中國當(dāng)代小小說博物志連載

深耕小小說文體的獨(dú)特視角
——論雪弟的小小說研究
楊曉敏
在中國當(dāng)代文學(xué)版圖上，小小說正從邊緣走向主流，文體日漸成熟。這場(chǎng)自覺浪潮中，評(píng)論家雪弟的身影格外醒目。多年前，他還在讀研究生時(shí)，便利用假期奔赴鄭州的百花園雜志社實(shí)習(xí)、搜集資料。彼時(shí)，他親歷了小小說這一新興文體如何在生活土壤中萌發(fā)，如何在倡導(dǎo)者、編者、作者與讀者共同推動(dòng)下，以《百花園》《小小說選刊》《小小說出版》為平臺(tái)，逐步形成集編選出版、征文筆會(huì)、研討評(píng)獎(jiǎng)、社會(huì)函授于一體的高效文化產(chǎn)業(yè)實(shí)體。這段經(jīng)歷，成為他日后深耕小小說評(píng)論的起點(diǎn)，也奠定了他作為該領(lǐng)域“忠實(shí)書記員、觀察員和評(píng)論家”的底色。
雪弟就職于惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，數(shù)十年鉆研小小說文體、文藝評(píng)論與文學(xué)教育，在理論與批評(píng)兩條軌道上，雪弟形成了獨(dú)到的評(píng)論體系：從文體獨(dú)立的本位觀照，到“小與大”的辯證美學(xué)，再到敘事藝術(shù)的精細(xì)剖析與人文向善的價(jià)值堅(jiān)守。這些并非零散的學(xué)術(shù)興趣，而是一條貫穿始終的“文體自覺”之線。他要為小小說這個(gè)“小說國度里的深圳”確立獨(dú)立的文體地位，為創(chuàng)作提供可操作的規(guī)范，為發(fā)展指引正向的價(jià)值方向。
2003年，雪弟的碩士論文《中國當(dāng)代小小說理論批評(píng)史論》成為他學(xué)術(shù)生涯的第一座里程碑。這篇論文從史論結(jié)合角度，系統(tǒng)梳理了我國二十多年來小小說理論批評(píng)的發(fā)展脈絡(luò)。依據(jù)研究對(duì)象側(cè)重點(diǎn)的變化，他將這一過程劃分為五個(gè)階段：20世紀(jì)50年代末60年代初為萌芽期，主要是提倡和宣傳這種新興文體，探討其產(chǎn)生原因；80年代初中期為復(fù)蘇和初步發(fā)展期，焦點(diǎn)是追問“小小說是什么”；80年代末90年代初為繁榮期，理論不再局限于本體追問，而是轉(zhuǎn)向揭示“小小說文體特點(diǎn)是什么”，并從寫作學(xué)角度探討創(chuàng)作技法；90年代中后期為深化期，研究向縱深發(fā)展，尤其引入敘事學(xué)理論，將小小說研究向前推進(jìn)；本世紀(jì)初為漸趨成熟期，此期最大特色是初步構(gòu)建了“小小說學(xué)”，并對(duì)“小小說是什么”作出科學(xué)界定。
在梳理發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，雪弟深刻檢討了已有不足，并提出六項(xiàng)對(duì)策：一、建立一支富有創(chuàng)新精神的理論工作者隊(duì)伍，這是展開批評(píng)的基礎(chǔ)；二、構(gòu)建一套屬于小小說自身的理論話語，這是批評(píng)的關(guān)鍵；三、更合理地揭示小小說的審美特征，這是批評(píng)的核心；四、不斷拓展批評(píng)視角，這是前行方向；五、擴(kuò)展小小說與其他文體的比較研究，這是走向繁榮的必由之路；六、加大批評(píng)力度，這是發(fā)展的保障。
