《給阿嬤的情書(shū)》導(dǎo)演藍(lán)鴻春談及兩位女主角的人格底色時(shí)，提到了潮劇電影《玉嬌龍》。在他看來(lái)，主角南枝、淑柔清醒自洽、果敢堅(jiān)定，不被世俗捆綁，也不為傳統(tǒng)束縛，自始至終都活得風(fēng)骨傲然，這一人格特質(zhì)，正與當(dāng)年風(fēng)靡東南亞的潮劇《玉嬌龍》的女主角一脈相承。他甚至拍了一段“劇中劇”來(lái)對(duì)話這部潮劇，讓南枝走進(jìn)暹羅電影院觀看潮劇電影《玉嬌龍》?？上б?yàn)殡娪皶r(shí)長(zhǎng)的原因，最后上映的成片忍痛刪去了這個(gè)情節(jié)（參見(jiàn)導(dǎo)演藍(lán)鴻春發(fā)表在豆瓣上的自述《我遇見(jiàn)了：木生 南枝 葉淑柔》）。

我覺(jué)得這一細(xì)節(jié)頗有趣味，于是做了一番影史“考古”。在翻閱了一遍當(dāng)時(shí)的史料后我發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)50年代的東南亞潮語(yǔ)電影市場(chǎng)上，并未出現(xiàn)《玉嬌龍》這一部電影。編劇鄭萱軒也在采訪中提到，劇組“找不到戲本和影像”，只能自己改編，聯(lián)系潮劇演員現(xiàn)排了幾段戲，拍成電影并調(diào)成黑白，放進(jìn)正片當(dāng)作影像道具（參見(jiàn)《新周刊》采訪《9.1分的潮汕阿嫲，不只眼淚和愛(ài)情》）。?

導(dǎo)演藍(lán)鴻春自述《我遇見(jiàn)了：木生 南枝 葉淑柔》中所披露的“劇中劇”情節(jié)：暹羅電影院熱映《玉嬌龍》

然而，更重要的是，導(dǎo)演敏銳捕捉到了那個(gè)年代里海外潮汕人日常生活中非常重要的一種娛樂(lè)方式：看電影。那個(gè)年代漂洋過(guò)海的潮汕人，進(jìn)了戲院不一定是為了看什么名角大戲——他們只是想在被鄉(xiāng)音包裹的黑暗里，安安靜靜地坐上兩個(gè)小時(shí)。這份心情，本身就已經(jīng)是一部電影了。于是我忍不住想，順著導(dǎo)演這份心意，好好捋一捋那段已經(jīng)不太有人提起的潮語(yǔ)電影往事。

究竟什么是“潮語(yǔ)片”，什么又是“潮劇電影”？它們是一回事，還是兩回事？這些攜帶著“鄉(xiāng)音”的文化產(chǎn)品，是如何由原鄉(xiāng)、經(jīng)香港、再輸入東南亞的？那些在歷史隱藏角落里的“小人物”（潮劇演員、電影制片人、戲院發(fā)行商）在其中扮演著怎樣的角色？如果《玉嬌龍》不在銀幕上，在哪里？或許只有把這些問(wèn)號(hào)一個(gè)個(gè)拉直，我們才能真正讀懂，《給阿嬤的情書(shū)》里那句沒(méi)說(shuō)出口的“我想你了”，到底有多重。

導(dǎo)演披露的未公映情節(jié)：謝南枝在暹羅電影院觀看潮劇電影《玉嬌龍》

首先，梳理潮語(yǔ)片與潮劇電影的文化史，需要先從概念層面對(duì)二者作出區(qū)分。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“潮語(yǔ)片”是所有以潮州方言作為對(duì)白的電影的統(tǒng)稱(chēng)。而“潮劇電影”則是以電影形式記錄、再現(xiàn)潮劇這一舞臺(tái)戲曲藝術(shù)的電影類(lèi)型。值得一提的是，在二十世紀(jì)五六十年代，二者時(shí)常結(jié)合發(fā)展，共同締造了潮語(yǔ)電影的輝煌。

