作者 罕莫

罕莫，祖籍山西萬榮，出生于陜西合陽，詩翼閱讀人文坊聯(lián)合發(fā)起，兼全域平臺(tái)總主編，詩翼人文坊·方英文研究中心（文藝中心）主任。作品見于《光明日?qǐng)?bào)》《上海文學(xué)》《星星》等等，著有《藍(lán)花詩文集》等。曾經(jīng)的詩人，現(xiàn)在的考古抒情隨筆、敘事文體（小說、戲劇）與藝術(shù)評(píng)論寫作者。系陜西省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員、西安市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事。

兩千六百多年前，在神圣的古希臘有一位女性，她沉默的肉體猶如一首挽歌消逝于卷帙浩繁的歷史叢林，但她的聲音卻穿過了叢林黑暗的阻隔傳遞了出來。她的形象、她的聲音、她的情緒溢出時(shí)空的容器，形成一場回旋的龍卷風(fēng)，是歷史的黑洞，吸引著無數(shù)人們重返現(xiàn)場，再次模仿、再重寫、再次燃燒。她就是我們的薩福。對(duì)她的愛，我們就像那位美少年納西所斯（Narcissus）愛上水中自己的影子，對(duì)此意大利哲學(xué)家阿甘本（Agamben）解釋道：納西索斯愛上的不是自己，而是水中之“像”。

它構(gòu)成一個(gè)文化歷史映像的鏡面，是魅惑的原型，是對(duì)象，也是主體。它既創(chuàng)造形象也消解形象。因此，人們在它身上獲得自我形象的同時(shí)也在結(jié)構(gòu)自我，由此產(chǎn)生一種“分離”。恰如那位偉大的法蘭西女性西蒙娜·薇依所言“靈魂的永恒部分以饑餓為食”，里昂·卡斯(LeonKass)認(rèn)為“在思維里，思維著的大腦好像與被思維的對(duì)象融為了一體”，因之，作為原型唯一的形象被分解為二，由此開啟了女性文學(xué)的母題，即女性意識(shí)中的原形與假象，一個(gè)存在的我始終在尋找房子中的另一個(gè)我，并渴望通過另一個(gè)我的投射來實(shí)現(xiàn)我的形象塑造與形象想象，就像弗吉尼亞·伍爾夫那間屋子中的我和我的聲音。同樣作為女性的向曉青也在這間屋子中尋找另一個(gè)我的形象即，那個(gè)可以在靈魂永恒的部分，所以她尋找解決靈魂饑餓的原型——另一個(gè)我，本真的我，以善與愛為核的我，一個(gè)宗教神秘中的我，即萌萌所說的“女人是虛無化的一種力量”。

茨維塔耶娃在詩歌《約會(huì)》中寫道“在雙手與靈魂之上，無需顫栗”，向曉青在《情詩》中寫道“伏在愛情的鏡面/和另一個(gè)自己重逢”，這其中不謀而合，有一種令人似曾相識(shí)的詫異感。再來看看萌萌在《升騰與墜落》中的一段話“單純總是一面鏡子，人越是豐富，越是要找到一個(gè)單純之點(diǎn)。這種豐富才不會(huì)變成糜爛”。我們很難想象女性身上有著驚人的相似幾何。她們在相似的幾何鏡中發(fā)現(xiàn)與想象的敘事能力，被歷史延續(xù)，被歷史模仿，在更多的歷史敘事中形成一種內(nèi)省的景觀，從這里返回薩福創(chuàng)造的場域。在場成為一直持續(xù)的延續(xù)歷史命題。

作為同代人向曉青身上有著更多的原始性，她的單純甚至有些可愛，她的原始性與她渾然一體，是清晰而不是模糊。與那些諳熟世事，涉世經(jīng)驗(yàn)豐富的女性相比，此類女性身上有著更多哈羅·德布魯姆認(rèn)為的原創(chuàng)性力量，艾米莉·狄金森和艾米莉·勃朗特或是最好的例子。沒有人像她們一樣輕輕繞過人類歷史的時(shí)空屏障與歷史阻隔得以返回現(xiàn)場，她們卻能做到。

