紀念趙樹理誕辰120周年：“一株在原野里成長起來的大樹”

今年是趙樹理120周年誕辰。去年，“重讀趙樹理”全民閱讀系列活動隆重舉辦，不是偶然。這個一輩子想上“文攤”的人，這個把小說寫成“能說”的人，這株“在原野里成長起來的大樹”——他到底留給了我們什么？中國現代文學館的三位青年學人，從館藏手稿、信件出發，各循一條小徑：書信中的執拗與悵然、手稿背后的農民本色、鑼鼓里的聲音。三篇文章合在一處，讓我們重新見到那個敲著桌沿唱上黨梆子的趙樹理，也重新思考：什么是大眾文藝，什么是中國作風。——編者按

中國現代文學館保存著兩封趙樹理的親筆信。一封寫給詩人田間，據評論家許建輝考證，時間應為“1950或略后一二年的時間段”的9月2日；另一封寫給巴金、蕭珊伉儷，落款是1964年8月10日。趙樹理在信中用樸素的句子，低訴著文學觀念和私人交誼，更隱隱透出“一株在原野里成長起來的大樹”，面對時代風潮時的執拗、自省與某種難以言說的困頓。

“有個特點是語言大眾化”

先看第一封信。1950年前后，趙樹理已是解放區文藝的一面旗幟。他在信中向田間推薦劉洪的長篇敘事詩《艾艾翻身曲》，理由是“有個特點是語言大眾化”。他敏銳地觀察到：“目前對詩的語言問題，似乎都正在找群眾語言的路子”。信的全文如下：

田間同志：

劉洪的《艾艾翻身曲》，想找個愛作詩的同志們看看，我提到你，他很同意。這詩我看了幾段，覺著有個特點是語言大眾化。目前對詩的語言問題，似乎都正在找群眾語言的路子，因此我覺著應推薦一下。在內容上，既是以前寫的，公式化也不算什么大毛病，因為當時的土改工作決定要寫那個，能跳出圈子自然更好，不能也不可故意出奇。

他這是準備付印第四版的校正本，如在內容上與現在政策有出入的話，可給他標出讓他改，并請在《人民文藝》上寫一篇介紹文章，對他的語言推薦一番（因此詩既是寫土改，就應介紹給農村工作者，在《人民文藝》上發表似乎更合適一點，假如你愿登在《文藝報》或《人民文學》上，我也沒有意見）。

他找人寫介紹文章，我以為不足為病——有些作品，介紹一下的作用很大，作者有這種要求是正當的，假如不值得介紹，在作者本人也不會覺得。我們如果認為是那樣，應向作者誠懇指出，以便其認識提高一步。

余再談！

敬禮！

趙樹理

九月二日

什么是“群眾語言的路子”？當時不少作家的理解都偏向方言、土語和歇后語，但趙樹理的做法不同。他語言的特點在于“最大限度地減少特殊地域的特殊用語，而盡量采用符合普通話規范的直白語詞和結構句式的文法，但同時又表現出了濃郁的地方色彩”。（賀桂梅：《轉折的時代——40-50年代作家研究》）趙樹理對農村有豐富的知識，更有極大的熱情，他抓住了農民語言和地方色彩的神韻。能做到這一點，與他長期生活在農村，并且長年從事“實用”的抗日宣傳活動分不開。

他自述：“因為我出生于農村，對民間的戲劇、秧歌、小調等流行的簡單藝術形式及農民的口頭語言頗為熟悉，所以，在口頭宣傳及寫小傳單方面，有一定的吸引群眾的能力，也頗為工作接近的同志們所稱許。”（趙樹理：《回憶歷史 認識自己》）這種工作實踐，讓趙樹理的作品“處處顯示出對讀者對象的尊重，考慮到他們的習慣和口味、理解水平、接受能力，通過通俗淺近的文藝形式來進行思想教育。”（李大章：《介紹〈李有才板話〉》）因為重點在于“思想教育”、解決工作中碰到的問題，小說的文藝性自然要從屬于實用性。因此在這封信里，他認為既然“語言大眾化”突出，那么“內容的公式化也不算什么大毛病”。這種態度既真實表達了他內心深處真誠的認可，也展現出某種執著。

也許在趙樹理看來，堅持這種風格表達的是一種立場，一種為誰服務的立場。這個立場恰好解釋了信中“作者有這種要求是正當的”這句話里“正當”的含義。文藝為工農兵服務，就是當時黨的文藝政策。所以作者要求介紹自己的作品，只要作品值得介紹，就是正當的。這份底氣，來自他對自己已得到認可的方向的自信。

20世紀50年代，“社會主義現實主義”逐漸傳播開來，1953年第二次文代會確立其為創作最高準則。《蘇聯文學藝術問題》一書介紹：“藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”（人民文學出版社1959年版，第25頁。）在這一標準下，趙樹理的創作雖然保存了現實主義的批判力，卻缺少觀念層面的升華，顯現出某種“自在”狀態。這種固執，從他為劉洪寫推薦信時的急切與誠懇中，已經可以看出端倪。