海外潮語(yǔ)片的發(fā)展歷史，可以追溯到1951年于新加坡上映的潮語(yǔ)配音黑白電影《海外尋夫》。1956至1959年間，新加坡共上映了8部潮語(yǔ)片，但這些作品最終被制作更精良、由專(zhuān)業(yè)戲曲演員出演的潮劇電影趕超，逐漸走向式微。時(shí)隔七十年，《給阿嬤的情書(shū)》讓我們重新窺見(jiàn)潮語(yǔ)片的生命力，也讓世人再度想起這段橫跨七十年的歷史，它無(wú)疑是潮語(yǔ)片回歸大眾視野的當(dāng)代最佳代表作。

流動(dòng)的戲班

二十世紀(jì)伊始，便不斷有來(lái)自潮汕原鄉(xiāng)的潮劇戲班，遠(yuǎn)涉華人在南洋的聚居地做跨國(guó)的巡回演出，給南洋的華僑表演家鄉(xiāng)的戲曲。這些用方言表演的戲曲不僅是華僑在嚴(yán)酷的殖民統(tǒng)治下聊以慰藉的娛樂(lè)，更是海外華僑與僑鄉(xiāng)的重要的文化紐帶。潮劇戲班“下南洋”謀生，它們通常從汕頭出發(fā)，由曼谷登岸，在曼谷當(dāng)?shù)乇硌萘藬?shù)月后，輾轉(zhuǎn)新加坡、檳城、西貢等港口做跨界的巡回表演。因此，曼谷成了戲班巡演南洋的中心，不僅通過(guò)鐵路聯(lián)通泰國(guó)國(guó)內(nèi)的北部、南部和東北部，還通過(guò)海路運(yùn)輸連接著汕頭、新加坡、檳城、西貢等港口城市，進(jìn)而把整個(gè)區(qū)域緊緊連接在一起。

曼谷成為戲班流動(dòng)的樞紐中心，與其最早發(fā)展出了龐大而穩(wěn)定的潮汕移民聚居地密不可分。繼鄭王達(dá)信之后，拉瑪一世登位，開(kāi)始遷都曼谷。出于新都籌建計(jì)劃的需要，拉瑪一世把潮汕族群遷居到了昭披耶河一帶，即后來(lái)為人們所熟知的曼谷潮汕人聚居區(qū)“三聘街”。這里也是曼谷華人娛樂(lè)生活的中心，集中了大批賭場(chǎng)、戲院和電影院，是四大著名潮劇戲班的常駐之地。這樣一個(gè)以方言為紐帶的社區(qū)的形成是潮劇戲班在泰國(guó)得以落腳進(jìn)行商業(yè)表演的一個(gè)先決條件。許多泰國(guó)潮籍商人不斷在潮汕物色優(yōu)秀的潮劇戲班輸往曼谷潮汕人開(kāi)設(shè)的賭場(chǎng)和戲院。從招募、登船到登臺(tái)表演，戲班的流動(dòng)向我們展示了以族群和方言為紐帶的跨國(guó)區(qū)域網(wǎng)絡(luò)的形成。

二十世紀(jì)三十年代是潮劇在南洋的黃金時(shí)代，殖民地經(jīng)濟(jì)繁榮，人口、商品及思想正以前所未有的速度進(jìn)行流動(dòng)和交流。戲院、電影院、游藝會(huì)林立，大眾的娛樂(lè)生活精彩紛呈。為了迎合日益擴(kuò)大的潮劇市場(chǎng)，曼谷娛樂(lè)界出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)的、商業(yè)的中介公司，將一系列程序（從僑鄉(xiāng)招募戲班和藝人，辦理出國(guó)巡演的證件和手續(xù)，到接洽南洋方面的戲院等事務(wù)）完全職業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化。例如，曼谷三聘街的東湖戲院、西湖戲院和天外天戲院，紛紛成立各自的代表公司，專(zhuān)門(mén)招募潮劇戲班到曼谷戲院進(jìn)行演出。