這篇論文的意義，不僅在于為小小說理論批評(píng)史勾勒出清晰輪廓，更在于彰顯了雪弟作為學(xué)院派評(píng)論家的學(xué)術(shù)自覺——他不再滿足于零散的賞讀式點(diǎn)評(píng)，而是以主流、規(guī)范的專業(yè)語言，系統(tǒng)審視當(dāng)代小小說理論研究。這種“史論結(jié)合”的研究路徑，為他日后的一切理論建構(gòu)奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。值得注意的是，雪弟撰寫這篇論文時(shí)，小小說文體尚在起步階段，前景未明，愿意深入其中并有志于同行者寥寥。雪弟的介入與追蹤評(píng)述，在某種意義上起到了類乎長(zhǎng)征路上《紅星報(bào)》的作用——記錄、傳播，并指引方向。
在雪弟的理論體系中，文體獨(dú)立是全部論述的邏輯起點(diǎn)。2003年以后，他把精力主要放在小小說基礎(chǔ)理論研究上，對(duì)命名、流派、風(fēng)格、視角及小小說與其他文體的關(guān)系進(jìn)行了深入探索。
在《關(guān)于“小小說是什么”的三個(gè)命題》中，雪弟大膽提出了三個(gè)新穎而富有詩意的說法：第一，小小說是小說國度里的深圳。他借用深圳這座新興城市“濃烈的自治性”來類比小小說的文體獨(dú)立性——與短、中、長(zhǎng)篇相區(qū)別，有自己的運(yùn)行規(guī)則和發(fā)展邏輯。第二，小小說是小說森林里的香樟樹。香樟樹四季常青、凈化空氣，小小說同樣契合“精神環(huán)保”和“綠色寫作”的標(biāo)準(zhǔn)，即更多表現(xiàn)真善美，喚起讀者對(duì)美好生活的追求。第三，小小說是小說神話里的雅典娜。雅典娜是智慧女神，小小說也應(yīng)在有限篇幅內(nèi)更多地展現(xiàn)智慧，這既是它的本質(zhì)特征，也是它不斷生長(zhǎng)的動(dòng)力。這三個(gè)命題，雖非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)定義，卻以極富想象力的方式揭示了小小說的多重特質(zhì)——獨(dú)立性、向善性與智慧性，成為雪弟文體理論中的標(biāo)志性表達(dá)。
在文體獨(dú)立的前提下，雪弟進(jìn)一步深入探討了小小說的敘事藝術(shù)。在《小小說的標(biāo)題藝術(shù)》中，他指出小小說因精心命名而成為“照亮讀者眼睛的燈籠”，強(qiáng)調(diào)標(biāo)題對(duì)微篇幅作品的點(diǎn)睛之用。在《淺談第一人稱小小說的視覺越界》中，他運(yùn)用敘事學(xué)理論深度觀察第一人稱寫作，敏銳地指出許多創(chuàng)作者在此類敘述中存在的視角混亂問題。在《小小說與廣告藝術(shù)》中，他別開生面地探討了兩者在發(fā)展過程、藝術(shù)本質(zhì)、標(biāo)題要求、創(chuàng)意（立意）表現(xiàn)和閱讀接受上的相通性，提醒小小說作家多借鑒其他藝術(shù)形式以推動(dòng)創(chuàng)作前行。
這些基礎(chǔ)理論研究具有鮮明的創(chuàng)新色彩。魯迅先生曾稱贊“第一次吃螃蟹的人是很令人佩服的”，作為一名年輕評(píng)論家，雪弟敢于在前人理論基礎(chǔ)上提出自己的新見，而非人云亦云，這份勇氣令人敬佩。當(dāng)然，文學(xué)評(píng)論園地向來百花齊放、百家爭(zhēng)鳴，這些觀點(diǎn)一經(jīng)提出，便引起業(yè)界同仁廣泛關(guān)注，支持者眾，質(zhì)疑者亦有。難能可貴的是，雪弟始終堅(jiān)持自己的立場(chǎng)與學(xué)養(yǎng)，以事實(shí)說話，對(duì)爭(zhēng)議做出有理有據(jù)又不失涵養(yǎng)的回應(yīng)。這種學(xué)術(shù)品格，使他的理論在辯論中不斷深化，最終贏得越來越多認(rèn)同。
