上世紀(jì)八十年代，連環(huán)畫紅透半邊天。

《連環(huán)畫報(bào)》風(fēng)靡街頭巷尾，中央美術(shù)學(xué)院甚至專門設(shè)立了年畫連環(huán)畫系。

巴掌大的“小人書”，就這樣被正兒八經(jīng)地請(qǐng)進(jìn)了高等美術(shù)學(xué)府。

圖源：展覽《筑夢(mèng)者說(shuō)：我們的動(dòng)漫星河紀(jì)》

就在此時(shí)，一批畫家開始不滿足于既有的表達(dá)方式，創(chuàng)作出了眾多視覺系短篇佳作，給僵化的美術(shù)界帶來(lái)了史無(wú)前例的視覺風(fēng)暴。

《連環(huán)畫報(bào)》1984年封面作品

《雪雁》

連環(huán)畫《楓》

其中很多作品放在今天看，依然先鋒、生猛。

01

傷痕美術(shù)第一槍！

停更、停售、原稿被偷。

黑壓壓的沼澤地。

《雪雁》

扭曲的人間景象。

《楓》

殘破不堪的青春少女。

《月牙兒》

想來(lái)大家對(duì)“傷痕文學(xué)”這個(gè)詞并不陌生。

上世紀(jì)80年代，復(fù)旦大學(xué)生盧新華在《文匯報(bào)》上發(fā)表了一篇小說(shuō)《傷痕》，由此，以之命名的“傷痕文學(xué)”成了風(fēng)靡一時(shí)的概念名詞。

傷痕文學(xué)：*旨在揭露歷史動(dòng)亂帶來(lái)的傷害，具有強(qiáng)烈的政治批判與情感宣泄色彩。

沒多久，這股風(fēng)潮便吹到了美術(shù)界。

《傷痕》連環(huán)畫

那時(shí)，主流美術(shù)強(qiáng)調(diào)“紅光亮、高大全”——人物必須面色紅潤(rùn)、形象偉岸，仿佛所有的苦難都被一層虛假的油彩覆蓋。

而“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)，像一把撕裂畫布的刀，第一次允許英雄是迷茫的、疲憊的、甚至是死去的。

其中，打響第一槍的，便是陳宜明、劉宇廉、李斌三位畫家根據(jù)盧新華小說(shuō)創(chuàng)作的同名連環(huán)畫《傷痕》。

講述了在“文革”中，青年王曉華因母親被打成叛徒而毅然離家出走。九年后，母親終于得到昭雪，當(dāng)她踏上歸途，倆人卻已陰陽(yáng)兩隔。

最初以水墨形式刊于《連環(huán)畫報(bào)》1979年第3期，后來(lái)在2007年，李斌又單獨(dú)以油畫方式進(jìn)行了重新創(chuàng)作。

《傷痕》連環(huán)畫

李斌重繪版

作為“視覺傷痕”的開端，整部作品籠罩在一層中灰色的影調(diào)里。像揮之不去的塵土，傳遞出極致的“壓抑”與“蹉跎歲月”的悲涼質(zhì)感。

《傷痕》連環(huán)畫

陳宜明、劉宇廉、李斌 繪

首次嘗試，便獲得了1981年第二屆全國(guó)連環(huán)畫創(chuàng)作評(píng)比一等獎(jiǎng)。

《傷痕》連環(huán)畫

陳宜明、劉宇廉、李斌 繪

然而，這并不是三人的唯一一次合作，其后的另一部作品，或許在視覺語(yǔ)言上走得更加極端——紙本水粉連環(huán)畫《楓》。

青年學(xué)生盧丹楓與李紅鋼互生情愫，卻因加入對(duì)立派別在武斗中兵戎相見，最終盧丹楓以死捍衛(wèi)“信仰”，李紅鋼在運(yùn)動(dòng)后被判刑處決。

在印刷技術(shù)相對(duì)落后的年代，畫家們一改常規(guī)的線描手法，大膽選擇了水粉材料。利用水粉干燥后的“粉氣”與“亞光質(zhì)感”，營(yíng)造出一種蒙塵的、干澀的歷史舊照感。

若說(shuō)《傷痕》的圖像還忠于文字，藝術(shù)處理相對(duì)寫實(shí)，那么《楓》的圖像敘事已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文字本身，它的視覺沖擊力是毀滅性的。

