重估邪典恐怖電影2：《七金尸》

李?布勞頓

羅伊?沃德?貝克這部融合東西方元素的邪典恐怖電影《七金尸》（1974）亮點頗多。彼得?庫欣的精湛演技、朱麗葉·愛姬所飾角色的解放特質、編排精良的功夫動作戲、騎馬作戰且極具武力感的七金尸，以及那群頭戴兜帽、面如骷髏、令人聯想到阿曼多?德?奧索里奧《墓地亡靈》系列影片中圣殿騎士亡靈的爪牙，德古拉城堡與金尸神廟里極具視覺沖擊力的布光，還有吸血鬼消亡時酷炫的特效場面，均令人印象深刻。

但這部影片同時也是一枚極具研究價值的時代切片，對其拍攝時期的英國社會狀況有著豐富的隱喻表達。在20世紀70年代初之前的數十年間，英國經歷了一系列不斷加劇的男性氣質危機。20世紀30年代對阿道夫?希特勒的綏靖政策、二戰后帝國殖民地的喪失，以及1956年的蘇伊士運河危機，使英國失去了國際超級大國的地位；而60年代消費社會的興起與70年代初第二波女權主義的涌現，又在英國全社會范圍內引發了關于性別角色與性別權力關系變遷的公共討論（布勞頓，2016）。同期，英國在經濟上被視作“歐洲病夫”，這一狀況進一步加劇了整個國家的男性氣概受挫感。

無論是無心之作還是刻意為之，《七金尸》似乎捕捉到了20世紀70年代初英國的時代精神。影片多處情節以寓言的方式折射出當時英國的社會心態與現實處境，直至結尾部分才出現帶有積極意義的愿望滿足橋段——最終象征英國父權價值觀的力量取得了勝利。據此，本章將對《七金尸》進行性別視角解讀，探討影片敘事在多大程度上影射了其拍攝時期英國所面臨的男性氣質危機與經濟動蕩。

在《七金尸》拍攝期間，英國社會中圍繞性別平等與性別權利的公共討論與輿論爭議十分普遍。20世紀60年代末，以女性為主發起的勞工維權運動與同工同酬示威，直接推動了1970年《同工同酬法案》的頒布（桑德布魯克，2012）。70年代初，婦女解放運動進一步發展，大批英國女性“自發組建請愿團體與行動組織，這些組織時而帶有激進乃至革命色彩，通過游說造勢爭取公眾關注與支持，以推動女性獲得平等權利與社會地位”（福斯特、哈珀，2010：4）。她們的果敢行動最終促成了1975年《反性別歧視法案》的出臺。

英國曾在20世紀60年代兩度申請加入歐共體，卻均遭羞辱性拒絕，國家尊嚴與男性化的大國形象備受打擊，直至1973年1月1日才最終正式成為成員國（艾哈邁德，2018：14）。同年，石油危機的沖擊、制造業與生產部門的效率低下，加之急劇攀升的通貨膨脹，使英國經濟陷入衰退。

由于擔憂加入歐共體可能對英國國家主權及其他貿易選擇造成廣泛影響，社會各界展開激烈爭論，并就是否繼續留在歐共體舉行了全民公投。公投于1975年6月5日舉行，“留歐派”以67.23%的得票率勝出（艾哈邁德，2018：15）。

與英國其他電影產業一樣，英國最具代表性的恐怖片制片公司——漢默電影公司也陷入了經營困境。票房收入持續下滑，迫使公司在原有套路基礎上嘗試創新轉型。盡管這些嘗試最終未能挽救漢默公司，卻留下了一批極具研究價值的影片，其內容常常折射出當時社會對女權主義、性別議題、男性氣概失落以及性別平等等問題的普遍焦慮與公共討論。

事實上，這一尖銳的敘事模式在當時英國出品的眾多影片中以各種形式反復出現：一個桀驁不馴、力量異于常人的女性角色，其行為擾亂了本已衰弱的父權秩序，最終往往會被男性以某種方式馴服或懲戒。

有趣的是，由于西部片類型要求主角必須獲得勝利，英國在20世紀70年代初拍攝了一系列西部片，而這些影片徹底顛覆了該類型固有的性別規則。這些風格獨特的西部片貼合時代思潮，塑造了強勢、叛逆的女性主角；而其更與眾不同之處在于，這些打破常規的女性角色最終得以幸存并取得勝利，在敘事中沒有遭受任何形式的懲罰（布勞頓，2016）。