“小小說是小的。”雪弟開宗明義——篇幅短小是小小說的外在限制，也是它與中長(zhǎng)篇小說的首要區(qū)別。然而，“小小說又是大的”，它的“大”不訴諸歷史厚度的鋪陳，而指向人性的深度與藝術(shù)的魅力：“篇幅會(huì)限制小說的容量，但限制不了小說的思想，限制不了作者對(duì)人性深度的探討。”他拈出汪曾祺的《陳小手》、賈大山的《蓮池老人》、馮驥才的《蘇七塊》、許行的《立正》、畢淑敏的《紫色人形》等經(jīng)典，證明在不足兩千字的篇幅里同樣可以完成對(duì)人性的深度勘探。而如何在有限篇幅里寫出“大”的作品？雪弟的回答直指根本：“這主要與作家對(duì)世界和人生認(rèn)識(shí)的深淺有關(guān)，與能否穿透慣常的現(xiàn)象抵達(dá)本質(zhì)有關(guān)。換句話說，是與作家認(rèn)識(shí)世界和人生的境界有關(guān)。”
在“小與大”的辯證基礎(chǔ)上，雪弟進(jìn)一步提出了實(shí)操化的創(chuàng)作規(guī)范。他在相關(guān)論述中系統(tǒng)講授了如何構(gòu)建人物關(guān)系、塑造人物形象、編織情節(jié)、設(shè)置懸念、伏筆和閑筆、助推情節(jié)發(fā)展等具體技法。他要求文本開篇快速立住人物、搭建核心矛盾，中段緊湊遞進(jìn)敘事節(jié)奏、剔除無效筆墨，結(jié)尾兼顧意外反轉(zhuǎn)與內(nèi)在邏輯，杜絕刻意生硬的留白。同時(shí)，他倡導(dǎo)創(chuàng)作者扎根市井日常、俯身煙火民生，從平凡百態(tài)中萃取優(yōu)質(zhì)素材，深挖人性本真與生活本質(zhì)，避免同質(zhì)化、套路化誤區(qū)。
這種打通理論與創(chuàng)作壁壘的努力，回應(yīng)了雪弟對(duì)當(dāng)代小小說創(chuàng)作六大通病——文體意識(shí)弱化、經(jīng)驗(yàn)同質(zhì)化、內(nèi)容簡(jiǎn)單化、邏輯散漫化、情感濃郁化、人稱雜亂化——的診斷。他不是高高在上的理論家，而是躬身入局的引路人，這正是他的批評(píng)實(shí)踐區(qū)別于純學(xué)院派研究的地方。
在研究小小說基礎(chǔ)理論的同時(shí)，雪弟對(duì)當(dāng)下作家和作品進(jìn)行了大量公允評(píng)析，寫出數(shù)十篇作家論。這些評(píng)論既有對(duì)作家群體的宏觀論述，如《江西小小說三十年》《崛起的“惠州小小說作家群”》《小小說皖軍素描》，也有對(duì)作家個(gè)體的細(xì)微探究。它們不是簡(jiǎn)單的作品賞析，而是將個(gè)體創(chuàng)作置于文體發(fā)展整體脈絡(luò)中加以審視，有溫度的共鳴，又有理性的剖析。
概括而言，“知人論世”和“在場(chǎng)”是雪弟作家論的鮮明特色。他不排斥書齋里的案頭工作，但更愿意走向曠野，走向現(xiàn)場(chǎng)。他經(jīng)常訪談作家、與其他評(píng)論家研討，力圖以此方式發(fā)現(xiàn)寫作的真相，尋找更多可能性。這種“在場(chǎng)”的批評(píng)姿態(tài)，使他的評(píng)論具有鮮活的生命力和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。
而“中國小小說地圖”則是雪弟作家論中最具標(biāo)識(shí)性的創(chuàng)舉。以地域劃分來集中評(píng)析小小說作家作品，在小小說評(píng)論領(lǐng)域尚屬首例。雪弟清醒地意識(shí)到，每位作家的作品都或多或少帶有地域色彩，把同一地區(qū)的作家作品集中品評(píng)，于相同的地域底色中尋找、發(fā)現(xiàn)每位作家獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)采，不失為一種讓人眼前一亮的評(píng)論方式。目前，雪弟的“中國小小說地圖”已完成江西卷，廣東卷也即將出版。這張“地圖”里，飽含著他對(duì)他行走過的土地以及文友們的真誠情感。作品評(píng)論是一項(xiàng)繁復(fù)、浩大又相對(duì)寂寞的寫作，它不僅要求寫作者占有大量翔實(shí)的作品、資料、文獻(xiàn)，還要求從海量信息中篩選、歸納、總結(jié)，進(jìn)而升華成自己的理論見解。雪弟的“地圖”構(gòu)想宏大，而他已經(jīng)在這條路上踏實(shí)前行。