在向曉青詩集《磨牙癥》的后記中，她談到了與詩的緣分來于一種最原始的行為“磨牙”，早期因?yàn)榭啻蟪鹕睿柚澳サ姆绞絹肀磉_(dá)著各種情緒和意見”，以至于“何種情緒，何種意見，唯有牙齒知道”。“磨”作為一種行為通過時(shí)間性的延續(xù)與轉(zhuǎn)化，并開始形成一種獨(dú)有的認(rèn)知方式。因此，向曉青發(fā)現(xiàn)了“如果我不寫詩，我就看不到自己。這個(gè)‘自己’是我，也可以是這個(gè)世界。”“磨”成為一種小心翼翼的行為，成為一種日常的敘事，它不是馬原式的敘事圈套，而是宗教式的虛構(gòu)，有著一個(gè)純粹的形體，它是諾瓦利斯觀念中“純粹而絕對(duì)的實(shí)在，”所以，愈來愈真實(shí)。

但在這種敘事的策略中卻總存在著世俗力的阻隔，因此向曉青清晰地認(rèn)識(shí)到“只不過這個(gè)我，這個(gè)世界，難免地有些冷，有些疼。正因如此，我希望自己在生活中是溫暖的，健健康康康的”。由此，詩是一種保持溫暖與健康的力量。它是我們靈魂永恒部分得以緩解饑餓的原形，由此，“我”和“另一個(gè)我”以及“詩”共同形成靈魂永恒部分得以緩解饑餓的統(tǒng)一體：原型，也即納西索斯愛上的不是自己，而是水中之“像”，即薩福的形象幾何。

在向曉青的觀念里，詩歌就是磨牙一種形式，同樣都在表達(dá)情緒，傳遞話語，同樣都在構(gòu)建空間、消解空間，同樣都是夢想的詩學(xué)，也是空間的詩學(xué)，正如佩索阿說“我們未曾愛過什么人。我們的所愛不過是某些人在我們思想里的觀念。我們愛的使我們自己的觀念——即我們的自我”。這個(gè)自己不會(huì)消失，不會(huì)毀滅，只會(huì)存在我們靈魂的永恒方位。所以她接著寫到“所有的都回衰老，都會(huì)漸漸消失，磨牙癥和詩歌不會(huì)。就算有一天我死了，詩歌不會(huì)死，磨牙癥的聲音也還會(huì)響起”。

我無法言說我在一個(gè)深夜讀完薄薄一本詩集后的感觸，因?yàn)槲颐舾械纳窠?jīng)不敢再次延伸，我有一種經(jīng)驗(yàn)的怕，我怕類似海子的毀滅想象，我怕自己曾經(jīng)癡迷俄國白銀時(shí)代，陷入宗教哲學(xué)的叢林瘋狂書寫產(chǎn)生的分裂之痛，我怕櫻花樹下那個(gè)孩子深夜回蕩的哭聲，我不敢去想象，我怕克里絲蒂娜·喬治娜·羅塞蒂(ChristinaGeorginaRossetti）這位被伍爾夫譽(yù)為英國女詩人第一位天才那歌唱的夜鶯，我怕西維亞·普拉斯那“死亡是一門藝術(shù)”的生命絕唱。

向曉青是纖細(xì)的、優(yōu)雅的、迷人的、孤獨(dú)的、敏感的，就像我一直深愛著的小說家卡森·麥卡勒斯（CarsonMcCullers）那雙眼睛中金黃色的映像，雙手上的孤獨(dú)一樣。她在詩歌《集體》中害怕自己被遺忘，被淹沒，被同化的強(qiáng)烈的獨(dú)立女性意識(shí)與現(xiàn)代文學(xué)史上沈尹默之口如出一轍，歷史總是很奇怪讓我們重復(fù)回到原地，所以我愈來愈清晰地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)是個(gè)好東西，不能丟。