在這一時期制作的漢默電影中，《七金尸》依舊顯得尤為特別。影片對性別規范以及當時英國社會內部上演的“性別之戰”有著頗為豐富的表達。而影片的敘事脈絡與制作歷程，也同樣折射出英國經濟的衰退及其在國際舞臺上地位的下滑。

隨著漢默傳統的資金來源幾乎枯竭，加之與澳大利亞投資方擬定的合拍計劃未能落地，據丹尼斯?米克爾記載，編劇兼制片人唐?霍頓的華裔妻子從中牽線，安排了漢默公司老板邁克爾?卡雷拉斯與邵逸夫會面。邵逸夫是“極負盛名的東方電影大亨，同時也是東南亞最大電影基地邵氏兄弟影業的聯合創始人”（2009：211）。

此次會面最終促成了一部別具一格的合拍影片——《七金尸》。該片旨在融合兩大熱門類型：恐怖片與功夫片。故事背景設定在1904年的中國，一位名叫瓦妮莎?布倫（朱麗葉·愛姬飾）的斯堪的納維亞女性出資資助一支探險隊前往偏遠的平桂村，以便勞倫斯?范海辛教授（彼得?庫欣飾）與奚青（姜大衛飾）聯手鏟除仍在殘害村民的傳說中的七金尸。

彼得?庫欣與姜大衛分別在恐怖電影圈和功夫片領域被視作邪典明星。不過本節將重點探討《七金尸》中與他們合作的演員——朱麗葉·愛姬的邪典化歷程，因為相關研究對她這一方面的論述相對較少。界定一名演員何以被歸為邪典影星，其難度不亞于界定一部影片何以被稱作邪典電影。20世紀80年代初，隨著家庭錄像帶發行與電視播映，朱麗葉·愛姬參演的影片觸達了新一代影迷，同時也引發了諸多疑問，為她籠罩上一層神秘氣質，而這無疑推動了她持續的邪典化進程。

20世紀80年代，關于朱麗葉·愛姬的生平資料十分稀缺，但可以確定的是，她在70年代初的英國曾擁有極高的公眾知名度。那么，她為何沒有出演更多影片、擁有更長的銀幕生涯？考慮到朱麗葉·愛姬的參演作品數量相對有限，為何其中比例如此之高的影片都風格怪異、小眾晦澀，乃至已然被歸入邪典電影之列？而或許更令人迫切追問的是，朱麗葉·愛姬本人為何在1976年前后突然銷聲匿跡、淡出公眾視野？

當朱麗葉·愛姬的條目被收錄進丹尼?皮爾里1991年的著作《邪典電影明星》（第173頁）時，這些疑問均未得到解答，但這一條目本身已然證實了她作為邪典影星的地位。

彼時，英國媒體熱衷于突出朱麗葉·愛姬的斯堪的納維亞血統與風趣個性，同時也會提及她飾演的互惠生英加一角。從某種角度而言，媒體的這種報道方式迎合并利用了當時英國男性對性別的刻板印象，以及對海外年輕女性所帶有的異域風情的幻想。瓦爾?格斯特執導的英國性喜劇《四美尋春》（1972）便是這類心態的典型體現。

不久之后，朱麗葉·愛姬便成了辨識度極高、人氣火爆的名人兼媒體人物。經由英國媒體與精裝八卦報刊塑造和推廣的明星形象，顯然深受英國公眾喜愛。據《金錢節目》（1970）報道，節目組明確決定借勢她的人氣，將她打造成一位徹頭徹尾的“性感符號”型電影明星。

當《金錢節目》（1970）問及朱麗葉·愛姬“你想成為大明星嗎？”時，她回答道：“我不敢這么想……我一直很幸運……大多都是運氣使然……我已經盡了最大努力……或許，如果我有天賦的話……我必須說‘如果’，因為我自己也不確定，你知道的。”

朱麗葉·愛姬始終保持謙遜，并且在談論和評價自己的工作時，語氣愈發自嘲又風趣。這一點讓她與當時大多數一心逐夢的演員截然不同。我認為，除了讓她更受英國公眾喜愛之外，這一重要性格特質也是她持續走向邪典化的關鍵因素之一。

