深處那份對善意、公正和美好世界最原始、最執(zhí)著的信念的回響。我希望通過它，喚起觀眾心中那份可能被遺忘的、關于“相信”的力量。

醍：故事拍攝在您的家鄉(xiāng)青海省貴南縣，可否請您分享一下關于“故鄉(xiāng)”的記憶。這些記憶是否也在鏡頭語言中得到轉(zhuǎn)化和重現(xiàn)？

德：拍攝《姆蘭河那邊》時，我已經(jīng)離開家鄉(xiāng)多年了。從大學起，我就踏上了去北京求學的路，那也是我第一次真正意義上遠離家鄉(xiāng)。在那些林立的高樓和喧囂的車流中，家鄉(xiāng)成了我最深的牽掛。

然而，當我?guī)е鴱娏业乃寄詈蛣?chuàng)作的沖動回到家鄉(xiāng)時，眼前的情景卻讓我百感交集。記憶中那種淳樸親密的鄰里關系——隨意串門、圍爐夜話的熱絡氛圍；孩子們成群結(jié)隊、在夕陽下奔跑嬉鬧、笑聲能傳遍整個村子的無憂無慮——這些鮮活的畫面，仿佛被時間悄悄抹淡了。村落變得更“現(xiàn)代化”了，柏油路取代了熟悉的土路，蓋起了許多嶄新的房子，生活的節(jié)奏似乎也悄然加快了。那份曾經(jīng)包裹著我的、帶著體溫的熱鬧，相對變得稀薄了，這讓我心頭涌起一種難以言喻的復雜情緒，混雜著親切與疏離，欣慰與悵惘。

正是這種復雜而真切的感受當中，《姆蘭河那邊》這部電影，不僅是講述一個虛構(gòu)的故事，更像是敘述我記憶中的故鄉(xiāng)、也獻給當下故鄉(xiāng)的一封深情“情書”，一次充滿敬意的回望與凝視。我試圖用鏡頭去捕捉那份正在消逝或已然變形的鄉(xiāng)土溫情，去重現(xiàn)童年視野里的純凈光影和質(zhì)樸情感。

更特別的是，這部作品帶著我整個家庭的溫度。里面的演員——那兩個純真的孩子、他們的父母、那位慈祥的老奶奶——都是由我真實的家人傾情出演。邀請我的家人來詮釋這個關于最熟悉的土地、關于至深之愛的故事，本身就賦予了影片一種另一方面的真實感和生命力。通過他們的面孔和身影，我希望將那份最私密也最普世的鄉(xiāng)愁，永恒地烙印在光影之中。

醍：《姆蘭河那邊》是您的長片處女作，時隔多年回看這部作品，在創(chuàng)作理念或者情感認知上會有一些新的想法嗎？

德：當然會有。除了創(chuàng)作上提升的空間和想法以外，（微笑）現(xiàn)在的我如果重新站在開機的位置，腦子里可能會塞滿許多那時根本不會考慮的問題：這個題材市場接受度如何？有沒有沖擊電影節(jié)獎項的潛力？投資人如何看待？預算是否足夠支撐宣傳發(fā)行？這些現(xiàn)實層面的考量，在當時那種狀態(tài)下，是完全缺席的。現(xiàn)在回頭看，那種近乎“天真”的專注反而顯得尤為珍貴——作為處女作，它可能技術(shù)上有瑕疵，敘事上也顯得青澀，但那份源于內(nèi)心沖動、毫無雜念的純粹感，恰恰賦予了它獨特的生命力。

當我們終于熬過漫長的三年拍攝和等待，準備進入后期制作時，我的制片人建議我考慮重拍。他擔心的正是那幾年間市場風向和觀眾口味的變化，擔心原始素材的某些表達在市場變化后的語境下會顯得不合時宜，或者失去競爭力。但我最終還是堅定地拒絕了重拍的建議。

我堅持認為，這部片子就應該保留它誕生時所攜帶的“胎記”——那些不完美恰恰記錄了那個時空下最真實的我和我的創(chuàng)作沖動。現(xiàn)在看來，我非常感激自己當年能有那份倔強和勇氣。正是那份堅持，使它成為了獨一無二、無法復刻的“第一次”。