在《集體》中向曉青寫到“我不喜歡擠在人群里/看不到自己的鞋”，其實(shí)“鞋”作為我們傳統(tǒng)延續(xù)的道路上的見證者，具有著深刻的歷史意義。人群固然熱鬧，但是現(xiàn)代性話語空間開始的現(xiàn)代性敘事緯線是值得反思的，所以“看著別人的臉/我會(huì)懷疑我自己的”，“臉”作為現(xiàn)代性敘事緯線的話語結(jié)果與模樣，在一路狂飆猛進(jìn)中產(chǎn)生的現(xiàn)代危機(jī)后人類開始反思與懷疑。

臉，一旦和他者構(gòu)成一體后即意味著自我的喪失，即物化，事物都是同樣的標(biāo)簽——“被罰站的樹”，人被上帝的懲罰，罰站成為后現(xiàn)代敘事話語的主題：解構(gòu)，意義在于尋找被罰站的原因。一般雜志編者、文學(xué)批評(píng)家無疑是從女性自我覺醒、要求獨(dú)立等等所謂的女權(quán)主義來闡釋，在此，我略過。

后現(xiàn)代敘事倫理的解構(gòu)與顛覆不過是對(duì)被“罰站”的回應(yīng)，在現(xiàn)代性開啟的敘事倫理這棵樹上，不過是一場別出花樣嘩眾取寵的模仿游戲，因此在詩歌《原形》中向曉青寫到“直到有一天/我說出‘愛’/恍然大悟/她僅僅是模仿了我的口型”。倘若我們理解文學(xué)有一種刻度，那么我想或許是深度。

作為現(xiàn)代性敘事倫理的鏡面，納西索斯愛上的水中之“像”，最終導(dǎo)致了納西索斯的自我毀滅，因此我們有理由相信現(xiàn)代性直線的結(jié)果最終導(dǎo)致人類自我的毀滅。所以傳統(tǒng)是水，它有一個(gè)容納現(xiàn)代性的黑洞，這個(gè)黑洞由薩福作為女性形象得以建立，而不是塞萬提斯的堂吉訶德以“冒險(xiǎn)”的形象得以建立。因之，我們這棵被罰站的樹必須扎根接受神恩與重負(fù)，必須在期待之中先一個(gè)后一個(gè)的回歸到柏拉圖的對(duì)話中來，即“將眼前事物和身后事物放在一起”。

為此，英國墓園派詩人JohnDonne曾寫下一首詩歌名為：《For Whom the Bell Tolls》，很多年以后美國作家歐內(nèi)斯特·海明威創(chuàng)作了同名長篇小說，漢譯《喪鐘為誰鳴。我期待這那些像向曉青一樣的詩人，在語詞明亮中真實(shí)，在真實(shí)的裂縫中能夠捕獲更多來自詞語內(nèi)部的沉默，捕獲更多來自這張網(wǎng)中心的東西，而不是那些生活口中傾吐的白沫，同時(shí)也希望大家慢慢練習(xí)，練習(xí)一種屬于新的收獲。

2014年

海明威和他的《老人與海》

很長一段時(shí)間里，我迷失在閱讀的瀚海中，以一個(gè)徒步走在海邊的孩子形象出現(xiàn)。后來，我聽到了來自對(duì)岸長者的呼喚：漫步經(jīng)典。我內(nèi)心莫名的激動(dòng)了起來，經(jīng)典從那一刻起構(gòu)成了我閱讀的核心，牽引著我以朝圣者的心走向文學(xué)的殿堂。“人不是為失敗而生的”海明威通過圣地亞哥之口喊出了硬漢的口號(hào)，這個(gè)口號(hào)在他的一生中都明顯的凸顯出來，最終使死亡者用這個(gè)口號(hào)和他做了一筆買賣，海明威和死亡者達(dá)成共識(shí)兩個(gè)人走入但丁所在的天堂。