就在各方洽談朱麗葉·愛姬出演羅伊?博爾廷執導、彼得?塞勒斯主演的《迷湯女郎》（1970）之際，選秀競賽的情節再次降臨到她的生活中。1970年6月，她被正式公布為廣受宣傳的“哥倫比亞影業與漢默影業的詹姆斯?卡雷拉斯爵士聯合舉辦的、旨在發掘七十年代新一代銀幕性感符號的全球選秀大賽冠軍”（《電影周刊》1970年：13版）。

根據比賽約定，朱麗葉·愛姬為漢默公司出演的首個角色，是唐?查菲執導的史前題材影片《洪荒搏斗》（1971）中的原始女孩娜拉。該片本想像查菲此前的《公元前一百萬年》（1966）捧紅拉克爾?韋爾奇那樣，成就本次大賽的獲勝者，但《洪荒搏斗》一片的風格卻截然不同。朱麗葉·愛姬在《金錢節目》（1970）中坦言：“我覺得石器時代的人根本不會說話，所以我們只能發出咕噥聲、各種聲響……我認為影片會很不錯，因為它像一部紀錄片，服裝也很貼合史實。片中沒有任何光鮮亮麗的部分。”遺憾的是，朱麗葉·愛姬這番敏銳的判斷，也在一定程度上解釋了這部電影為何最終票房失利。

《洪荒搏斗》在很多方面都是一部大膽且成熟的電影作品，但其風格與內容卻恰恰將原本面向的主流觀影群體拒之門外。觀看這部影片如同觀看一部關于原始部落的紀錄片。但由于缺少紀錄片式的旁白來解釋部落等級制度，以及部落成員的嘶吼、儀式與其他行為的意義，《洪荒搏斗》對觀眾的耐心、投入度、專注力與理解能力都提出了極高要求。與漢默影業此前的史前題材影片不同，該片在歷史還原上力求嚴謹，沒有加入任何恐龍戲份來增添娛樂性。

此外，影片也明顯缺少漢默標志性的“華麗魅惑感”。朱麗葉·愛姬回憶道，自己為了更貼近自然主義的造型“褪去了所有明星光環，渾身涂滿泥土，穿著老舊又難看的毛皮比基尼”（索爾貝里，1997）。值得注意的是，朱麗葉·愛姬在影片開場一小時后才登場，且佩戴深色假發，幾乎讓人認不出她。因此，她在《色情世界》中的表演、英國報刊與八卦雜志塑造出的明星形象，在《洪荒搏斗》中完全消失不見。

為宣傳《洪荒搏斗》，朱麗葉·愛姬前往美國，但她回憶稱，自己“拒絕接受好萊塢制片人們一連串露骨的暗示性要求”，這讓她“沒能與美國電影界達成更重磅的合作”，于是她選擇留在英國，因為那里“讓她更有歸屬感”（索爾貝里，1997）。彼時的英國電影界似乎只熱衷于制作恐怖片與性喜劇，這一選擇也不可避免地讓朱麗葉·愛姬更深地踏入小眾影片領域，而這些作品日后也均被歸為邪典電影。

在鮑勃?凱利特執導、弗蘭基?豪爾德主演的詼諧喜劇《羅馬帝國那些事兒》（1971）中，朱麗葉·愛姬的明星特質展現得更為明顯，該片與《洪荒搏斗》大致同期在英國上映；但在這部古裝喜劇中，她的臺詞明顯由另一位演員后期配音。《羅馬帝國那些事兒》取得了票房成功，可配音問題卻意味著——如同《洪荒搏斗》的境遇一般——朱麗葉·愛姬的明星形象與表演并未完整地傳遞給影片觀眾。

朱麗葉·愛姬在1971年年末參演了格雷厄姆?斯塔克的拼盤喜劇電影《豪勇七宗罪》中名為“暴食”的單元篇章。在這部作品里，她的明星特質展露無遺，飾演健康食品公司負責人英格麗，表演分寸拿捏精準。片中她試圖勾引自己公司的廣告高管（萊斯利?菲利普斯飾），卻因對方滿腦子都是不健康的食品而未能得逞。