雪弟的身份遠(yuǎn)不止評(píng)論家。他是惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院的副教授，常年站在高校講臺(tái)上推進(jìn)小小說的學(xué)科化、規(guī)范化落地，悉心培育青年評(píng)論后備人才。在惠州，他是“小小說大課堂”的主要推動(dòng)者。他主持的惠州學(xué)院小小說研究中心，出版了《惠州小小說作家研究》等一系列學(xué)術(shù)著作，為地方文學(xué)創(chuàng)作提供理論支持和學(xué)術(shù)平臺(tái)。一個(gè)文體的獨(dú)立，不僅需要理論上的論證，更需要教育上的傳承、組織上的凝聚和評(píng)價(jià)上的規(guī)范。因此，他從書齋走向講堂，從講堂走向協(xié)會(huì)，從協(xié)會(huì)走向更廣闊的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)。雪弟的每一步，都在為小小說文體的獨(dú)立與成熟添磚加瓦，這一切遠(yuǎn)超一個(gè)單純“評(píng)論家”的身份。
我們?cè)谘┑艿呐u(píng)文字中看到的，不僅是一個(gè)文體從邊緣走向主流的跋涉，也是一個(gè)評(píng)論家耐得住寂寞、將小小說“當(dāng)作一個(gè)事業(yè)來做”的赤誠與認(rèn)真。他的批評(píng)有溫度，也有鋒芒；他的理論有高度，亦不失操作性；他的實(shí)踐有視野，也容易落地。對(duì)于正在蓬勃發(fā)展的中國小小說而言，一個(gè)文體的獨(dú)立，不僅是討論出來的，更是寫出來、鼓勵(lì)出來、批評(píng)出來、組織出來的。我們有理由相信，雪弟會(huì)繼續(xù)深耕小小說文體，引領(lǐng)創(chuàng)作生態(tài)，未來可期。

作者簡(jiǎn)介：楊曉敏，豫北獲嘉人，當(dāng)代作家、評(píng)論家、小小說文體倡導(dǎo)者，河南省作協(xié)原副主席，華夏小小說研究院院長(zhǎng)。

附：雪弟小小說論

小小說的小與大
雪 弟
1
小小說是小的。這是相較于短、中、長(zhǎng)篇小說而言的。是指它的長(zhǎng)相，即外在形式，也就是篇幅。有多小？多年來形成的大致共識(shí)是1500字左右。
2
小小說是大的。這是相較于短故事、段子、笑話來說的，當(dāng)然也是相較于短、中、長(zhǎng)篇小說而言的。
那么。這里的“大”，是指什么呢？歷史的厚度、人性的深度和藝術(shù)的魅力，是評(píng)價(jià)中長(zhǎng)篇小說的。短篇小說都很難做到。
所以，小小說的“大”不包含歷史的厚度，它主要是指人性的深度和藝術(shù)的魅力。
篇幅會(huì)限制小說的容量，但限制不了小說的思想，限制不了作者對(duì)人性深度的探討。同樣，也限制不了其藝術(shù)魅力的展示。
而相較于短故事、段子、笑話，小小說肯定比它們深刻，藝術(shù)水準(zhǔn)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它們。
3
據(jù)考證，“小小說”這一文體誕生于20世紀(jì)10年代。1919年11月13日的《時(shí)報(bào)》刊發(fā)《哥哥弟弟》時(shí)，首次標(biāo)注為“小小說”。一百年來，出現(xiàn)了“大”的作品嗎？答案是肯定的。
我認(rèn)為，汪曾祺的《陳小手》、賈大山的《蓮池老人》、馮驥才的《蘇七塊》、許行的《立正》、畢淑敏的《紫色人形》、遲子建的《與周瑜相遇》、王奎山的《二重奏》、孫方友的《雅盜》、劉建超的《將軍》、黃建國的《誰先看見村莊》、劉國芳的《風(fēng)鈴》、陳毓的《伊人寂寞》、蔡楠的《行走在岸上的魚》、侯德云的《冬天的葬禮》、相裕亭的《威風(fēng)》、非魚的《荒》、申平的《頭羊》、安勇的《一次失敗的劫持》以及夏陽的《馬不停蹄的憂傷》等，均是“大”的作品。