1936年海明威(Heming Way)在美國《鄉(xiāng)紳》雜志上發(fā)表了一篇散文名為《碧水之上：海灣來信》，1939年移居古巴后開始計(jì)劃以散文的內(nèi)容為素材寫一篇故事完整的小說。1951年海明威在哈瓦那的家中開始了《老人與海》的寫作，1952年《老人與海》這部小說問世。1954年因其反映了人在“充滿暴力與死亡的世界中”而獲得當(dāng)前的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，1961年海明威這個(gè)硬漢用雙管獵槍終結(jié)了自己傳奇的一生。1899年海明威出生于美國芝加哥橡樹園鎮(zhèn)一個(gè)醫(yī)生家庭，父親酷愛打獵母親喜歡文學(xué)，從海明威身上很明顯的看到了二者臻美的結(jié)合。海明威中學(xué)畢業(yè)后成為一名記者，他接過那匹來自中世紀(jì)唐吉可德的馬開始了一場又一場的冒險(xiǎn)旅行。

《老人與海》的故事簡單，用筆節(jié)制，喻意深刻。這與海明威早期的文學(xué)思維訓(xùn)練活動(dòng)有關(guān)，記者這個(gè)身份在他生活與文學(xué)中占據(jù)重要的地位。后來，他提出的“冰山理論”也見證了這個(gè)身份對(duì)于海明威的影響。在《老人與海》中他向我們講述了一個(gè)名叫圣地亞哥的漁民獨(dú)自出海捕魚，而歸來時(shí)卻帶著一堆魚骨的故事。小說著重?cái)⑹隽耸サ貋喐缭诓兜揭粭l巨大的槍魚后和在返航的途中與一群鯊魚英勇搏斗的精彩場面。這部小說為海明威贏得了極高的榮譽(yù)，當(dāng)然海明威的小說《太陽照常升起來》《永別了，武器》《喪鐘為誰鳴》《白象似的群山》等也顯示也海明威作為文學(xué)天才的智慧。

圣地亞哥出海捕魚不止一次，而每次都是一次冒險(xiǎn)這與海明威的人生經(jīng)歷在主題上是一致的，或者說圣地亞哥就是海明威本人。而兩人的冒險(xiǎn)最基本目的都是為了人最基本的生存需要。圣地亞哥在冒險(xiǎn)中面臨著喪失生命的危險(xiǎn)，茫茫大海的內(nèi)容成為變化莫測的謎團(tuán)，時(shí)時(shí)刻刻出來攪亂他的陣腳。而老人此時(shí)就像置身于一個(gè)封閉的世界里，人類生命的主題詞：孤寂與恐懼等不安的情緒襲來編織成圣地亞哥的自語，不論是面對(duì)捕獲的槍魚還是殘惡的鯊魚老人都以面對(duì)一個(gè)人的姿態(tài)真誠的傾吐著內(nèi)心之言，而一個(gè)的語言在浩瀚的大海是多么的渺小與微不足道。其實(shí)在陷入孤寂的狀態(tài)中圣地亞哥的語言背后凸顯出來的主題是人在困境中面對(duì)自身的孤獨(dú)與靈魂的獨(dú)白。

小男孩曼諾林在小說開頭和結(jié)尾的部分中出現(xiàn)，我讀著感覺到了人性的真善美，這一點(diǎn)與我敬愛的文學(xué)大師之一從文先生筆下的湘西世界中表現(xiàn)出來的人性相似至極。老人夢中常出現(xiàn)獅子，我們都知道獅子在但丁的《神曲》中被賦予了貪婪的象征。在這里老人夢見的獅子映射著老人內(nèi)心深處對(duì)于“收獲或過去”的渴望。故事也在獅子走向老人的夢中時(shí)終結(jié)：“在路另一頭的棚屋里，老人又睡著了。而那個(gè)孩子就坐在他的旁邊，看著他。老人又夢見獅子”。故事則這樣開始“他是個(gè)老人，獨(dú)獨(dú)自駕了條小船，在墨西哥灣流捕魚”（以上引文見黃深源譯《老人與海》譯林出版社2008）。海明威的敘述從現(xiàn)實(shí)開始以夢境結(jié)束，加上節(jié)制的描寫我們僅僅窺見冰山的一角，這樣就給文本增加了無限的張力，無數(shù)的空白等待讀者去填充，達(dá)到言盡而意無窮的圣境。