在吉姆?克拉克執導、風格怪誕的間諜惡搞片《租探偵探社》（1972）中，朱麗葉·愛姬飾演阿米蒂奇（唐納德?辛登飾）風情萬種、熱情奔放的妻子烏塔，表現同樣可圈可點。從某種程度上說，正是朱麗葉·愛姬穿插全片、節奏恰到好處的解說戲份，才讓觀眾能夠看懂《租探偵探社》荒誕至極卻又莫名吸引人的劇情，她也因此撐起了整部影片。

《金錢節目》（1970）曾評價朱麗葉·愛姬或許擁有“性感喜劇女演員的天賦”；而她在英國期間交往多年的男友、與披頭士樂隊關系密切的托尼?布拉姆韋爾也回憶道：“她非常風趣，完全能理解英式幽默，這讓她天生就適合出演這類電影”（巴克蘭，2008）。這兩種評價都在朱麗葉·愛姬的喜劇作品中得到了有力印證，只可惜她出演的這些風格另類的影片并未吸引大量觀眾。不過，她的知名度依然足夠讓她在鮑勃?凱利特的《阿爾夫?加內特傳奇》（1972）中以本人身份客串出鏡。

影片中這段諷刺性的場景開篇，便是極端偏執、虛偽偽善的加內特（沃倫?米切爾飾）抱怨他眼中大批歐洲人“蜂擁”涌入英國，以及英國即將加入歐洲經濟共同體的前景。可當加內特誤服違禁藥品后，在隨之而來的幻覺里，他竟滿心歡喜地與當時定居倫敦的挪威人朱麗葉·愛姬纏綿。

朱麗葉·愛姬與雷?艾倫的合作，體現出她與英國音樂廳老牌明星以及當時綜藝藝人圈子建立起的密切聯系。例如，《電視郵報》曾報道，朱麗葉·愛姬在希爾頓酒店宴會廳舉辦的英國藝人慈善基金會（NABS）“名人單身漢之夜”活動中，為慈善事業轉交了一張15000英鎊的支票；湯米?特林德也在同一場活動中“通過一場募捐籌得了數千英鎊”（1972：8）。此外，朱麗葉·愛姬還與阿瑟?阿斯基共同擔任評委，在萊斯特廣場帝國宴會廳舉辦的圣喬治酒館年度酒吧藝人總決賽中，為獲獎者頒獎，該賽事獎金高達5000英鎊（赫普爾，1973：6）。次年，《綜藝》雜志報道稱，朱麗葉·愛姬與弗蘭基?豪爾德搭檔組隊前往塞浦路斯慰問駐英英軍（1974：11）。

1974年是朱麗葉·愛姬事業生涯的關鍵一年，她出演了三部至今仍被類型片影迷銘記的邪典恐怖片：《七金尸》、弗雷迪?弗朗西斯執導的《利斧狂魔》，以及杰克?卡迪夫執導的《突變》。在《突變》中，藝術再一次照進了現實——朱麗葉·愛姬飾演海蒂，一名在倫敦留學的斯堪的納維亞學生。

事實證明，朱麗葉·愛姬后來的“淡出影壇”背后并沒有什么神秘內情。由于對當時收到的各類電影劇本并不滿意（索爾貝里，1997），朱麗葉·愛姬轉而投身舞臺劇。1976年夏季，她在大雅茅斯的風車劇院主演了舞臺劇《擇偶游戲》（《今日舞臺與電視》，1976：1），之后便接受挪威一家地方劇院的邀請，回到了挪威（索爾貝里，1997）。

1978年，朱麗葉·愛姬在奧斯陸版的《洛基恐怖秀》中飾演哥倫比亞一角，演出結束后便正式告別了舞臺生涯。已是兩個年幼女兒母親的朱麗葉·愛姬，希望過上更穩定的生活，于是主動選擇回歸平淡日常（索爾貝里，1997）。

