一直以來，

甲戌年創作的《安晚帖》被認為是八大藝術的高峰，

而其后八大的畫風，

在日本往往認為是從成熟走向衰退的過程。

但是，

就八大而言，

雖然明亡使他不得不選擇出世而遠離文人之路，

但對于自愿選擇還俗的他，

或許能夠創作真正意義上的文人山水畫才是他一直以來的心心念念，

在其孤寂困頓的晚年，

卻以全情投入山水畫創作，

從而真正成就了他文人的本懷~

安晩帖引首及題識

紙本行楷書 31.5x57cm 泉屋博古館藏

釋文：「安晚。少文凡所游履，圖之于室，此志也。甲戌夏至。退翁先生屬書。八大山人。」

鈐「黃竹園」白文方形印、「八大山人」白文方形印。

八大山人代表作之一的《安晚帖》，

一直以來都位列名品。

其引首部分的「安晚」二字讓人印象深刻。

創作《安晚帖》的甲戌年（二六九四年）夏天，

八大山人創作了多幅作品。

對于八大的創作生涯而言，

這是極為重要的一年。

甲戊年后的八大畫風，

在日本往往認為由從成熟走向衰退，

但是，對于因明亡被迫禁閉于文人道路之外

而后又自愿還俗的八大而言，

或許能夠創作真正意義上的文人山水畫

才是他一直以來的心心念念。

安晩帖之二 鵪鶉圖瓶花

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

八大山人代表作之一的《安晚帖》，一直以來都位居世人熟知的名品之列。《安晚帖》、引首部分的「安晚」二字讓人印象深刻，日本專以「安晚帖」這個名稱來表示對它的喜愛。這幅作品著錄于顧文彬（1811-1889年）的《過云樓書畫記》，名為《八大山人二十二幅冊》。在舊藏者桑名鐵城（1864年-1938年）所寫的布套題簽上，僅記有「八大山人畫冊鐵城山人珍藏」，江上瓊山（1861年—1924年）的題簽上也僅記有「八大山人畫冊妙品」。「帖」是對于書法作品的稱呼，雖然近年來也出現了《安晚冊》的說法，但是本文還是按照慣例沿用《安晚帖》這一稱謂。

安晩帖之三 木蓮

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

由來

《安晚帖》是1980年由住友本家捐贈給泉屋博古館的，當時時一同捐贈的還有其他中國書畫。它原本為住友家十五代家主住友友純（1864年-1926年，）之長子、分家的住友寬一（1896年-1956年，號無為庵）所藏。

在住友寬一之前，《安晚帖》被活躍于京都的篆刻家桑名鐵城所藏，昭和初期隨其他幾件中國繪畫一起轉讓給寬一。

安晩帖 桑名鐵城題箋 江上瓊山題箋 泉屋博古館藏

安晩帖 箱裹 桑名鐵城題識 泉屋博古館藏

《安晚帖》的盒蓋內側記有鐵城的題記：

……余三十年來所見山人畫，多贗本，而其真跡罕也。此冊予曩得之，珍襲久焉，今無為先生一見欣賞不置，仍割愛貽之，并記其由……旹（時）丁卯桂月，鐵城山人箕。

由此可見這是在昭和二年（1927年）八月由鐵城處轉讓而來。另外，在《安晚帖》 的最末頁上，有江上瓊山于明治四十一年（1908年）留下的跋。瓊山也和鐵城一樣， 是住在京都的南畫畫家，精于書法。

安晩帖之五 竹石

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

與《安晚帖》同時轉讓的石濤的《廬山觀瀑圖》的盒蓋內側記有「……余曾游清國得之，觀賞藏之久矣。無為庵主人住友君一見強求割愛不已，遂割讓。旹丁卯八月……」明確記錄了它們同是在中國獲得。而且于一九二八年轉讓的高鳳翰《雪石圖》的盒蓋內側，也記有「余三十年前得之」的字樣。綜合來看，可以認為《安晚帖》是于三十年前的明治三十年（1897年）購自中國，而鐵城也確實于該年和隔年（1989年）訪問過中國。

