園亭認知未竟的變革：我寫《拙政園考論》的緣起

明正德六年到七年（1511—1512）間，丁憂里居蘇州城內北街迎春坊的永嘉知縣王獻臣，借助時任蘇州知府林庭?的背書，強奪已然殘破不堪的大弘寺的基址，毀寺瀆佛，更通過其他各種方式的兼并，獲得周邊大片土地，最終整合成一個龐大的莊園。憑著這筆資本，王獻臣得以在丁憂服滿之際的正德八年（1513年）毅然辭官致仕，實現了他多年以來歸隱林泉的夢想。數年后，他取義于潘岳《閑居賦》的“拙者之為政”（園圃農事之謂），把他的莊園命名為“拙政園”。

嘉靖十二年癸巳（1533年），文徵明為王獻臣完成《拙政園冊》。此冊由《園記》和《圖詠》組成，詩文書畫俱全。由于這件無法忽視的巨制，在后人認知里，拙政園和文徵明結下了不解之緣，以至于到了清末，有好事者捏造出所謂“文衡山先生手植藤”的神話，而到了20世紀50年代，主要由晚清所遺之八旗奉直會館后園和張氏補園后園組成的現代拙政園的管理者借用《拙政園冊》所記所書的明代王氏拙政園內三十一景題名，胡亂地為八旗奉直會館后園內的近代亭榭命名，并制作匾額，更借用文徵明字跡把園內筆花堂改題為與文徵明自家書房同名的“玉蘭堂”，以故及至八九十年代，竟又滋生出所謂文徵明在園內“玉蘭堂”作畫甚至“設計拙政園”的讕言。所有這些說法、做法，無非是為了假借文徵明的翰墨以體現拙政園作為“明代園林”的“身份”。

事實上，拙政園五百年的延續性是可以得到證明的。不過這種延續性決不是體現在景物名稱的繼承。那種胡亂指認的題名游戲，以及任意捏造的地攤文學，非但不能印證拙政園五百年名園的“身份”，相反只能制造信息污染，因而削弱拙政園歷史“身份”的可信度。

園林這種特殊的作品，注定是一種不斷地與外界發生物質交換的物理存在，對于其“身份”的延續性，誠然不能假借于名稱的繼承，卻也無法像對待一般的文物遺產那樣指望于物質層面的高度穩定。我在這本書里提出，園林作品“身份”的延續性首先必須求諸其物理特征，而一座園林作為一處構成復雜的物理存在，其物理特征又應當被進一步分析成不同的層面：全園山水布局稱“基本層”；園中廳堂亭榭、橋梁回廊乃至假山等各類構筑物的位置布局，構成附著在山水布局上的“附著層”；園中各個構筑物的具體形制，池岸、假山的具體做法，乃至榮枯無常的花木植被，則構成一園特征的“末梢層”�；緦印⒏街鴮�、末梢層各自的延續性在園林“身份”的延續性中占據的權重是不同的。大致而言，基本層所占權重最大，對一園“身份”之延續與否是決定性的。除了物理特征的延續，人的活動的延續性也應在園林作品“身份”的延續性中占據一定權重——假使一座園林的基本層發生了近乎斷裂的巨變，而巨變前后的物理特征以及導致巨變的原因和動機大致可考，那么就意味著這個巨變尚未造成相關人文歷史的中斷，由此得出的人的活動的延續性也是園林“身份”延續性的構成部分。