楓本應(yīng)是熱烈的紅，但在陳宜明等人的筆下，紅不再是鮮亮的、而是被硝煙熏黑的、褶皺的、甚至沾染泥污的。

少女俏皮地叼著楓葉以信傳情，滿懷憧憬地看著遠(yuǎn)方。

下一秒，寧?kù)o的學(xué)校變成了殺機(jī)四伏的戰(zhàn)場(chǎng)，懵懂的女學(xué)生穿上了不合襯的戎裝，漫天的紅葉下躺著慘死的青年。

同樣的顏色，轉(zhuǎn)瞬便從溫情變得刺目。

那個(gè)年代標(biāo)志性的大字標(biāo)語(yǔ)扎眼異常，反諷效果拉滿。

盧丹楓墜樓前，畫面描繪了她失重，甚至可以說(shuō)是扭曲的狀態(tài)。這不是一種升華為神的“飛翔”，而是殘酷的毀滅。

李紅鋼在武斗高潮時(shí)的眼神，也并非堅(jiān)定的階級(jí)恨，而是漆黑的“空白”。

陳宜明、劉宇廉、李斌：“有一種很大的激情促使我們竭力地去表現(xiàn)這一代青年在當(dāng)時(shí)的純潔、真誠(chéng)、可愛和可悲。

“用形象和色彩，用赤裸裸的現(xiàn)實(shí)，把我們這一代青年最美好的東西撕破給人們看。”

它把連環(huán)畫從“演戲的舞臺(tái)”拉回到了“真實(shí)的廢墟”。

《楓》在建國(guó)30周年全國(guó)美展中獲評(píng)一等獎(jiǎng)。

然而戲劇性的是，因表達(dá)內(nèi)容過(guò)于爭(zhēng)議，發(fā)表時(shí)曾被迫停更、停售。

三十多幅原稿，除部分被中國(guó)美術(shù)館收藏外，都在展覽后神秘失竊。

1979年《楓》的連環(huán)畫手稿

此后，李斌又用油畫進(jìn)行了重繪。

《楓》重繪版

即便如此，據(jù)說(shuō)刊發(fā)它的《連環(huán)畫報(bào)》當(dāng)時(shí)賣出了110多萬(wàn)份，一個(gè)月內(nèi)的讀者來(lái)信就有130多封。

可見其影響力和風(fēng)靡程度。

小小的連環(huán)畫，影響了中國(guó)美術(shù)界，至今仍被很多藝術(shù)家放在與大幅油畫同等的天平上稱量。

02

不畫情節(jié)，還能叫連環(huán)畫嗎？

當(dāng)然，傷痕美術(shù)，也不都是這樣刺目和慘烈的。

《楓》之后，一大批受西方藝術(shù)影響的作品涌現(xiàn)，比如轟動(dòng)連壇的油畫連環(huán)畫《雪雁》。

1983年，中國(guó)當(dāng)代抒情現(xiàn)實(shí)主義油畫家代表何多苓，受到《連環(huán)畫報(bào)》的邀約，編輯部給他寄去了美國(guó)作家保羅·加利科的原著短篇小說(shuō)《雪雁》。

如果說(shuō)《楓》是血色的宣言，那么《雪雁》便是沉默的狂風(fēng)。

1940年，身材畸形的畫家菲利普來(lái)到了英國(guó)北部沿海在廢棄燈塔里定居，與女孩弗麗絲因拯救一只受傷的雪雁而相識(shí)相知。

然而二戰(zhàn)的炮火打破了寧?kù)o，菲利普駕著小船加入敦刻爾克大撤退的救援行動(dòng)，最終與船一同沉沒海底。而燈塔里，弗麗絲還在等他歸來(lái)。

為了表現(xiàn)男主角菲利普自我放逐的孤寂，何多苓在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)“小人物、大背景”的對(duì)比。

地平線被壓得極低或拉得極高，沼澤和天空占據(jù)了大半的畫面，人物被擠壓在邊緣，視覺上形成一種生存空間的逼仄與荒涼。

何多苓大量使用含灰的藍(lán)色、赭石色。使得人物永遠(yuǎn)圍繞在寒冷且寂靜的氛圍中。

像是蒙著一層海霧，讓固態(tài)的畫布產(chǎn)生了流動(dòng)的濕氣感，觀者仿佛能聞到海水的咸腥味。

不難看出，作為連環(huán)畫《雪雁》的文本敘事極簡(jiǎn)，但它的視覺敘事密度極高。

為了突出文學(xué)性，何多苓采用了類似電影中“聲畫對(duì)立”的畫法。

比如文字寫到：弗麗絲羞怯地來(lái)到燈塔，她的個(gè)子長(zhǎng)高了許多。

畫面卻只有秋草、空地和一串伸向遠(yuǎn)方的腳印。

文字寫到：菲利普冒著德國(guó)人的轟炸，往返于營(yíng)救艦和海灘之間，最終沉沒。

畫面卻只是弗麗絲獨(dú)坐礁石，鏡頭越推越遠(yuǎn)。

大量的“空鏡”穿插其中，無(wú)人的海面、盤旋的雪雁、空寂的沼澤......