醍：在您的電影語言形成過程中，哪些導演或作品對您產(chǎn)生過重要影響？

德：我個人的觀影偏好確實會傾向于一些特定的風格，比如金基德導演作品中那種冷冽的質(zhì)感、貝拉·塔爾導演極具壓迫感的長鏡頭美學，也包括一些氛圍相對壓抑的伊朗電影。

我很欣賞他們在影像上的探索和力量，也會反復觀看。但坦誠講，在當年，若論及對我創(chuàng)作觀念和電影語言形成的“決定性”影響，我更傾向于認為非常有限的，我沒有刻意模仿或汲取他們的養(yǎng)分來進行創(chuàng)作。驅(qū)動我、塑造我電影表達的，始終是我個人對生活的體驗、觀察和理解——它們構(gòu)成了我作品最核心的血肉。那些經(jīng)歷、感受和思考，才是構(gòu)筑我影像表達的真正基石。

醍：您如何看待“女性”“少數(shù)民族”這些身份標簽？

德：坦誠地說，我本質(zhì)上希望被單純視為一位創(chuàng)作者。當然，我知道大環(huán)境里這些標簽的聲音一直存在。它們試圖用單一維度去概括一個復雜的個體，甚至可能預設某種特定的視角或責任，這與我理解的創(chuàng)作自由是相悖的。在我的日常工作和生活中，這種感覺并不強烈。我與許多男性同行合作、交流相對順暢，他們也愿意相信我是一個有想法、有能力的創(chuàng)作者，而非首先聚焦于我的性別或民族身份。這讓我感覺，或許在具體的、微觀的人際和專業(yè)互動中，個體能力是可以超越一些標簽的吧。

我個人希望并不選擇一種激烈對抗的姿態(tài)去拒絕這些標簽，也更愿意相信，寄希望于一種更根本的溝通之道：

當我和更多年輕的創(chuàng)作者，無論性別、背景，能夠持續(xù)創(chuàng)作出真正有力量、有突破性的作品，當我們用作品本身的價值和獨特性說話，當我們的名字更多地是與作品本身的震撼力聯(lián)系在一起，那么這些標簽存在的意義自然就會消解，最終回歸到對作品本身和創(chuàng)作者個體才華的關注。

這需要一個過程，但它是通過創(chuàng)作本身的實力來實現(xiàn)的“去標簽化”。

醍：這是《姆蘭河那邊》第二次入圍First青年電影展，對此您有什么期待嗎？未來您又有怎樣的創(chuàng)作規(guī)劃？

德：說到期待，得知《姆蘭河那邊》是“她的一幀”單元唯一安排露天放映的影片，它意味著影片能突破常規(guī)影院環(huán)境，直接面向更廣泛、更隨機的公眾群體。我最大的期待，是希望這部作品能被盡可能多的觀眾看到并感受到。這種直接的、開放的交流方式，就是電影節(jié)給予的一份獨特禮物。

關于未來的創(chuàng)作規(guī)劃，確實，隨著人生階段的變化，我的創(chuàng)作焦點也在自然地流動和演變。目前，我手頭正在打磨兩個劇本項目，其中一個明確聚焦女性題材，探討當代女性的復雜處境。這個項目計劃通過電影創(chuàng)投的平臺尋找合作伙伴，非常期待它能盡快步入實質(zhì)性的制作階段。

醍：謝謝德子吉導演，再次恭喜您的電影入圍！

2025西寧FIRST青年電影展

《姆蘭河那邊》展映排期

7月23日

16：00-18：00

奧斯卡影城2號廳（含映后QA）

7月24日

20：30-22：30

鍋莊廣場-露天放映（含映后QA）

德子吉

Desta Kyi

女，藏族，編劇，導演，1994年出生于青海。作品《大樹下的小孩》《金色的草原》《模特》《故鄉(xiāng)》《松格瑪尼石經(jīng)城》《姆蘭河那邊》。《姆蘭河那邊》曾入圍第16屆FIRST青年電影展電影市場產(chǎn)業(yè)放映。第35屆中國電影金雞獎"金雞電影創(chuàng)投大會·制作中項目單元" 獲得"特別關注獎"。短片作品曾獲評委會大獎、劇情片大獎、最佳編劇獎、最佳導演獎、最佳兒童片獎等多種獎項。2024青海民族出版社出版“德子吉電影劇本選集”。

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