話雖如此，考察拙政園這樣擁有漫長而復雜歷史的園林作品的物理特征以及相關的人文歷史卻決非易事。

且不說明清時期乃至民國時期的拙政園，就是對于眼下的拙政園，我們的認知仍是粗疏甚至不準確的。說來令人難以置信，我們現在所見的有關拙政園的最完善的圖紙，仍是由劉敦楨先生領銜的南京工學院（今東南大學）建筑系相關團隊在六十多年前測繪的那批，其成果散見于《蘇州古典園林》（1979）、《江南園林圖錄——庭院》（1979）以及《江南理景藝術》（2001）——不到十年前，多家權威機構曾聯合推出一本拙政園內建筑物的測繪圖集，卻多有錯誤，有些錯誤簡直草率得令人發指，如圖1，可與圖2、圖3比較。然而即便是南京工學院那批優秀的測繪圖，還是缺省了諸如建筑物色彩、凹凸陰影和裝折細部等各種信息，以至于我們要了解當時拙政園的各種細節，經常不能不靠同時代不同來源的照片（多為黑白）所示的一鱗半爪極力猜詳——尤其是，這批測繪圖未能全面表現園的豎向特征，不能不說是極大的缺點。更重要的是，南京工學院的那批圖紙反映的是20世紀五六十年代的拙政園，而六十多年來園內已發生不少變化，卻不見有扎實可靠、無微不至的測繪工作跟進，以至于我們至今看不到一幅能夠如實反映當代（而不是六十多年前）的拙政園的平面圖，更無論園內各部細節特征的測繪表現。為了最大程度掌握當代拙政園各個層面的物理特征，我多次訪問拙政園，拍攝大量照片。身處園內熙熙攘攘的“文旅”洪流中，我經常像個獵人那樣連續盤桓五六小時，一旦瞅到潛在的機會，又經常像圓規那樣釘在一處十幾二十分鐘，只為拍到一個特定角度下干凈清晰的園景或一處不被注意的細節。然而我深知，僅憑我個人的這些工作，遠遠不能實現全面、精詳、準確地掌握當代拙政園物理特征的目標。要實現這個目標，必須由有關方面展開系統的測繪、攝影和文字描述等工作，并將這些成果匯編成冊，公開出版，更須定期更新以因應園內不可避免的變化。

圖1　近年出版的某測繪圖集中的“見山樓東立面圖”，整體比例乖謬，且遺漏步柱間墻上圓洞門，南面（左面）回廊和黃石岸表現嚴重失實。

圖2　1963年南京工學院建筑系二年級學生測繪的“見山樓東立面圖”，整體比例正確，要素齊備，但底層屋角水戧發戧瓦作形狀的表現欠準確。

圖3　見山樓東立面實景（本文作者拍攝），照片實景不代表立面正投影，僅為對照整體比例及部分細節之用。

我們對當代拙政園物理特征的掌握尚且如此，更不用說對于歷史上拙政園的認識。為最大程度掌握晚清以來拙政園不同層面物理特征的演變，我收集了為數不少的舊日拙政園的照片，同時借助吳儁、溥良的繪畫和童寯、喜龍仁、顧公任、袁殊等人的相關著述所附的照片圖版和測繪簡圖，并別求于相關文字記錄，逐一考證了晚近以至當代拙政園內全部近40處景物（包括已毀者）的演變。

不過，僅憑測繪圖、照片、繪畫等圖像資料，只能讓我們覺察到拙政園在近代的演變，卻還不足以讓我們理解這些演變。要理解這些演變，就不能不進而考察人的活動，包括人的思想和實踐兩方面的活動。20世紀80年代印行的《拙政園志稿》和2012年出版的《拙政園志》為我們探究那些與晚近及至當代拙政園相關的人文活動提供了決定性的幫助。盡管這兩部官修志書仍有考訂失實甚至前后抵牾、不能貫通處，卻為進一步的研究準備了一筆規模可觀的證詞。面對這樣一個相當龐雜的證詞合集，如果只是不假思索、照單全收，那就辱沒了它的價值，相反，如果能采取類似偵查探案的考據方法，將各條證詞交叉比對，并結合其他證據，那么就能最大程度地發揮它的作用，實現它的價值。

兩種官修志書都收載了抗戰淪陷時期顧公任撰寫的《吳下名園論》（又題《拙政園論》）。這篇文獻是當時的新興學科“造園學”（相當于今天的風景園林學科）被誤植于中國舊園林研究并進而影響國人“拙政園觀”的典型例證。此外，1953年蘇南區文物管理委員會印行的小冊子《拙政園》（圖4），是一份很有意思的文獻，不為兩種官修志書所收。我在書里對這本小冊子中的文字作了深入分析，并將它同顧公任的文章相比照，從中可以看到觀念一旦形成，又會如何進一步影響園林遺產保護的實踐。事實上，以顧公任為始作俑者的那個“拙政園觀”，以及多少受到這個“拙政園觀”影響的拙政園行政化的過程，在相當程度上干擾了拙政園的遺產化，造成了有違于遺產保護原則的不可逆后果。為廓清現代意義的遺產保護事業背后的思想觀念，我特著《遺產和遺產化論略》系于附錄，區分兩種不同的“遺產”概念。

圖4　1953年蘇南區文物管理委員會印行的《拙政園》封面

關于晚近至當代拙政園（亦即本書所稱的從“遺產拙政園”到“行政拙政園”的過程）的研究占據了這本書的上冊三章。這一工作無疑枯燥、瑣碎而繁重，但我自信這樣的工作是有意義的：對今后的保護實踐來說，這樣的工作可以為保護策略的權衡和推敲提供事實基礎和經驗教訓；在對拙政園歷史的探究方面，前三章對拙政園的行政化和遺產化過程及其細節的考察，是認識并理解更早期拙政園的必要前提——所謂今之樂猶古之樂，掌握我們可以直接掌握的“今”，才有可能間接地推知消逝在遙遠的“古”。