1925年前后，曼谷潮籍青年陳鐵漢在上海求學(xué)，深受五四時(shí)期戲曲改革運(yùn)動(dòng)的影響，學(xué)成后他回到曼谷，任曼谷《國(guó)民日?qǐng)?bào)》的主筆，致力于把這股新興的文藝思潮運(yùn)用到曼谷的潮劇舞臺(tái)。在泰國(guó)僑領(lǐng)陳景川的支持下，陳鐵漢模仿上海的戲劇社，在曼谷成立“青年覺(jué)悟社”。從社名“覺(jué)悟”一詞便可看出，該戲劇社旨在通過(guò)戲劇表演喚醒海外青年的民族意識(shí)，呼吁青年關(guān)注社會(huì)時(shí)事。陳鐵漢曾經(jīng)把西方經(jīng)典巨作莎士比亞的《威尼斯商人》改編成潮劇版本的《一磅肉》在曼谷天外天戲院上演。

第一部潮語(yǔ)片考古：《海外尋夫》

時(shí)間進(jìn)入二十世紀(jì)五十年代，彼時(shí)東南亞各國(guó)正經(jīng)歷動(dòng)蕩的去殖民化與民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，冷戰(zhàn)鐵幕的拉開(kāi)進(jìn)一步阻隔了海外華僑與僑鄉(xiāng)的聯(lián)系。地緣政治的變化極大限制了戲班的流動(dòng)，鄉(xiāng)音因此愈發(fā)珍貴，由香港制作的潮語(yǔ)片與潮劇電影，就此成為維系鄉(xiāng)音的核心媒介。根據(jù)目前留存于海外的相關(guān)資料推測(cè)，在南洋地區(qū)上映的最早潮語(yǔ)片，可追溯到1951年的《海外尋夫》。實(shí)際上，這部作品本身就經(jīng)歷了多次跨媒介改編，本身就是一段豐富鮮活的電影文化史。

1946年到1949年間，中國(guó)歌舞劇藝社南下南洋巡演，編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)長(zhǎng)期扎根南洋華人社會(huì)，深入觀察潮汕移民的真實(shí)生活，創(chuàng)作出《海外尋夫》的劇本，最初以話劇形式在南洋舞臺(tái)與華僑觀眾見(jiàn)面。故事講述汕頭華工潘阿騮赴泰國(guó)謀生后，背棄家室另娶富家女，妻子莊素貞帶著孩子前往曼谷尋夫的悲劇，該作品也是首部在泰國(guó)實(shí)地取景的電影，記錄了二十世紀(jì)五十年代泰國(guó)與潮汕的社會(huì)變遷。1950年，香港南國(guó)影業(yè)公司推出了電影版《海外尋夫》，這部由譚友六執(zhí)導(dǎo)、王丹鳳主演的經(jīng)典黑白劇情片最初為華語(yǔ)版本。1951年，《海外尋夫》改編為潮語(yǔ)版本重新上映，成為在新加坡公映的第一部潮語(yǔ)配音電影，足見(jiàn)承載著鄉(xiāng)音的故事，在華僑群體中擁有跨越時(shí)間的持久感染力。早期潮語(yǔ)片《海外尋夫》從劇本創(chuàng)作，到舞臺(tái)演出，再搬上銀幕，輾轉(zhuǎn)多個(gè)媒介的改編歷程，恰恰是因?yàn)檫@個(gè)故事——它講述了潮汕移民海外打拼背后無(wú)數(shù)家庭與個(gè)人的浮沉命運(yùn)，精準(zhǔn)戳中了無(wú)數(shù)華僑的情感痛點(diǎn)。