它們像音樂中的休止符，在悲劇爆發(fā)前制造了巨大的情緒張力，用繪畫的呼吸感代替了文字的啰嗦。

用時(shí)間線上的平行來(lái)展現(xiàn)空間的縱深感，突出作品的意境美。

每幅畫面單獨(dú)抽離出來(lái)，幾乎都是完整的創(chuàng)作，他將有審美門檻的油畫帶入了大眾讀物。

創(chuàng)作時(shí)，何多苓曾懷疑：“將情節(jié)的描述完全交給文字，這樣畫出來(lái)的作品還叫不叫‘連環(huán)畫’？”

但從全國(guó)第三屆連環(huán)畫“榮譽(yù)繪畫二等獎(jiǎng)”和至今不衰的評(píng)價(jià)來(lái)看，這是毋庸置疑的。

03

女性的絕望地獄！

幅幅耐嚼，幅幅窒息。

《雪雁》描述的是大洋彼岸的過(guò)去，對(duì)我們來(lái)說(shuō)多少會(huì)有些文化隔閡與割裂感。

但當(dāng)故事的鏡頭落到中國(guó)土地上來(lái)，這種傷痕的疼痛，便顯得更加深入骨髓、無(wú)處躲藏。

跟著從事暗娼工作的母親生活，小小的“我”眼神里就藏著不一般的怯懦和空洞。

自尊心極強(qiáng)的“我”不甘于走母親的老路，想要依靠自己的努力去生活，卻被校長(zhǎng)的侄子迫害，最終丟了工作。

萬(wàn)般無(wú)奈下，如行尸走肉般，踏上了通往地獄的道路。

母親頭發(fā)花白、目光麻木，只有見到錢時(shí)才有一絲反應(yīng)；

而“我”的雙臂也已撐不起身體，眼神里只剩虛無(wú)。

一個(gè)是過(guò)去的“母親”，一個(gè)是未來(lái)的“女兒”，命運(yùn)在母女兩代人身上完成了殘酷的閉環(huán)。

這便是連環(huán)畫《月牙兒》講述的故事。

是畫家李全武、徐勇民根據(jù)老舍的同名原著改編，講述了上世紀(jì)三十年代，一個(gè)女性對(duì)強(qiáng)加于她的不公命運(yùn)，從害怕、懵懂、不屈到墮落的過(guò)程。

《月牙兒》一經(jīng)發(fā)表，就在全國(guó)美展獲得金獎(jiǎng)。

其中的構(gòu)圖、造型都展示了極高的專業(yè)水準(zhǔn)。

中國(guó)美術(shù)館：“幅與幅之間既能承上啟下，又可獨(dú)立成篇，幅幅耐人咀嚼、聯(lián)想、感慨。”

在《月牙兒》中，背景常常是空白虛無(wú)的。

久別重逢的母女抱頭痛哭，女兒的手指牢牢抓著母親的衣服，身后是無(wú)盡無(wú)奈與蒼涼。

人體比例也并非寫實(shí)，女孩關(guān)節(jié)突出，帶有一種病態(tài)的、神經(jīng)質(zhì)的纖細(xì)。

這不僅僅是瘦，而是一種精神上的枯萎和掙扎。

包圍式的構(gòu)圖加上蒙太奇手法，讓讀者仿佛不是在“看故事”，而是在“審視”一場(chǎng)無(wú)法逃脫的墜落。

月牙兒掛在天邊，照亮了老舍筆下的舊時(shí)悲涼，也讓“傷痕”二字有了更深的、屬于東方女性的沉默重負(fù)。

“我”：“這個(gè)世界不是夢(mèng)，是真的地獄。”

04

從歷史傷痛，走回人間煙火。

傷痕，意味著疼痛，而疼痛總有試圖愈合的一天。

20世紀(jì)80年代初，諶容的小說(shuō)《人到中年》感動(dòng)了無(wú)數(shù)人。魯迅美術(shù)學(xué)院版畫系的尤勁東看到后，決定將它畫成連環(huán)畫，作為畢業(yè)創(chuàng)作。