下冊三章則致力于對王獻臣拙政園（本書稱“明代王氏拙政園”）的探究。這個“拙政園”已經基本消失在物理世界中，只存在于由文字和圖像承載的記憶里。其中，文徵明為拙政園創建人王獻臣創作的《拙政園冊》無疑是分量最重的一件。要間接地推知明代王氏拙政園的物理特征，就不能不借助文徵明的《拙政園冊》——確切的說，我們能看到的只是1919年和大約1923年前后由上海中華書局兩次出版的珂羅版影印本（圖5），因為原冊自中華書局影印后就不知所終了。

圖5　約1923年上海中華書局出版的《拙政園冊》英譯解說版影印本。英文標題：An Old Chinese Garden: A Three-fold Masterpiece of Poetry, Calligraphy and Painting, by Wen Chên Ming；中文標題：《文待詔拙政園圖[全]》（書脊）或《拙政園圖》（封面）。

圖6　文徵明《拙政園冊》中的一開：《夢隱樓（圖詠）》。右邊繪畫完全無涉于園中實景。原作絹本，繪畫設色，今僅見珂羅版黑白影印本。

盡管文徵明在《拙政園冊》中創作了三十一幅園景主題的繪畫，但真正能夠幫助我們了解王氏拙政園布局特征（物理特征之一）的并不是那些繪畫，而是冊中的《園記》和每幅繪畫對頁題詠的題序（圖6）。這一點不容易被現代人理解，甚至也不被晚明以至清代的書畫界人士所領會。后世把文徵明列為明四家或吳門四家之一，都是就其繪畫一端的藝能而言。然而這是后世的觀念，文徵明卻并不把自己的首要身份定位為畫家。他一生以文士自居，詩文才是他的第一志業，也是他正大光明賴以為生的職業，在書畫上則始終保持業余身份。他在繪畫方面所實踐和追求的，則是一種立意為先、學問為本的“高尚士夫畫”。相應地，《拙政園冊》中的繪畫，也決不是致力于摹寫園貌的作品，而是對頁題序的圖像轉譯，題序才是三十一開圖詠的基干。為說明這一點，我不得不對迄至文徵明為止的所謂士夫文人畫觀念的淵源和演變作一番全景式的考察，并對文徵明的實地題材繪畫（如石守謙曾以濃墨重彩大事鋪陳的《燕山春色圖》）作非常具體的分析，進而逐一分析解讀《拙政園冊》的三十一幅繪畫同其對頁題序的轉譯關系。既然《園記》和三十一條題序是我們了解明代王氏拙政園物理特征的鎖鑰，那么對這些文字的精讀就尤為關鍵。對文字的精讀甚至可以幫助辨偽。紐約大都會藝術博物館收藏的那套所謂文徵明八十二歲所作的《拙政園圖詩冊》，是一件徹頭徹尾的贗作。只要精讀過對題文字并將之與對頁繪畫比照，就可以證明此冊題詠均系偽作，因而相應的繪畫多應與拙政園無關，進而追溯其繪畫圖像的來源，則可以將此冊完全排除出明代王氏拙政園相關材料的范圍。

在這個漫長、艱苦而不乏趣味的過程里，我不得不指出不少中外研究者在對相關實物和圖像的觀察和描述中犯下的錯誤硬傷，其中許多錯誤硬傷顯示這些研究者完全缺乏藝術史學科的訓練�！翱磮D說話”，亦即觀察和描述，是藝術史學科的基本功，有價值的解讀只能建筑在全面、詳細且如實的觀察和描述的基礎上。九方皋不辨馬的牝牡玄黃，這樣天賦異稟的糊涂蟲，也許能找到所謂“天下馬”，也就是達成某個著眼于當下的單一功利目標，卻不能憑他的糊涂去研究并認識馬這種動物。這個領域的九方皋們從事的卻是研究工作。他們中有的連作品的材質及設色與否都全盤搞錯，有的對畫面中的關鍵圖像元素視而不見，有的甚至無中生有，硬把畫面中留白的天空指為禽鳥的樂園，把畫面的三棵檜柏說成四棵，以利其穿鑿支離，曲為之說。對這樣的九方皋們，我在書里沒有留一點情面，只能在這里略表抱歉。