前述《安晚帖》原是清末蘇州的大收藏家顧文彬的舊藏。《過云樓書畫記》中著錄于《安晚帖》之后的《石溪達摩面壁圖卷》，后來也被住友寬一所藏，現藏日本泉屋博古館。但其上并未發現鐵城的鑒藏印和題記，只留有「過云樓鑒藏」的題簽。因此，它可能并非通過鐵城而是經由其他渠道流至日本，最終為寬一所得。而《安晚帖》和《石溪達摩面壁圖卷》究竟是經過怎樣的曲折、于何時由過云樓流出尚不得而知。

安晩帖之六 魚

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

鐵城訪問中國時，顧文彬已經去世，繼承其藏品并作為怡園主人主持畫社的，是顧氏之孫顧麟士（1865年-1930年）。他無限官場，只在祖父和父親經營的蘇州怡園中賞玩金石書畫，每月定期開畫社，吳昌碩、金心蘭、吳清卿等許多畫家都是畫社成員，他們揮毫作畫，互相切磋。在清光緒中葉，怡園被稱為「有清一代藝苑傳人之殿」。而此一時期正與鐵城訪問中國的時間相重合。

安晩帖之七 鳥石

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

顧麟士六十三歲時，將其藏品著錄成冊，由是冊可見他收藏重點在于董其昌及清初六大家等正統畫派。而與正統畫派相對的遺民畫家八大山人及石溪的作品，對顧麟士來說可能較容易被列為割愛的對象。為了得到心儀的作品，收藏家往往會出售已有藏品，或者和同好交換。而當時中國社會動蕩，民生經濟問題疊現，也迫使收藏家不得不出售一些作品。可以推測，《安晚帖》和石溪《面壁達摩圖》很可能就是在這種情況下由過云樓流出。至于鐵城具體是由誰之手得到《安晚帖》，目前仍無確切資料可考。

形成

先來看《安晚帖》的現狀，它包括引首(自題)和合頁(對開頁）一幅、行書自跋一幅、畫二十幅（均為單開冊頁)，共計二十一幅。

安晩帖之二十 自跋

紙本行楷 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

鈐「在芙山房」白文方形印、「八大山人」白文方形印、「八大山人」朱文無框屐形印。鑒藏印「武林袁氏春圃珍藏印」「沂門寶秘」。

關于它的形成、題跋以及各頁的寫繪時間，之前雖多有介紹，但尚有不明確處，在此再稍作闡述。《安晚帖》的自跋中有如下語句：

甲戌（1694年）夏五月六日以至既望，為退翁先生抹此十六副，笥中翊日示之，已被人竊去荷花一副。笥中之物何處去也，比之晉人問旨于樂廣水鏡，廣直以麈尾柄確幾曰：至不？客曰：至。若至，耶得去也。書付。高明一笑。八大山人。

鈐印二：「在芙山房」(白文方印)、「八大山人」(白文方印)，在左端有小字追記：

裝以計二十二副與之。六月廿日，八大山人書。

鈐印一：「八大山人」（朱文印)。

安晩帖之八 蓮

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

而且，追記中的八大山人落款中的「八」字，并不似第一跋的「><」形，而是使用了「八」形。八大山人的「八」字有了如此變化還是從甲戌年開始的(后文所涉沈陽故宮博物院藏《仿倪瓚山水圖》的落款，也使用形）。

從《安晚帖》的自跋和追記可知，甲戍年五月六日至十六日期間，八大山人為退翁先生作畫十六幅，收于笥（竹制盒子)中，第二天，不知是誰把其中一幅繪有荷花的畫作拿走了。八大山人談起該幅畫的消失時，還引用樂廣辨析「旨不至」之典，當做笑談(典出《世說新語》「文學第四」。八大山人精讀《世說新語》，其詩文中引用頗多)。

安晩帖之二十一 鵪鶉圖

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

題識：「竟作一曰談，胸懷若雄雌。黃金并白日，都負五坊兒。甲戍重陽八大山人畫并題。」鈐「八大山人」朱文無框屐形印。

按照六月二十日的小字追記，最后裝訂成冊的畫幅比預計又多四，而全冊總計二士一幅。這二士一幅雖然和目前所見包括題跋在內的《安晚帖》數量相符，但是現在的《安晚帖》中明顯有四幅是繪制于追記日期六月二十日之后。這其中的兩幅明確標示了日期，一是同年重陽節所繪鵪鶉圖；一是繪制于八年后壬午冬至的山水圖(圖中有一「為退翁先生寫」的題識）；另外，還有一幅雖無日期但以渴筆描繪的水仙圖，從畫風來看既與壬午年所繪的山水圖類似，也與明確為壬午年所繪的其他水仙圖類似；而安晚帖中另一幅設色水仙圖，從其樣式看，并非繪制于甲戌年，而應是兩年之后的1696年。