當(dāng)然，說它們是“大”的作品，是基于1500字左右這樣的篇幅。這一點(diǎn)，任何時(shí)候都不能忘記。
4
如何在1500字左右的篇幅里，寫出“大”的作品呢？最根本的，還是在思想內(nèi)涵上下功夫，在人性深度上下功夫。這一點(diǎn)與短、中、長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作沒有區(qū)別。前面說過，篇幅會(huì)限制小說的容量，但限制不了小說的思想。再短的小說，都能表達(dá)深刻的思想。
那么，怎樣才能讓作品深刻呢？這主要與作家對(duì)世界和人生認(rèn)識(shí)的深淺有關(guān)，與能否穿透慣常的現(xiàn)象抵達(dá)本質(zhì)有關(guān)。換句話說，是與作家認(rèn)識(shí)世界和人生的境界有關(guān)。作家對(duì)世界和人生的認(rèn)識(shí)境界高，其作品自然就會(huì)深刻。
賈大山的《游戲》圍繞看電視，寫了兩個(gè)老袁的故事。北院的老袁離休前是個(gè)局長(zhǎng)，南院的老袁退休前是個(gè)工人。北院的老袁家里的電視是彩色的，南院的老袁家里的電視是黑白的。
于是，故事開始了。兩個(gè)老袁玩起了游戲，北院的老袁請(qǐng)南院的老袁去他家看彩電，但南院的老袁要提前寫申請(qǐng)。應(yīng)該說，游戲開始的一段時(shí)間，兩個(gè)老袁還是玩得不亦樂乎的。可后來，北院的老袁總是有意無意地刁難南院的老袁，南院的老袁一氣之下不玩了。“他看他的彩色，他看他的黑白”。
如果故事到此結(jié)束，也能算得上一篇小小說，主題是對(duì)官僚主義的批判。但這樣的認(rèn)識(shí)是不是淺了些？賈大山?jīng)]讓故事到此結(jié)束。南院的老袁買了一臺(tái)彩電，“到街上買了一張電視報(bào)，標(biāo)出擬看節(jié)目”，又與北院的老袁玩起了游戲。申請(qǐng)還是南院的老袁寫，只不過這次不是他到北院的老袁家看彩電，而是北院的老袁到他家來看。
如果故事到此結(jié)束，應(yīng)該算得上一篇好小小說了。既批判了官僚主義，又表現(xiàn)了人的寬容。一句話，落在了人的內(nèi)心上。絕妙的是，作品并未在此結(jié)束，而是落腳在了“北院老袁……不再做那游戲了。”這就從“南院老袁的放下”過渡到了“北院老袁的放下”，從而把故事又向前推進(jìn)了一步，把作品的境界也提升了一層。因?yàn)椤氨痹豪显姆畔隆币y得多，觸及人的心靈層面更深了。
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要想在1500字左右的篇幅里，寫出“大”的作品，還須有好的故事來支撐。這一點(diǎn)與短、中、長(zhǎng)篇小說也沒有區(qū)別。只是一個(gè)短篇、中篇或長(zhǎng)篇小說，可能會(huì)講好幾個(gè)好故事。小小說只講一個(gè)好故事而已。那么，如何講一個(gè)好故事？好故事與一波三折有關(guān)，但又不止于一波三折。尤其是，這個(gè)“折”，不能僅落腳于外部的層面。
它一定要與人的內(nèi)心，與人性有關(guān)。我們都讀過賈大山的《蓮池老人》，它的每一“折”，都與人的內(nèi)心有關(guān)。“可是有一天，我忽然發(fā)現(xiàn)他（楊蓮池）死了”。這個(gè)“折”，是寫“一個(gè)有自己的思想，很有趣味的”人，他心中也有“掛礙”；“清明節(jié)，我給父親掃墓，發(fā)現(xiàn)他的‘墳頭’沒有了”，這一“折”，是寫人的放下、從容與達(dá)觀。
6
囿于1500字左右篇幅的限制，小小說創(chuàng)作在選材上有自己獨(dú)特的要求，那就是盡可能選擇小題材。原因很清楚，大題材在1500字的篇幅內(nèi)，是很難玩轉(zhuǎn)的。