與前幾部回望歷史的作品不同，《人到中年》是貼近那個(gè)年代的生活故事，人們開始從過(guò)去的傷痛中走出，關(guān)切當(dāng)下的生存困境。

故事的主人公是40多歲的住院醫(yī)生陸文婷。繁忙的家務(wù)、狹小的居住空間、緊張的工作節(jié)奏對(duì)她形成了嚴(yán)重的擠壓。

一天上午，她連作三場(chǎng)手術(shù)后，終因疲勞過(guò)度而病倒。

在半夢(mèng)半醒中，記憶如潮水般涌現(xiàn)。

在視覺上，尤勁東借鑒了克里姆特式的藝術(shù)形式。人物主體尤其是面部、手部被處理得相對(duì)寫實(shí)，背景和衣飾變得虛化且抽象。

畫面在現(xiàn)實(shí)與幻覺之間反復(fù)跳切，視覺上的斷裂感完美對(duì)應(yīng)了主角生命垂危時(shí)的恍惚意識(shí)。

雖然大部分是黑白畫面，但尤勁東通過(guò)黑、白、灰的層次控制，營(yíng)造出了極其準(zhǔn)確的“色彩感”。

手術(shù)燈的直射光形成“高光區(qū)”，聚集所有視線，暗部則壓得很死，強(qiáng)烈的明暗反差傳遞出手術(shù)的緊張與嚴(yán)肅。

家的場(chǎng)景中，整體壓低亮度，以深灰、中灰為基調(diào)，營(yíng)造出沉悶、沉重的生活壓力，精準(zhǔn)契合了“人到中年”身心俱疲的狀態(tài)。

作品共73幅，先后獲第六屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)、第三屆全國(guó)連環(huán)畫評(píng)獎(jiǎng)繪畫一等獎(jiǎng)。影響之大，以至于長(zhǎng)春電影制片廠在改編同名小說(shuō)時(shí)，也參考了連環(huán)畫上的許多構(gòu)思。

連環(huán)畫（上）vs 電影（下）

連環(huán)畫（上）vs 電影（下）

“傷痕美術(shù)”的浪潮，讓《連環(huán)畫報(bào)》的發(fā)行量急速飆升，一度躋身全國(guó)十家超百萬(wàn)期刊之列。

我也是80年代連環(huán)畫大軍里的一員，1983年《連環(huán)畫報(bào)》約我創(chuàng)作航鷹的小說(shuō)《明姑娘》，那期刊物的綠色封面，算是我的代表作，它讓我親歷了那個(gè)年代的輝煌，也見證了巔峰之后的余暉。

二十多年后的2009年，中國(guó)美術(shù)館與我創(chuàng)辦的漫友文化共同承辦了“首屆中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)大展”。

《楓》《雪雁》《月牙兒》《人到中年》等作品也悉數(shù)亮相。它們?cè)俅我浴敖?jīng)典”的身份重歸公眾視野。

當(dāng)中也包括我的作品《明姑娘》。

“首屆中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)大展”現(xiàn)場(chǎng)

我與時(shí)任中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)的范迪安現(xiàn)場(chǎng)接待中央領(lǐng)導(dǎo)

后來(lái)，這些作品又走到了國(guó)際舞臺(tái)。

分別亮相2010年的瑞士巴塞爾《時(shí)代之像——中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)展》巡展（中國(guó)美術(shù)館與漫友文化承辦）。

以及我擔(dān)任策展顧問的2018比利時(shí)“中國(guó)漫畫全景”展。

作為參展畫家與承辦方代表，我有幸親臨兩國(guó)的展覽現(xiàn)場(chǎng)。

瑞士巴塞爾《時(shí)代之像——中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)展》

巡展現(xiàn)場(chǎng)

站在異國(guó)的展廳里，看著那些泛黃原稿與金發(fā)碧眼的觀者之間無(wú)聲的對(duì)視，忽然覺得連環(huán)畫所承載的，早已不止是一個(gè)時(shí)代的記憶，更是一種跨越文化邊界的共鳴。

“首屆中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)大展”畫冊(cè)與

比利時(shí)“中國(guó)動(dòng)漫全景展”畫冊(cè)

如今再翻開它們，感受到的不僅是曾經(jīng)的疼痛，更是藝術(shù)在掙脫束縛時(shí)，留下的最震撼人心的呼吸與心跳。

參考資料：

1. 何多苓《雪雁》系列畫作欣賞

2. 知網(wǎng)：傷痕美術(shù)連環(huán)畫的情感嬗變-張偉

3. 知網(wǎng)：關(guān)于創(chuàng)作連環(huán)畫《楓》的一些想法-程宜明,劉宇廉,李斌

4. 知網(wǎng)：論老舍小說(shuō)《月牙兒》的連環(huán)畫改編-郝瑞娟

-THE END-

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