安晩帖之二十二山水圖(壬午年)

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

題識：「蓬菜水清淺。為退翁先生寫。壬午一陽之日拾得。」

鈐「八大山人」朱文無框屐形印、「拾得」白文長方形印。

安晩帖之十七水仙圖(渴筆)

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

款：「拾得。」鈐『何園」朱文方形印。

安晩帖之十九水仙圖{設色)

紙本設色 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

花押：「個相如吃」。鈐「八大山人」朱文無框屐形印。

小字追記中沒有年號只記錄了日期，從書寫樣式、內容還有只記錄日期等來看，可認為追記應寫于和自跋同一年的六月二十日。

現存《安晚帖》中這二十二幅畫，并非追記上所載裝訂時的二十二幅原畫，其中四幅不知由于何種原因，被前述這四幅畫所替代，而除去這四幅以外的十六幅，從畫風看應都是八大山人于甲戌年夏天為退翁所作、囊括于六月二十日裝訂時的二十幅畫之中。

由此，我們可追索出《安晚帖》的構成：

甲戌年（1964年），五月十六日， 繪制完成十六幅畫作。

第二天(五月十七日），十六幅之一(荷花圖)被盜，余下十五幅。

夏至日(當年夏至為五月末)，題寫「安晚」二字，并重新繪制荷花圖一幅，以及新繪另外四幅作品。

閏五月，《牡丹圖》上有表示閏月的 「十有三月」的花押，該圖很可能是在閏五月所添加。

六月二十日，「安晚」及自跋各一幅、畫作二十幅，共計二十二幅裝訂成冊，并在之前的自跋之后加入小字追記。

安晩帖之十五牡丹圖

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

花押「十有三月」款「八大山人J。

鈐「個相如吃」白文方形印。

不知是因為完成得太晚，還是因為那一時期的創作欲旺盛，八大山人雖然當初計劃創作十六幅作品，但后來不但為丟失的荷花圖補繪一幅，還為退翁追加繪制了四幅并裝訂成冊。而此后這套《安晚帖》便離開了八大山人，不知何種緣由其中四幅丟失，并以八大其他時期所繪四幅作品(鵪鶉、壬午山水、墨筆水仙及設色水仙圖)補代而具現狀。這四幅作品的尺寸與其他無異，就紙張而言，壬午山水和墨筆水仙使用了略白且厚的紙張，這兩幅作品出自贈送退翁的其他畫冊的可能性較高；同年九月的鵪鶴圖和展現出一六九六年風格的設色水仙圖，目測尚無法辨其紙質差別，亦無法從作品中發現將它們補充進來的原委。

安晩帖之九 貓

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

題識：林公不二門，出入王與許。如公《法華》疏，象喻者籠虎。八大山人題

退翁

關于《安晚帖》自題中出現的退翁，顧文彬認為是明朝遺民的中心人物、靈巖寺高僧李洪儲(1604你那-1673年)，僧名繼起，號退翁。當時的日本也多承襲這一說法。但繼起在《安晚帖》創作之前的二十多年就已經去世，有說法認為他雖和八大山人并無交集，但為了表達對他的懷念，八大創作了《安晚帖》。

圍繞謎一般的八大山人的生平，隨著新資料的發現，相關研究也不斷推進，他與石濤的交往以及八大曾應揚州富商的要求繪制作品等都逐漸明朗起來，關于退翁是繼起的說法也被否定。「退翁到底是誰」的討論繼而立足于石濤寄給名為「退翁」之人的兩封信函展開(信函中的「退翁」當與《安晚帖》中為同一人)——如認為退翁為汪士銨(1658年-1723年，號退谷)等。近年朱良志先生通過考察石濤的交往，認為歙縣出身的鹽商程道光(1653年-1706年，宇載錫、號退夫人)就是《安晚帖》的受贈人「退翁」。根據朱先生的研究，石濤在宣城時期開拓了廣泛的人脈，并一直受到他們及徽商的支持，而程道光正是石濤重要的資助人之一。唯目前仍未發現可證二人有直接聯系的資料，這也有賴于今后的研究。