到20世紀80年代中期，她開始攻讀護理專業，實現了兒時的夢想。但隨后她被確診癌癥，此后與病魔抗爭了長達22年（巴克蘭，2008）。

盡管在布萊姆?斯托克的原著小說中，范海辛是一名“來自荷蘭的外國醫生”，但張約瑟指出，彼得?庫欣在漢默影業《德古拉》（特倫斯?費舍爾，1958）中飾演的范海辛“無疑是一位典型的英國紳士——無論言談、外表還是思想，所有異國特質都被抹去（或許只剩名字本身）”（2022：84）。這一評價無疑也適用于庫欣在漢默后續系列影片中塑造的范海辛。就此而言，勞倫斯?范海辛教授這一角色可被視作《七金尸》中英國的鮮明象征。

影片下一場戲也體現出類似的主題：英國貿易領事（羅伯特?漢納飾）對范海辛之子利蘭（羅賓?斯圖爾特飾）說道：“如今時局艱難。作為駐重慶的英國貿易領事，我必須告誡同胞們行事謹慎。我能留在這里，全靠當地政府的寬容。任何一點難堪事端，都可能毀掉我辛苦建立起的所有友好關系。”

而在談及邪惡幫會首領梁鴻（王憾塵飾）出現在自己的宴會上時，這位貿易領事解釋道：“可惜現如今，我已經沒法挑選客人了。”

這兩場戲都折射出20世紀70年代初的后殖民世界格局：在這個世界里，英國及其代表在海外領地不再自動獲得尊重與敬畏；英國與他國的貿易關系尤為脆弱，且英國似乎比貿易伙伴更看重這些關系；英國也被迫接受自己不再是國際超級大國的現實。

有趣的是，利蘭這個名字與當時瀕臨破產的汽車制造商英國利蘭同名。該公司由英國汽車控股公司與利蘭汽車公司于1968年合并而成，曾是汽車工業的旗艦巨頭，卻因管理層與工人在多個部門運營方式上沖突不斷，很快便成了20世紀70年代初英國經濟困境與貿易問題的代名詞（《什羅普郡星報》，2018）。

勞倫斯這一角色身上也暗含了20世紀70年代初英國制造業及整體經濟面臨的財政窘境與管理無能。當奚青邀請勞倫斯前往偏遠的平桂村協助消滅七金尸時，教授回答道：“深入內陸地區需要一支小規模的搬運隊和護衛隊，還需要大量資金購置裝備等物資。恐怕我手頭非常拮據。”

但這位吸血鬼獵人不僅一貧如洗，項目規劃能力也十分欠缺。由于奚青及其兄弟姐妹身懷武術絕技，他口中的護衛隊實際上并無必要；而勞倫斯在計劃中設想的“大批搬運工”，現實中也僅有兩人。

凡妮莎?布倫是另一個看似承載著豐富象征意義的角色。I.Q.亨特指出，凡妮莎的斯堪的納維亞血統是一種隱含指代，它契合了當時英國觀眾心中“斯堪的納維亞等同于奔放不羈的性感”這一普遍印象（2002：142）。盡管凡妮莎魅力出眾、思想開放，她在片中卻并未做出任何符合這一角色刻板印象的行為。設定凡妮莎為斯堪的納維亞人，只是為了貼合朱麗葉·愛姬本人的挪威口音，而角色本身被塑造得極具尊嚴。她的年代戲服裝并非為挑逗觀眾而設計，且全程衣著完整——考慮到朱麗葉·愛姬在同年的《突變》和前一年的《親愛的現在還不是時候》（雷?庫尼與大衛?克羅夫特，1973）中都被迫拍攝了裸體浴缸戲，這一點顯得尤為重要。

不過，影片上映之際，英國國內針對新近加入歐共體的利弊所展開的公開辯論仍在激烈進行。考慮到這一背景，凡妮莎這一角色——她的口音、自信果敢的性格、掌控的財富以及干練的行事能力——或許可以被視作對當時“歐洲特質”的一種模糊寫照。事實上，如果說勞倫斯象征著權威受損、財政拮據、管理不善的英國，那么思想解放的凡妮莎便順理成章地可以被視為歐洲的象征性化身。支持歐共體的英國人曾希望，英國1973年加入這一貿易集團后，能從中獲得經濟富足與穩定、高效財政和市場運作經驗，這些愿景在凡妮莎身上均有體現。反之，她自負強勢的態度與開放觀念，也恰好契合了另一部分英國人的擔憂：他們擔心英國持續留在歐共體，會導致國家主權喪失與道德滑坡。