當然，《拙政園冊》不等于拙政園。要探究明代王氏拙政園，最終不能不落實到對其本身的考察。正如研究《拙政園冊》不能不從研究其作者文徵明入手，研究王氏拙政園也不能不從研究其創建者王獻臣入手。盡管王獻臣自己未嘗措意于“造園藝術”，但拙政園畢竟在很大程度上是他的趣味的產兒。只有深入了解王獻臣的生平經歷及興趣愛好，并結合當時的社會制度和社會環境，才得以理解他所創建的拙政園的諸多特點和現象。要達到這一目標，少不得又要像探案偵查那樣展開瑣碎的考證。其中不少問題涉及明史、農藝以及宗教等領域，雖非我專攻的術業，亦必勉力為之。在所有這些工作準備充分之后，我才得以進入探索明代王氏拙政園布局的問題。事實上，民國時期的樂嘉藻就曾根據文徵明的《園記》畫出一幅明代王氏拙政園的想象平面，近年來被推出的明代王氏拙政園平面布局推測示意圖至少更有10種之多。然而這些所謂的“復原圖”除了個別純文字陣列，大抵也就是一些漂浮在無何有之鄉、沒有尺度控制的不同版本的“變形蟲”。這種毫無尺度控制的“變形蟲”完全背離了建筑學規范，不具備任何建筑學意義。同上述做法相反，我將把明代王氏拙政園建筑在近現代遺產拙政園所處的街區空間里，從而給出一幅“明代王氏拙政園布局推測示意圖”以及兩幅局部分圖，并推測這樣一個拙政園是怎樣演變成遺產拙政園的。通過這樣的工作，明代王氏拙政園與遺產拙政園之間將建立起某種延續性。

盡管拙政園五百年的延續性可以得到這樣程度的證明，但對我們來說，明代王氏拙政園的物理特征仍然是晦暗模糊、缺乏細節的——至于它和遺產拙政園之間那三四百年中的拙政園，我們所知就更少。與之形成對照的是，同明代王氏拙政園大致同時興建的不少意大利文藝復興園林，因有較逼真且具體的早期圖繪資料存世，故今日尚能窺其舊貌于一二。例如佛蘭德斯畫家朱斯托·烏滕斯（Giusto Utens）在1599至1602年間為托斯卡納第三任大公費迪南多一世（Ferdinando I）繪制的一系列美第奇別墅的半月形組畫（Le lunette delle ville medicee，現藏于佩特拉亞別墅Villa La Petraia），全部出以全景鳥瞰，雖不能和測繪圖紙相提并論，卻畢竟較具體且準確地記錄了這些園墅的布局和其他物理特征。其中如興建于1538年后數十年的卡斯戴羅別墅（Villa di Castello），除了烏滕斯繪制的圖像（圖7），早先更有喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）在其《藝苑名人傳》（Le Vite）中予以詳細的文字描述，使四個多世紀后的我們得以更深入地領略它在16世紀時的諸多物理特征，至于這座園墅在日后數百年的演變，亦有相當豐富的圖像、文字資料記錄，相應地，這宗文藝復興遺產代表作所承載的歷史記憶也就異常地豐厚和具體。回看古老程度與之大致相當的拙政園，在歷史記憶的豐厚和具體程度上不免相形見絀。

圖7　1588—1602年間朱斯托·烏滕斯繪制的美第奇別墅半月形組畫之一：卡斯戴羅別墅。圖中花園平面的透視形狀較準確；前景別墅建筑實際位置應稍偏右，圖中被處理成正對花園中軸線，系畫家為畫面整體構圖對稱而虛構；別墅建筑的透視亦被扭曲，系畫家有意突出表現建筑立面所作的調整。

這樣的差距不能不歸因于中國傳統工匠和舊文人在面對“形”（物理特征）的世界時的蒙昧和無力。由于不具備幾何學和邏輯學的傳統，舊日中國人（無論是匠人還是文人）對“形”的理解普遍膚淺。他們無法區分具有普遍、抽象意義的“形”和具有特定形象的“物”。當張彥遠、蘇軾們在他們的畫論里貶低“形似”的時候，他們談的其實是具體的“物似”，根本沒能觸及到“形”的層面。相應地，中國傳統繪畫（包括職業繪畫和士夫文人畫）固然具有無可替代的審美價值（我在分析文徵明畫作時，常常禁不住贊嘆他的研精覃思），但在處理客觀世界的“形”的方面，即便是那些被士夫文人譏為“但求形似”而被今天的某些論者許為“再現性繪畫”的作品（主要指職業繪畫），畢竟也從未臻于完善，難稱當行，更不用說文人畫。

