廣東
開篇
自幼習畫，初涉山水時，尚不得門徑(早年曾隨羅工柳先生研習油畫)。直至一九八五年，蒙何海霞先生不棄，納為門下，方得以窺見中國山水畫之堂奧。自此情系水墨，筆耕不輟。入門之初，海霞師授以傳統筆墨根基，引領臨摹古代名跡，輔以畫論經典。彼時雖覺懵懂難解，然經數十載潛心研習、躬行體悟，終得浸潤其中，漸識寫意美學之精髓。
一、古代經典畫論中的寫意美學
魏晉南北朝時期，山水畫論已見萌芽。宗炳在《畫山水序》中提出“暢神”之說，認為山水畫能使畫家與觀者精神暢達升華。他主張“以形寫形，以色貌色”，強調通過描繪自然形態與色彩以傳達內在神韻。王微《敘畫》則進一步指出，山水畫應“以一管之筆，擬太虛之體”，追求超越具象的宇宙本體之美。這些早期畫論為傳統山水畫奠定了“寫心寫意”的理論基石，將其提升至與《易》象、經書同等地位。
唐宋時期，寫意美學在畫論中更為明晰。唐代張彥遠《歷代名畫記》強調“立意”之重，認為“意存筆先，畫盡意在”，落筆前須先立意境，使作品意蘊深遠。宋代郭熙《林泉高致》對山水意境創造有精辟闡述，提出“三遠”法(高遠、深遠、平遠)，主張畫家“身即山川而取之”，深入自然觀察體味。他強調山水應表現“可游可居”的理想境界，予觀者精神寄托。其子郭思整理畫論時寫道：“詩是無形畫，畫是有形詩”，將詩畫相通理念融入山水審美。
元明以降，文人畫興，寫意精神更上層樓。元代趙孟頫倡導“書畫同源”，強調以書法用筆入畫，增添意趣。明代董其昌提出“南北宗論”，尊王維為南宗文人畫之祖，認為南宗重“士氣”與“渲淡”，追求自然天趣；北宗則偏“精工”與“勾斫”，文人氣稍遜。董其昌崇尚南宗“文人之畫”，主張畫家“讀萬卷書，行萬里路”，提升修養以在畫中表達超逸意趣。其理論確立了文人寫意畫的正統地位，影響深遠。
這些古代畫論讓我體悟到，寫意山水畫的美學核心在于“以形寫神”、“意在筆先”與“情景交融”。畫家不僅描繪自然形貌，更需傳達其內在精神與主觀情感。如宗炳所言，山水“以形媚道”，畫家借山水形象體悟宇宙之道。這種對“意”與“神”的強調，貫穿六朝至元明，為后世石濤等人的探索鋪就了道路。
二、石濤的“一畫”論與師法自然
清初畫家石濤(原濟)是我深為敬仰的大師。其理論與實踐皆具開創性。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出著名的“一畫”論。開篇即言：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根”。“一畫”乃石濤對繪畫根本法則的哲思，他認為一切畫法源于宇宙原始統一之“道”，畫家應從內心的“一畫”出發創造萬法。“一畫明，則障不在目而畫可從心”——悟得“一畫”真諦，方能掙脫成法桎梏，自由抒寫心象。這種自我立法、畫從于心的觀點，彰顯了其對藝術獨創性的至高推崇。
石濤亦力倡師法自然，提出“筆墨當隨時代”、“搜盡奇峰打草稿”等振聾發聵之語。彼時畫壇“四王”仿古之風盛行，畫家多閉門臨摹，陳陳相因。石濤卻反其道而行，主張走出書齋，擁抱自然。他一生云游名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，將造化萬象收于筆端。《畫語錄》中強調：“夫畫者，從于心者也”，“山川使予代山川而言也……山川與予神遇而跡化也”。繪畫當發乎本心，畫家需與山川心神相契，物我兩忘，令山川借己之筆墨“言說”。這種主客交融的創作觀，使其山水畫源于自然又超乎自然，獨具個性。
石濤還提出“借古以開今”，主張學古而不泥古，化古為新。題畫詩中言：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能入我之腹腸……我于古何師而不化之有？” 此語鮮明表達了其反對泥古、力主創新的態度。石濤認為，師法古人貴在“師古人之心”，非止于形貌模仿。他批評時人“知有古而不知有我”，強調唯有融會貫通古人精華，加之己創，方能開辟新境。此思想影響深遠，近代張大千等皆受其惠。
在石濤的畫論與實踐中，我感受到一種自由創造、師法造化的磅礴精神。他打破了清初畫壇的僵化局面，以獨特筆墨語言展現山川生機與胸中丘壑。石濤的“一畫”論使我明了，藝術創作當以本心與自然體悟為貫穿始終的核心；其“搜盡奇峰”的踐行則啟示我，須不斷向造化汲取靈感，在師法自然中尋得藝術活水。這些理念成為我藝術征途上的重要指引。
作者：中國山水畫家、享受國務院特殊津貼專家 張志君
轉載自：中國新聞網湖南
編輯：繪山
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