盡管這類推測本身頗具趣味，但必須強調的是：凡妮莎這一角色首先應被理解為新興的堅強獨立女性的代表。在影片拍攝時期，這類女性對平等權利的訴求，正對當時英國父權社會的傳統規范構成挑戰。事實上，20世紀70年代初重創英國的外交與經濟領域所引發的男性權威危機，又因婦女解放運動的開展、第二波女性主義的興起以及關于性別平等的公共討論而進一步加劇（福斯特與哈珀，2010）。

此外可以認為，無論是無心巧合還是刻意設計，20世紀70年代初的多部英國電影都捕捉到了這一時代精神。彼得?哈欽斯指出，在羅伊?沃德?貝克1970年執導的漢默公司影片《吸血鬼情人》中，出現了一類具有保守主義逆反色彩的新型女性反派角色（1993：160）。片中極具性侵略性的女同性戀吸血鬼卡米拉（英格麗?皮特飾），被塑造為“解放父權家庭中受困女性、打破傳統女性定義的性解放者”，同時她還擁有通常屬于男性的自由行動權（哈欽斯，1993：160–161）。

哈欽斯更廣泛地指出，在漢默公司20世紀70年代初的影片中普遍存在“對男性權威人物更廣泛的否定與摒棄”（1993：159）；他還特別提到《吸血鬼情人》中反復出現的一種敘事剪輯模式：先出現男性角色注視女性角色的鏡頭，緊接著便是該男性處于無力或無能狀態的畫面（1993：163）。

哈欽斯（1993）的觀點可以很自然地套用于這一時期的多部其他英國電影，例如羅伊?沃德?貝克的《杰基爾博士與海德妹妹》（1971）與羅伯特?富斯特的《電腦人魔》（1973）。與《吸血鬼情人》一樣，這些影片均塑造了強勢且主動的女性角色，她們打亂了父權秩序，隨后被妖魔化，并在影片結尾以某種方式被馴服或懲罰。因此，這些敘事仿佛是一種愿望滿足式的表達，旨在安撫陷入男性權威危機的父權社會的恐懼與焦慮。

第一種變體的特點是：塑造主動型女主角，她們被允許以主角身份行動、展開冒險，其經歷是敘事展開的核心，也確實起到了推動情節的作用。這類變體通常會采用保守的結局——女主角通過婚姻獲得新的人生目標，傳統的性別界限就此恢復（龐特與拜倫，2004：279）。從本質上講，這些桀驁不馴的女性被婚姻所馴服：婚姻關系將她們標記為弱勢一方，而社會規范則讓她們徹底失去曾經擁有的自主意識與獨立人格。

第二種變體則以更直白、更強硬的方式對女性角色進行妖魔化與懲罰。這類故事將女性角色塑造為怪物般的反派。即便某個女性怪物在敘事中獲得了聚焦與行動自主權，傳統性別秩序最終也會通過徹底消滅這一怪物而得以重建（哈欽斯，1993：163）。

亨特認為，凡妮莎并沒有因其獨立個性與性魅力而被“妖魔化”（2002：142），但影片中的英國白人男性主角們卻對她的獨立發表了大量帶有負面色彩與性別歧視的言論。例如，英國貿易領事對顯然已墜入情網的利蘭說，新近守寡且家境優渥的凡妮莎“正在環球旅行，還是獨自一人。我實在不敢茍同。真是的，再這樣下去她們下一步就要爭取選舉權了。”而當凡妮莎提出愿意出資前往平桂村，條件是自己也一同前往時，憤怒的勞倫斯回應道：“這完全不可能。女人根本不可能完成如此艱險的旅程……我必須表示反對。”當晚早些時候還曾惱怒地稱凡妮莎是一位“徹底解放的女性”的利蘭，此時只得無奈地安撫父親的抗議，說道：“反對一點兒用都沒有……這位女士自有主張。”

哈欽斯在《吸血鬼情人》中發現的敘事剪輯模式——先拍攝男性角色注視女性角色的鏡頭，緊接著便展現該男性陷入無力或無能的狀態（1993：163）——在《七金尸》中同樣存在。將哈欽斯（1993）的研究結論套用到凡妮莎堅持出資并加入平桂村探險隊的這場戲中，我們可以清晰看到她讓勞倫斯與利蘭二人雙雙陷入窘迫無力的場面。凡妮莎這種能讓英國白人父權代表感到挫敗的能力，早已預示她在影片結尾前必將受到懲罰。