安晩帖之十 荷花小鳥

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

《安晚帖》引首有杭州袁氏的「袁氏春圃珍藏」(朱文方印)和「錢塘」(朱文圓印)、「行素居易主人」(白文重郭印)三印；自跋一幅同樣也有袁氏的「武林袁氏春圃珍藏印」(朱文方印)。杭州袁春圃，為乾隆年間的收藏家，汪世清研究認為此人即袁枚（1716年-1796年）胞弟；自跋幅的左下角有「沂門寶秘」(朱文方印)鈐印，沂門是山東地名，但卻無此印主人的線索。由鑒藏印中也只能知道《安晚帖》于乾隆年間曾為袁枚的弟弟、杭州人袁春圃所藏，而關于退翁其人以及此貼流至「過云樓」的過程仍然未解。

甲戌

創作《安晚帖》的甲戌年(1694年) 夏天，八大山人創作了多幅作品。對于八大山人的山水畫創作來說，這是頗值得關注的一年。從初期的《繩金塔遠眺圖》(1681年作，藏地不明)和《山水圖》(故宮博物院藏)，經過1690年間的《山水四幅對》(墨爾本國立維多利亞美術館)，至一六九三年的《書畫同源冊》及次年完成的 《安晚帖》、《山水花鳥冊》(上海博物館藏)，已可看出質的飛躍(參見張子寧先生的研究)，而通過其后對董其昌的師法，更加展現出八大至高的山水畫創作水平。甲戊年，也是八大山人由花鳥畫向山水畫創作轉變的重要一年。

安晚帖之四山水圖（甲戌年）

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

題識：“向者約南登，往復宗公子。荊巫水一斛，已涉圖畫里。八大山人畫并題。

鈐“八大山人”朱文無框屐形印。

現以《八大山人全集》中創作于甲戍年的作品為觀察對象條分縷析。此年為夏閏月。以下所記月、日均依農歷。落款的「八」字，若未特別標注均為此期慣用的「><」形。

由左表可見，甲戍年夏秋之間，八大 山人創作了多幅作品。其中尤以③閏五月《仿倪瓚六君子圖》格外引人注目。現在所知八大山人仿古山水中創作時間最早作品是1693年的《仿北苑山水圖》冊（王方宇夫婦藏)。《仿倪瓚六君子圖》則是緊接其后創作，因有八大「倪高士六君子圖J 題識而備受關注。八大山人是否真的見過倪瓚的《六君子圖》？

倪瓚六君子圖軸

紙本水墨 1694年 81x43.5cm 上海博物館藏

明末清初，倪瓚《六君子圖》有兩種著錄版本。其一與現藏上海博物館的《六君子圖》題識相同，為具至正五年（1345年） 四月八日自跋和黃公望跋的倪瓚 《六君詩圖》，見于郁逢慶的《書畫題跋記》、汪珂玉（1587年-？）《珊瑚網》 卷三十四及孫承澤《庚子銷夏記》；另一著錄版本為具至正丙戌（1346年）二月自題，張雨、董其昌等題記的倪瓚《六君子圖》，見于汪珂玉《珊瑚網》卷四十三。

安晩帖之十一 葡萄

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

郁逢慶，浙江嘉興人；汪阿玉雖出身于徽州鹽商世家，但也住嘉興。按照汪珂玉《珊瑚網》記載，妓女在《六君子圖》時，贊賞其「仿若倪瓚再現」。由此可知在當時的八大周圍，倪瓚的《六君子圖》當為不少人所知。

八大山人《仿倪瓚六君子圖》雖然是寫仿倪瓚作品中典型的樹木表現方法，但是在用墨方式上的柔和溫潤與倪瓚作品中通過渴筆表現出的硬朗感覺大不一樣，但在幾乎同時期創作的②《山水花鳥》冊之《云山圖》中，無論是從構圖還是從筆法，都可以發現明顯受到倪瓚的影響。稀疏的 樹木表現也與八大山人該年創作的所有山水畫中的樹木具有共同特點。除⑤《秋山 圖》外，上述作品中的樹木配合遠景山丘的表現方法都是基于倪瓚風格的構圖方式。