1955年，一個(gè)叫夏帆的香港潮汕人，做了一件讓所有海外潮汕人都熱淚盈眶的事。她成立了最早的一家專(zhuān)門(mén)拍攝潮語(yǔ)片的電影公司：鮀江，它出品的第一部作品名為《王金龍》。當(dāng)銀幕上第一次響起純正的潮汕方言對(duì)白時(shí)，南洋的戲院里，有人笑出了聲，有人偷偷抹了眼淚。那不是什么大制作的電影，畫(huà)面是黑白的，布景也簡(jiǎn)陋。但那些漂洋過(guò)海的潮汕人不在乎。他們擠在悶熱的影院里，一遍又一遍地看，不是為了看故事，而是為了聽(tīng)——聽(tīng)那些只有“膠己人”才懂的聲調(diào)、語(yǔ)氣、俗語(yǔ)。一句“阿娘”，一聲“阿兄”，就像有人從故鄉(xiāng)寄來(lái)了一封家書(shū)，滾燙滾燙地貼在心口上。

第一部潮語(yǔ)影片《王金龍》

跨國(guó)電影工業(yè)下的潮劇電影

與此同時(shí)在僑鄉(xiāng)汕頭，自上世紀(jì)五十年代起，汕頭戲曲改革委員會(huì)響應(yīng)中央“百花齊放”的戲曲改革方針，專(zhuān)門(mén)成立潮劇改革委員會(huì)，從改戲、改制、改人三個(gè)維度對(duì)潮劇開(kāi)展社會(huì)主義改造。1960年5月28日，廣東潮劇團(tuán)攜在北京完成匯演的經(jīng)典劇目《陳三五娘》赴港演出，先是在九龍普慶戲院連演11天，隨后又轉(zhuǎn)至維多利亞公園附近的高升戲院續(xù)演半個(gè)月。此次演出的影響力進(jìn)一步輻射至東南亞華人社會(huì)，多家海外華文報(bào)紙對(duì)演出進(jìn)行了全面報(bào)道，也讓海外華人對(duì)潮劇電影的問(wèn)世期盼已久。香港電影從業(yè)者敏銳捕捉到這一市場(chǎng)空白，開(kāi)始與珠江電影制片廠、汕頭潮劇團(tuán)合作拍攝潮劇電影，專(zhuān)門(mén)面向東南亞華人市場(chǎng)發(fā)行。

首部潮劇電影是1959年的舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片《火燒臨江樓》，1961年香港新聯(lián)影業(yè)推出《蘇六娘》和《告親夫》。1962年，新聯(lián)影業(yè)制作了紀(jì)錄片《乳燕迎春》，展現(xiàn)了汕頭戲曲學(xué)校真實(shí)的訓(xùn)練生活。1963年又相繼推出了另外兩部影片《鬧開(kāi)封》和《王茂生進(jìn)酒》。1965年，新聯(lián)影業(yè)與珠江電影制片廠聯(lián)合制作《劉明珠》。同年，香港長(zhǎng)城影業(yè)又推出了《陳三五娘》。

香港成了潮語(yǔ)片的制作中心，一家又一家小公司冒了出來(lái)，十余年間，竟然拍出了超過(guò)一百六十部潮語(yǔ)片。這數(shù)字在今天看來(lái)不算什么，但在那個(gè)技術(shù)簡(jiǎn)陋、資金匱乏的年代，每一部片子都是靠著對(duì)鄉(xiāng)音的執(zhí)念撐下來(lái)的。演員不是大明星，很多就是潮劇舞臺(tái)上的老藝人；劇本未必精良，但每一個(gè)笑點(diǎn)和淚點(diǎn)，都長(zhǎng)在潮汕人的生活里。