然而比這更關鍵的是，凡妮莎這一角色的作用還在于不斷暴露并凸顯利蘭被“去男性化”的特質。在英國貿易領事的宴會上，梁鴻提出要送凡妮莎回家，利蘭擺出紳士姿態出面阻攔，聲稱自己早已提出要送她。可當他得知此舉讓惱羞成怒的梁鴻顏面盡失時，他被迫陷入難堪又屈辱的境地——不得不請求貿易領事再加派人手護送自己與凡妮莎。

利蘭在回家途中的窘迫與屈辱感更是跌至谷底。首先，他對這位充滿異域風情的斯堪的納維亞女性的傾慕似乎遭到了婉拒，心直口快的凡妮莎對他說：“我可不是那種靦腆嬌羞的英國玫瑰……我不會臉紅扭捏，更不會一聽到不合禮數的話就當場暈倒……我看你大概更喜歡柔弱一些的女人吧。哦，天哪，我讓你難堪了。我們換個話題吧。”

當梁鴻的打手襲擊并殺死了護送他們的人時，利蘭起初完全無力還手，無法保護兩人。隨后奚青的兄弟阿貴與阿大出手相助，利蘭只是驚恐地站在一旁旁觀。等到他終于加入打斗，第一反應也是笨拙地用橄欖球式擒抱將一名襲擊者撲倒在地。他緊接著擺出一副昆斯伯里拳擊規則的英式拳擊架勢，卻顯得十分牽強，在對手的中國功夫面前完全不堪一擊，最終只能由阿貴將他從險境中救下。

在這里，利蘭所代表的英國白人父權秩序，被正邪兩方的東方男性接連羞辱，男子氣概被進一步削弱。而當打斗結束后，凡妮莎立刻跑向利蘭并安慰他，問道：“你沒事吧？”——這一幕也徹底顛倒了傳統的性別角色。

前往平桂村的探險隊出發后，利蘭依舊顯得一無是處。當梁鴻的幫會打手發動襲擊時，他又一次在一旁袖手旁觀，任由奚青和他的六位兄弟與惡徒搏斗。梅瑰也奮不顧身沖入激烈混戰，憑借高超的武術身手擊倒了大批打手，這讓利蘭的男子氣概再受打擊。

利蘭終于出手時，只是用手槍射中了一名逼近的打手，可這一舉動卻釀成大禍，嚇得探險隊的兩匹馬受驚狂奔逃走。被凡妮莎冷淡拒絕后，利蘭很快將自己的愛慕之情轉向了梅瑰。耐人尋味的是，利蘭向梅瑰表露心意的這場戲里，梅瑰已經回歸了傳統性別定位：她不再擊殺惡徒，而是在晚飯后清洗探險隊的碗碟。

這一幕中，東方女性梅瑰出現在鏡頭里，畫面同時代表了利蘭與凡妮莎的視角，這一場景不可避免地喚起了西方對東方的殖民凝視。這一情節也證實，凡妮莎擁有更普遍意義上的凝視權力，而穆爾維（1975）指出，這種權力通常被視作一種男性特質。在凡妮莎的示意下，利蘭上前幫梅瑰洗碗——由于他受一名女性指使，并且從事在當時被視為“女性的工作”，他再一次被去男性化。

此時，凡妮莎轉換了視線對象，奚青成為她凝視之下的情欲客體。通過這樣的注視方式，凡妮莎再度采取了穆爾維（1975）理論中所詳述的男性觀看立場；而她隨后主動走向奚青、表露愛慕之意（而非等待對方主動靠近），同樣是一種男性化的行為。