另外一個(gè)原因是，與短、中、長(zhǎng)篇小說作家多依賴想象力寫作不太相同，小小說作家可更多地依賴經(jīng)驗(yàn)寫作。相對(duì)短、中、長(zhǎng)篇小說而言，把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一篇1500字左右的小小說，是較為容易且快速的。由于日常生活小事是以業(yè)余創(chuàng)作為主的小小說作家最為重要的經(jīng)驗(yàn)，因此，這些小題材往往成為小小說作家的天然選擇。
當(dāng)然，作者選擇小題材，只是覺得它更適于小小說表現(xiàn)，其最終目的還是對(duì)大主題的挖掘。如司玉笙的《“書法家”》借書法比賽會(huì)上的一個(gè)場(chǎng)景，直指中國官僚體制中主體性缺失的權(quán)力關(guān)系；許行的《立正》以國民黨被俘軍官不可糾正的一個(gè)“立正”動(dòng)作為敘事線索，揭示出封建專制給一個(gè)人人性深處留下的殘酷烙印。
小小說作家青睞小題材，并不意味著大題材不能成為書寫的對(duì)象。但與短、中、長(zhǎng)篇小說作家可能較為全面地使用大題材不同，小小說作家往往只截取其中的一部分，甚至一個(gè)小片段。如馮曙光的《二次大戰(zhàn)在雙牛鎮(zhèn)的最后一天》，是有關(guān)二次大戰(zhàn)的大題材，但作者只截取了多年戰(zhàn)爭(zhēng)中的最后一天，無數(shù)個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)中的一個(gè)，通過聚焦日本軍人田中正二的死，表現(xiàn)對(duì)國家利益和人之尊嚴(yán)尊重的大主題；又如法國作家哈巴特·霍利的《德軍剩下的東西》也是有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的大題材，但作者只截取了戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的一個(gè)瞬間，一條大街，通過一對(duì)男女戀人的偶遇，表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來的傷害以及精神家園重建的大主題。
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從小處落筆，從細(xì)微、不那么顯眼的地方切入故事，是小小說受篇幅限制的絕地反擊。這樣做的好處，一是控制情節(jié)和語言的節(jié)奏相對(duì)容易，不至于像脫韁的野馬難以駕馭；二是能較好地把一些細(xì)部的東西細(xì)膩地呈現(xiàn)出來。上面提到的《游戲》《二次大戰(zhàn)在雙牛鎮(zhèn)的最后一天》《德軍剩下的東西》等作品的切入口都很小，但藝術(shù)的完成度很高，主題也比較深刻。
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除了切入口小，小小說還特別重視切入故事的角度。否則，在1500字左右的篇幅里，很容易陷入經(jīng)驗(yàn)同質(zhì)化的泥潭。
賈平凹的《武松殺嫂》從武松的狹隘性出發(fā)，遲子建的《與周瑜相遇》從布衣英雄切入，于是一個(gè)新鮮的文本出現(xiàn)了。曾平的《老人 孩子和羊》通過“人養(yǎng)羊”到“羊養(yǎng)人”的角度轉(zhuǎn)換，把人從高高在上的位置放下來，體現(xiàn)出人與物互為滋養(yǎng)的協(xié)和狀態(tài)。
角度決定了文本是否具有新意，有時(shí)也決定著文本的高度。
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囿于1500字左右篇幅的限制，小小說無法像短、中、長(zhǎng)篇小說那樣塑造豐滿的典型人物，但在1500字左右的篇幅內(nèi)，小小說完全可以做到刻畫一個(gè)富有個(gè)性的人物。什么是富有個(gè)性的人物？就是非常態(tài)的人物，也就是異常的人、反常的人，容易走極端的人，甚至是變態(tài)的人。如《立正》中的國民黨被俘連長(zhǎng)，《蘇七塊》中的蘇醫(yī)生，《威風(fēng)》中的東家，滕剛小小說中的絕大多數(shù)人物。