通過《仿倪瓚六君子圖》而直接學習倪瓚構圖與筆法，八大山人亦將這種影響拖于 所創作的山水畫中。

八大山人 山水花鳥冊

八開之二（云山圖、雨山圖）

紙本水墨 1694年 37.8x31.5cm 上海博物館藏

雖還不清楚八大山人所見到底是何種版本的倪瓚《六君子圖》，但他必定通過某種方式，至少是親眼見到了激發他創作靈感的倪瓚真跡。而當時的徽商作為畫家的贊助人，同時也熱衷于收集優秀畫作(尤其是倪瓚，是否藏有其作品可作為衡量藏家收藏質量的標準)，八大山人與他們交往，在應其要求作畫的同時也得以一窺他們的優秀收藏。

八大山人 秋山圖軸

紙本水墨 1694年

182.8x49.6cm 上海博物館藏

在八大師法正統、向董其昌學習后，最終完成《安晚帖》，該作摒棄所有冗余，也以洗練的筆法描繪了山水景象；八大在稍后的1703年至1705年間完成的一幅山水冊上曾有「倪迂(倪瓚)作畫，如天駿騰空，白云出岫，無半點塵俗氣，余以暇曰寫此」的題贊，表達了他對倪瓚的尊崇。八大山人晚年喜繪的寥寥數筆的渴筆山水亦充分反映出他所受到倪瓚的影響，而這或許也源于八大的贊助人對于倪瓚的喜愛吧。

八大山人熱衷于學習倪瓚山水，卻使用了與倪瓚不間的溫潤柔和的用墨方式，也是從甲戍年開始。在揚州開始畫家生涯的石濤，在同一個甲戍年八月，曾為居住于南昌的徽州人鳴六先生（黃律）創作《山水冊》（洛杉磯縣立藝術物館藏），在最終幅里，石濤寫下他對八大山人的評贊——「淋漓奇古」。不但表明通過鳴六先生這樣的贊助人介入，揚州的石濤和南昌的八人山人已然相識，同時也反映出當時的八大已開始廣泛使用溫潤的用墨方式。

安晩帖之十二 小魚

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

還俗后就從未離開過南昌的八大山人，從1680年代中期正式開始了以署名創作并出售作品的生涯，近年的研究發現，通過南昌和揚州的徽州人脈，八大山人不斷從揚州富裕的鹽商那里得到作畫的機會。此間他得以欣賞古人的畫作，同時為了滿足贊助人的需求，也開始將繪畫點轉移至山水。在這樣的背景下，八大山人獲得了向傳統經典學習的機會，開始其正統山水畫創作。甲戍年之后，在八大山人的作品中山水畫的比例也明顯增加。1690年代后半期，他通過臨寫董其昌的畫冊，創作了多幅山水作品，而其中有許多是應新的贊助人要求而創作，如至樂樓藏1697年為黃研旅而作的《山水冊》。

安晩帖之十三 巨石

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

在八大山人山水畫創作蓬勃發展的同時，《安晚帖》中已經成熟的用墨溫潤的花鳥主題逐漸消失，晚年的八大代之以繪制大量的鶴、鹿、鷲等吉祥題材。

甲戍年，通過《安晚帖》八大將其成熟的花鳥畫風推至頂峰，與此同時也是他向山水畫發起挑戰的時期，其山水畫創作欲望愈發強烈，這兩種意愿在畫家心屮交錯更替，亦因此誕生出眾多優秀的作品。一直以來，甲戌年創作的《安晚帖》被認為是八大藝術的高峰，而其后八大的畫風，在日本往往認為是從成熟走向衰退的過程。但是，就八大而言，雖然明亡使他不得不選擇出世而遠離文人之路，但對于自愿選擇還俗的他，或許能夠創作真正意義上的文人山水畫才是他一直以來的心心念念，在其孤寂困頓的晚年，卻以全情投入山水畫創作，從而真正成就了他文人的本懷。

安晩帖之十四 瓜鼠

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

安晩帖之十五 芙蓉

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

安晩帖之十六 雙雀

紙本水墨 31.5x27.5cm 泉屋博古館藏

文 | 宮崎法子 譯 | 汪 瑩

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