凡妮莎對傳統性別界限的逾越已然達到如此程度，對她而言，某種形式的馴服或懲罰，便只能是合乎邏輯的最終結局。

因此，凡妮莎已經沒有任何途徑，能夠通過一段合乎規范的戀情與婚姻被馴服。

因此，凡妮莎的故事結局早已注定。在漢默恐怖片里最殘酷的劇情安排中，凡妮莎在最終大戰最激烈的時刻被一名金尸咬傷，化身成怪物般的女性——這類強勢不羈的女性無法被馴服，只能被毀滅。當奚青趕來救她時，她卻咬傷了他，迫使他親手了結自己。他在動手時將她向后推到一根突出的木刺上，兩人之間形成了極具穿透性的一幕。這段象征著他們愛情圓滿的結合，加之他不久后也將變成吸血鬼的事實，注定奚青也必須受到懲罰。他毅然撲向穿透凡妮莎胸膛的木刺，被一根依附于女性身體的陽具象征物刺穿，在死亡中被徹底“去男性化”。

隨著強勢白人女性的威脅被消除，此前盡顯懦弱的勞倫斯與利蘭?范海辛父子，忽然找回了幾分男子氣概。而當影片中真正代表傳統男性氣概的角色——奚青率領的英勇東方兄弟團——在與金尸及其不死仆從的戰斗中悉數陣亡后，兩人的男性氣魄更是進一步得到了強化。

事實上，影片很快便鋪墊好局面，讓代表英國白人父權秩序的核心角色最終力挽狂瀾。梅瑰被最后一只金尸擄走，利蘭試圖前往吸血鬼神廟營救她，可自己很快也陷入險境。他的父親勞倫斯及時趕到，身旁還有奚青僅剩的兩位兄弟。出于保護子嗣的父權本能，勞倫斯從一名兄弟手中奪過長矛，斬殺了威脅兒子性命的吸血鬼，而此刻已然威風盡失的兄弟二人只能在一旁敬畏地觀望。

亨特指出，影片結尾梅瑰“想必與利蘭確立了某種戀愛關系”（2002：143）。我們此前已目睹兩人相互親吻、表露愛意，這段關系無疑是一段合乎傳統規范的異性戀關系——梅瑰被馴服，成為關系中弱勢的一方。至此，利蘭已完全重塑了男子氣概：他用右臂保護性地攬著身形柔弱的梅瑰，而她的兩位兄弟則恭敬地跟在兩人身后。

因此，吸血鬼神廟中的這場戲有力地展現出：影片所象征的英國白人男性權威，最終壓倒、支配并馴服了代表強悍不羈的東方勢力。通過這些身處海外的英國符號，影片仿佛在暗示：這個國家依舊具備再度成為強大帝國的潛質與實力。

勞倫斯獨自留在神廟中，很快便要面對化身為金尸大祭司（詹森飾）的德古拉（約翰?福布斯-羅伯遜飾）。德古拉故意被激怒，變回真身，并對他說道：“好了，范海辛。你將再次見到我的真面目……看吧，范海辛。現在好好看著我。”

如前所述，穆爾維（1975）將凝視視作一種男性特質，注視的行為也屬于男性化行為。當德古拉要求勞倫斯看著自己時，他便成為了勞倫斯男性凝視下的客體，從而占據了女性化的位置，產生了被去勢的效果。仿佛為了強調這一點，德古拉的臉上甚至化著明顯女性化的妝容。亨特將這一版德古拉形容為“‘頹廢墮落’的夸張丑角——一個涂著胭脂口紅的老變態”（2002：144）。因此，當勞倫斯隨后相對輕松地斬殺這位宿敵時，我們并不感到意外。

影片最終以英國白人父權秩序的代表徹底重拾男性氣概、占據絕對支配地位收尾。凡妮莎——那位自信富有的歐洲象征，以及德古拉——代表著邪惡與悖德的黑暗威脅（考慮到其東歐出身與中國黑暗勢力勾結，或許暗含冷戰時期的隱喻威脅），均被消滅、徹底抹去。強勢女性（以凡妮莎與梅瑰為代表）遭到懲罰與馴服。而東方男性氣概（以奚青及其兄弟為代表）的力量則被大幅削弱。

我們可以將《七金尸》的敘事解讀為一種愿望滿足式的表達。首先，影片以寓言的形式承認了諸多現實處境：英國在世界舞臺上喪失了超級大國地位、國內經濟陷入困境、與歐洲及歐共體關系緊張且態度矛盾，以及第二波女性主義運動興起、獨立強勢女性涌現等。正是這些問題，讓英國在20世紀70年代初之前的數年里，遭遇了一系列嚴重的國家男性氣質危機。