如何刻畫一個(gè)富有個(gè)性的人物？不需面面俱到，只要攻其一點(diǎn)，把這點(diǎn)寫透寫足就可以了。《立正》中，作者緊緊地圍繞著國民黨被俘連長(zhǎng)的“屢教不改”來展開，并把它推向極致，于是一個(gè)被專制奴役的人物出來了。另外，給人物取一個(gè)映襯作品意旨或推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的名字，也是刻畫富有個(gè)性的人物的一種有效方法。程習(xí)武的《庭梅野鶴》中，作者給人物取名“蘇庭梅”而不是“蘇廷梅”，就寄寓蘇庭梅要做一株家庭而不是朝廷的梅花，個(gè)性特點(diǎn)非常明顯。
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毫無疑問，所有的小說都渴望找到精彩的細(xì)節(jié)。與短、中、長(zhǎng)篇小說比較起來，小小說對(duì)細(xì)節(jié)的渴望尤為強(qiáng)烈。因?yàn)橛辛艘粋€(gè)精當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)，一篇小小說就活了，反之，就可能死掉。相裕亭的《威風(fēng)》的成功很大程度上就得益于“東家順手從頭上捋下一根花白的發(fā)絲，猛彈進(jìn)靴子里”這個(gè)細(xì)節(jié)，不動(dòng)聲色但又淋漓盡致地寫活了一個(gè)耍威風(fēng)的東家形象，從而揭示了一個(gè)人內(nèi)心不平衡并急于找回這種平衡的狹隘心理。《立正》中，國民黨被俘連長(zhǎng)“上身，仍然向上一挺”；江離的《奴才》中，“老奴踉蹌向前，替換下人，畢恭畢敬跪了”等都是精彩的細(xì)節(jié)。
在精彩的細(xì)節(jié)的尋找上，小小說作家應(yīng)該自信。因?yàn)榧?xì)節(jié)是否精彩，與篇幅無關(guān)。篇幅只能決定細(xì)節(jié)的多少，但決定不了細(xì)節(jié)是否精彩。

精彩的細(xì)節(jié)從哪里來？從生活中來。這一點(diǎn)，恰恰是小小說作家的強(qiáng)項(xiàng)。
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受篇幅短小的限制，小小說創(chuàng)作可通過省略、留白、跳脫的方式，造成結(jié)構(gòu)上的不完整，甚至斷裂，以便給讀者留下較多的想象空間，讓讀者去補(bǔ)充、重新建構(gòu)，從而豐富文本。
歐·亨利的《麥琪的禮物》中，作者重點(diǎn)寫德拉為丈夫買禮物。其實(shí)，同時(shí)，丈夫也在為德拉買禮物。但這個(gè)情節(jié)，小說中沒寫。為何不寫？因?yàn)檫@兩個(gè)情節(jié)是同質(zhì)的。寫了，會(huì)重復(fù)，臃腫，成為累贅，提前泄露情節(jié)的秘密。不寫，則精練，留下懸念，給讀者大的驚喜，而且會(huì)使作品變得豐富。因?yàn)樗劝藢懗鰜淼模职宋磳懗鰜淼x者一定會(huì)體驗(yàn)到的。所以，這種結(jié)構(gòu)上的省略、留白、跳脫，是為了獲得更多。
馬克·吐溫的《丈夫支出賬單中的一頁》的結(jié)構(gòu)幾乎是斷裂的，故事情節(jié)之間的縫隙特別大。可正是這種大的縫隙，讓這篇小小說經(jīng)由讀者的補(bǔ)充，得以有無限的可能性，生長(zhǎng)為多個(gè)內(nèi)容不一，甚至方向相反的文本。
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作為語言的藝術(shù)，所有的文學(xué)作品皆對(duì)語言有著極高的要求。