這里更關心的不是這一缺陷對中國繪畫造成的影響，而是這樣的缺陷注定導致作為“圖畫（disegno）的技藝”之一的建筑學（architecture）在中國的難產，且直到今天仍不被多數人理解，更造成不少建筑、園林遺物的記憶含量（也就是遺產價值）局限于單薄和貧乏。

我在書的《結語》里分析了清代文人錢泳所謂“翰墨文章似較園亭為可久，實有不能摩滅者”的感嘆，又引述了建筑師童寯在20世紀30年代針對江南園林提出的“愛護一草一椽”的呼吁。在我看來，這兩個命題分別代表著傳統型知識分子（舊文人）和現代型知識分子在面對“形”的世界時的截然相反的態度。

錢泳的感嘆看似是出于文人的審美偏好，實質則更是一種無力的逃避。由于缺乏處理客觀世界的“形”的手段，在舊日中國人眼里，尤其是對文人的認知能力而言，園墅布局、亭榭形制，經常是一團混沌，而文章詩賦的遣詞造句和水墨丹青的皴山點樹卻錙銖可較。這就是為什么被允為畫壇巨擘的文徵明在試圖把握園的整體布局時，指望不上他所熟稔的“圖”，卻只能借助他更為當行本色的“文”；這也是為什么在提及園亭廢興時，以書畫名世且對“造屋”有相當興趣和相當了解的錢泳，卻不得不退縮回那個讓他感到熟悉和安全的“翰墨文章”的世界，將他面對物理世界的無力感消解成“云散風流”的空洞感嘆——至于我這本《拙政園考論》的一多半篇幅，由于大量相關材料本身嚴重缺乏建筑學含量，因而也不得不集中于“翰墨文章”的探讀，以至于那些章節看上去基本無涉于建筑和園林的研究，更像是關于詩文書畫或文史的論著。

直到建筑師童寯以步測繪圖、攝影記錄的方法對江南園林作實地調查，才開啟了中國人在“形”的層面認知江南園林的進程，而只有在建筑師的視角下，“愛護一草一椽”的遺產意識才得以萌發——現代意義的“遺產”首先必須是一種物理存在，因而遺產意識和遺產保護必然以處理對象物理特征的眼光和方法為前提，歐洲的經驗如此，中國的經驗也是如此。

這些道理，所謂卑之無甚高論，似乎不言而喻。然而現實如前所說，我們對包括拙政園在內的諸多江南園林的測繪、攝影等記錄工作遠未臻于全面、精詳、準確，至于不少研究者（其中不乏建筑學專業人士）給出的明代王氏拙政園平面推測圖，則凈是些沒有尺度比例控制、毫無建筑學或風景園林學意義的“變形蟲”。事實證明，在建筑學進入中國一個多世紀后的今天，包括某些建筑學專業人士在內的國人，對“建筑學”這門作為“圖畫的技藝”之一的處理“形”的學科的本質仍不甚了了。盡管早在20世紀30年代，以梁思成、劉敦楨為代表的中國營造學社前輩就采取了以實物測繪為核心的建筑學的方法開啟了對中國古建筑的調查記錄工作，盡管一百年后的我們這個時代所擁有的測繪記錄手段的高效、便利和精確的程度則遠非梁、劉時代可比，如今江南園林的測繪、攝影等記錄工作卻仍停滯不前，甚至出現倒退，作為后人，我們難辭其咎。

我們不能假裝能在文人自說自話的翰墨丹青里發現什么“不朽的林泉”。林泉的不朽，只能實現在那些由“一草一椽”構成的真實的園林身上，而能夠讓它們不朽的，只能是我們對它們的“一草一椽”的詳細記錄、準確再現和辛勤護持。須知現代意義的“遺產”的價值并不是像礦藏的有效物質含量那樣事先給定，而在于今人對其承載的歷史記憶的收集和積累。今人之所以要將某些特定的歷史遺留對象擇定為“遺產”，為的卻正是讓它們豁免于像礦藏那樣被開發，以利其相關記憶的收集積累——所謂“文化遺產”“自然遺產”等等，俱同此理。那種抖機靈、講故事的營銷、開發甚或“闡釋”，本質上是無視不同“遺產”對象各自獨特的人文價值或環境價值的榨取，只能令“遺產”對象本身泯然消解在寬泛空洞的花言巧語里。具體就文化遺產而言，只有采取作品本位的立場，充分尊重不同作品各自作為前人作品和記憶載體的角色，點滴不懈地為它們積累真實記憶，實事求是地探究前代作者的時代和意識，才是賦予它們恒久價值的不二路徑。