海明威對(duì)《老人與海》給了極高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為這“是這一輩子所能寫出的最好的作品”。其實(shí)圣地亞哥就是另一個(gè)海明威的形象，而與現(xiàn)實(shí)中的海明威形成一種擠壓與碰撞。這種碰撞就是理想與現(xiàn)實(shí)的擠壓與碰撞。現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是堅(jiān)硬的石頭，理想永遠(yuǎn)是柔軟的海綿。兩者相碰，海綿可以彎曲在石頭的表面。這種彎曲無疑讓海綿的空間擠壓體積縮小，只有石頭“擊碎”石頭的堅(jiān)硬，將其粉末和海棉部分空間融合才能實(shí)現(xiàn)存在的意義。然而現(xiàn)實(shí)這塊頑石時(shí)常保持著堅(jiān)硬的姿態(tài)，兩者相遇夢勢必被擠壓縮小甚至破滅。一個(gè)作家長期的寫作生活讓他人格分裂甚至精神病癥就是這個(gè)道理。走向死亡，才會(huì)永恒的與夢相擁。死亡，在此時(shí)不是懦弱的表現(xiàn)而是傳達(dá)了出一個(gè)人對(duì)信念等精神價(jià)值堅(jiān)守的執(zhí)著。死亡，鋪起通向天堂的大道，精神在那里得到永生。

《老人與海》節(jié)制而又富有深刻喻意的敘事模式，讓我感覺到了敘事就像一個(gè)勤勞的農(nóng)夫手中的農(nóng)具在人類精神的荒原開拓出一片濃郁的田園。這里包含人類一切精神的火種。一個(gè)富有靈性的寫作者懷著一個(gè)虔誠的心從文學(xué)先驅(qū)之輩那里獲取了正典，在歲月的流逝中閱讀讓其精神積淀慢慢走向豐盈，這樣寫作者內(nèi)心才會(huì)有真善美這塊璞玉為根基。而一個(gè)作家喪失自己所堅(jiān)守價(jià)值與道德是可怕的，也是可恥的。喪失道德后的作家就像魔鬼，拿著世間的利劍招搖過市危害人類的精神。“一個(gè)可以被毀滅，卻不能被打敗”這與“人不是為失敗而生的”表達(dá)了同樣的信念與價(jià)值。從海明威后來對(duì)《老人與海》這部作品的高度評(píng)價(jià)和海明威整個(gè)人生經(jīng)歷來看，海明威這部作品就像一部預(yù)言，給我們預(yù)示了他自己終極價(jià)值所在。

那個(gè)叫圣地亞哥的“老人又夢見獅子”。在故事的開始部分有一段這樣寫道“他不再夢見風(fēng)暴，不再夢見女人，不再夢見轟動(dòng)的大事，不再夢見大魚，打架，斗力，也不再夢見妻子。他只夢見眼前的地方以及沙灘上的獅子”。

在距離此段不遠(yuǎn)的一段中，海明威這樣描寫“不一會(huì)兒他就睡著了，夢見孩提時(shí)代的非洲，長長的金沙灘和白沙灘，白的簡直刺眼，還夢見高高的海岬和褐色的大山”接下來一段“于是便繼續(xù)做夢，夢見島嶼的白色峰頂從海上升起，又夢見加那利群島形形色色的港灣和錨地”。老人的夢召喚著他的回憶，漸漸在腦海升起一幅又一幅的畫面，最終經(jīng)時(shí)間流逝的裁剪留下了深刻的雋永的與生命融為一體。

老人那頭可愛的獅子不是兇殘的殺戮者（捕獵者），而是一種溫暖的象征。他給老人帶來了屬于老人的精神之靈，在夢中一次次與老人經(jīng)歷著重逢和離別的精神體驗(yàn)。獅子是老人精神的符號(hào)，象征著一個(gè)人精神世界的全部，這頭獅子也屬于海明威。我想海明威自殺前，應(yīng)當(dāng)也夢見或看到一頭這樣的獅子向自己靠近。

從那以后海明威，圣地亞哥和他們的獅子一起走進(jìn)我們的內(nèi)心世界。

2010年寫于西安

本文選自：本平臺(tái)原創(chuàng)稿件