不過，較之于短、中、長(zhǎng)篇小說，小小說對(duì)語言的要求更為苛刻。因?yàn)樵?500字左右的篇幅里，一兩個(gè)使用不當(dāng)?shù)脑~匯，兩三句不甚順暢的話都會(huì)非常顯眼。更重要的是，語言上做不到簡(jiǎn)潔、精練，以一當(dāng)十，就無法在1500字左右的篇幅里完成較多的藝術(shù)傳達(dá)，而這一點(diǎn)對(duì)于小小說來說恰恰是致命的。
因此，很多小小說作家都會(huì)在遣詞造句上下功夫。陳毓在《歡樂頌》的開頭這樣寫道：“天賜我一個(gè)婆婆，我婆婆賜給我一大串親戚”。 一個(gè)“串”字，生動(dòng)地詮釋了“何以成為親戚”；一個(gè)“賜”字，把“我”歡喜的內(nèi)心和對(duì)婆婆以及一大串親戚的喜歡全部表現(xiàn)了出來。這樣的語言，就做到了“以少集多”， 用較少的字、詞表達(dá)了豐富的內(nèi)涵。
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有一種認(rèn)識(shí)，在較長(zhǎng)的篇幅內(nèi)，才好施展敘事的本領(lǐng)。戴著鐐銬如何跳舞？但也有一種認(rèn)識(shí)，螺螄殼里同樣可以做道場(chǎng)。
我認(rèn)同第二種認(rèn)識(shí)。短、中、長(zhǎng)篇小說有短、中、長(zhǎng)篇小說的玩法，小小說有小小說的玩法。
宗利華的《浪跡江湖三題》，由三篇獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的作品構(gòu)成。其中，《大哥》運(yùn)用第三人稱，《大嫂》運(yùn)用第一人稱，《兒子》運(yùn)用第二人稱。三種人稱敘事各自打開一道心門，一個(gè)血脈相連的三口之家演繹出江湖世界的本質(zhì)。非常值得一提的是，每一種人稱恰好契合了不同的主人公各自獨(dú)特的情感感受；陳毓的《伊人寂寞》混合使用多種人稱和視角，既便于鋪開故事，又利于透視人物的內(nèi)心和對(duì)情感價(jià)值進(jìn)行判斷；安勇的《一次失敗的劫持》選取一個(gè)隱藏了自己身份的人物作為敘述者來講述故事，懸念叢生，結(jié)尾大大出乎人們的意料，令人拍案叫絕。
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標(biāo)題與內(nèi)容是什么關(guān)系？一般來說，標(biāo)題應(yīng)是內(nèi)容的最核心部分。能做到這點(diǎn)，已經(jīng)不錯(cuò)了。但對(duì)于小小說來說，這還不夠。
為了發(fā)揮文字力量的最大化，以簡(jiǎn)短的篇幅表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，小小說的標(biāo)題與內(nèi)容應(yīng)該是一種相互補(bǔ)充和疊加的關(guān)系，從而形成一種合力。

前面提到的《德軍剩下的東西》，標(biāo)題完全可以擬為《邂逅》《巧遇》等，但這樣的標(biāo)題只是顯示了內(nèi)容，沒能增加內(nèi)容。用《德軍剩下的東西》作為標(biāo)題，在這個(gè)標(biāo)題的追問下，我們?cè)俾?lián)系內(nèi)容，就發(fā)現(xiàn)作者是在說重建的問題。物質(zhì)上的重建容易，但精神上的重建何其難啊。標(biāo)題與內(nèi)容就相互疊加，形成了合力。

作者簡(jiǎn)介：雪弟，本名閆占士，著有《互為觀照的鏡像》《當(dāng)代文學(xué)格局中的小小說》《小小說散論》《深莞惠小小說作家研究》《親愛的女兒》《琳瑯之夏》等。曾獲第六屆小小說金麻雀獎(jiǎng)（理論獎(jiǎng)）。

聲明：本作品版權(quán)屬于原作者，部分插圖和相關(guān)文章摘自網(wǎng)絡(luò)，歡迎關(guān)注。

出品：金麻雀文苑

主持：楊曉敏