值得注意的是，當時“社會主義現實主義”所倡導的理念，其實很容易被受儒家傳統思想影響的知識分子所接受，因為它與中國傳統文化中的親民思想結合得十分自然。主流文藝觀要求作家去影響大眾，與儒家的教化傳統也在一定程度上一脈相承。而趙樹理恰恰站在了另一面。他相信農民自己知道需要什么，他不肯用觀念的尺子去裁剪生活。這種固執成就了他，也讓他在后來的文藝風向中顯得越來越“不合時宜”。

“鍛煉鍛煉”

第二封信寫于1964年8月10日。此時趙樹理已被稱為“語言藝術大師”——1956年，周揚在中國作協第二次理事（擴大）會議上將他和茅盾、巴金、老舍、曹禺并稱為“語言藝術大師”。他與巴金的友誼并非深交，卻有一種干凈的默契。第一次全國文代會應該是二人交往的起點，1950年6月，毛澤東宴請參加政協第一屆全國委員會第二次會議的知名人士時，兩人同在被邀之列。這次巴金與蕭珊來山西游玩，趙樹理恰好因公回京，摩肩而過，他寫道：“殊覺悵然。”一個“悵然”，寫盡了趙樹理式的真誠與深情。信的全文如下：

巴金 蕭珊同志：

機關來電促我回京，路過太原，始知你二位來游，并已上五臺，摩肩而過，殊覺悵然。

前寄題詩，書法拙劣，謬承褒揚，頗覺汗顏——限于底工，無法再好，等鍛煉鍛煉，再求指正。

今年搞了三個多月地方戲，小說“戶”又推遲下去，請諒！何時寫，俟再奉告。

臨去匆草，不一。

敬禮！

趙樹理 八月十日

趙樹理致巴金、蕭珊信，中國現代文學館藏

信中趙樹理提到自己書法“拙劣”，稱“限于底工，無法再好，等鍛煉鍛煉，再求指正”。“鍛煉鍛煉”是他自己一篇小說的名字，寫的是農業合作化高潮中兩個落后婦女“小腿疼”和“吃不飽”的故事。他還告訴巴金，自己正在寫一部小說《戶》——想與巴金的《家》對應，表現農村的生活單位。他解釋：“戶是農村的生活單位……有時也說為集體，也是因為多干可以多掙工分。”他甚至預見到按勞分配后勞力少的戶會陷入困難，說“這個問題五五年、五六年就存在，不是現在才有的”。（見《趙樹理全集》第4卷）這種對農村經濟的體察，來自他從不間斷的田野經驗。

那么，《戶》為什么“又推遲下去”了呢？信中提到，1964年他“搞了三個多月地方戲”。地方戲是趙樹理另一塊放不下的陣地，也是他創作的重要文化資源。他發現農民看戲的熱情遠超看書，于是下決心改編上黨梆子，1962年《三關排宴》被拍成戲曲電影，成為經典。寫這封信的1964年，他正在長治寫《十里店》，后來此劇參加了山西省戲曲現代戲會演。

趙樹理始終深切關注著劇烈變革中的農村與農民，賦予農民不可動搖的主人翁地位。他在視點、情感和立場上與自己所書寫的對象完全同一，正是這種高度的一致性，讓他的作品在奪取“農村封建文化陣地”（戴光中：《趙樹理傳》）方面發揮了極大作用。但換個角度看，這種方式也可能在某種程度上限制了他取材的范圍，窄化了他體驗和描繪生活的視點。《戶》遲遲寫不出來，像他的書法一樣——在“是否要超越農民意識、如何超越農民意識”這個問題上，他自認“限于底工，無法再好”。但他仍然期待自己在“鍛煉鍛煉”后可能會有所變化。

原野與大樹

郭沫若曾這樣評價趙樹理：“這是一株在原野里成長起來的大樹子，它根扎得很深，抽長得那么條暢，吐納著大氣和養料，那么不動聲色地自然自在。”（郭沫若：《讀了〈李家莊的變遷〉》）這個比喻極為傳神。趙樹理確實像一株原野上的大樹，根深、條暢、自然自在。他從不故作高深，也不追隨潮流。他寫農民，就是農民能看懂的話；他辦小報，就是戰士能聽懂的話。美國記者杰克·貝爾登在《中國震撼世界》中甚至說，趙樹理“可能是共產黨地區中除了毛澤東、朱德之外最出名的人了”。（杰克·貝爾登/著，邱應覺/譯：《中國震撼世界》）

兩封信，一前一后，像兩枚年輪。前一封里，他還在意氣風發地推薦別人的作品，相信“語言大眾化”能改變詩的走向；后一封里，他安靜地寫“悵然”，寫“底工”不夠，寫《戶》的推遲。

然而，大樹就是大樹，不會因為風的方向而改變生長的姿態。

（作者系中國現代文學館展覽部主任）