為什么是香港？這里必須簡(jiǎn)單談一下五十年代香港電影工業(yè)和戲曲電影的黃金時(shí)代。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，一大批上海影業(yè)精英南下來(lái)到香港。這些電影人帶來(lái)了成熟的技術(shù)、豐富的經(jīng)驗(yàn)以及深厚的文藝素養(yǎng)，為香港電影工業(yè)注入了“上海血脈”。香港電影業(yè)的起飛，還離不開(kāi)一個(gè)關(guān)鍵的“發(fā)動(dòng)機(jī)”——龐大的海外華僑市場(chǎng)，尤其是南洋的戲院商。彼時(shí)，東南亞數(shù)百萬(wàn)華僑身處異域，對(duì)熟悉鄉(xiāng)音的渴求催生了巨大的觀影需求。南洋兩大電影巨頭——邵氏兄弟和陸運(yùn)濤的國(guó)泰機(jī)構(gòu)——紛紛在香港建立制片廠，模仿好萊塢的建制，對(duì)海外華僑喜聞樂(lè)見(jiàn)的“鄉(xiāng)音”系列戲曲片進(jìn)行大規(guī)模的、流水線式的生產(chǎn)，進(jìn)而輸入東南亞院線，登上熒幕，與海外華僑觀眾見(jiàn)面。除了這些大廠爭(zhēng)雄，香港的制片業(yè)還呈現(xiàn)出一派百花齊放的局面。五十年代中后期，大大小小的制片公司如雨后春筍般涌現(xiàn)，許多潮劇電影和潮語(yǔ)片正是由這些小規(guī)模電影公司制作，發(fā)行到東南亞的影院。值得一提的是，很多潮語(yǔ)片商背后有著雄厚的東南亞華僑的資本，例如，泰國(guó)潮籍華僑投資的泰蘭、東山和鮀江電影公司，以及有著新加坡資本的潮藝影業(yè)等。

在潮劇電影和潮語(yǔ)片的跨國(guó)網(wǎng)絡(luò)中，新加坡占據(jù)一個(gè)非常重要的位置，這是因?yàn)楹芏啻笠?guī)模的戲院總部位于此。例如，總部位于新加坡的光藝（Kong Ngee）影業(yè)在戰(zhàn)后時(shí)期逐漸崛起為一家大型跨國(guó)電影帝國(guó)。該企業(yè)由何氏兄弟共同創(chuàng)立（何啟榮Ho Khee-Yong，何啟祥Ho Khee-Siang）。二十世紀(jì)三十年代，何氏兄弟通過(guò)在新加坡、柔佛巴魯、怡保、吉隆坡和檳城開(kāi)設(shè)電影院，主導(dǎo)了馬來(lái)亞和新加坡的電影發(fā)行業(yè)務(wù)。當(dāng)時(shí)，光藝影業(yè)重要的業(yè)務(wù)之一便是在新加坡發(fā)行香港電影公司拍攝的潮劇電影。1962年由廣東潮劇團(tuán)演出的潮劇電影《蘇六娘》在光藝旗下的多家影院上映，包括大都會(huì)劇院、好萊塢劇院、鉆石劇院和Marlborough劇院。影片成功上映后，光藝影業(yè)迅速抓住了“蘇六娘熱潮”，開(kāi)始與香港東山影業(yè)電影合作拍攝該片的香港版本。然而這一合作并未持續(xù)太久，因?yàn)闁|山影業(yè)于1961年轉(zhuǎn)而投向其競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手邵氏兄弟公司。

東山離開(kāi)光藝后，負(fù)責(zé)香港業(yè)務(wù)的何建亞迅速應(yīng)對(duì)了這一變化。正如何所回憶：“失去合作伙伴東山后，我開(kāi)始每晚在香港觀看潮州戲曲演出。在那里，我發(fā)現(xiàn)了名為‘新天彩’的本地劇團(tuán)，其明星演員陳楚慧廣受歡迎。我要求整個(gè)劇團(tuán)為我拍攝潮劇電影。這些電影在馬來(lái)亞、新加坡和泰國(guó)銷(xiāo)量尤為出色。”隨后，何建亞決定成立一家名為“潮藝”的新公司——一家專(zhuān)門(mén)拍攝面向東南亞市場(chǎng)的潮劇電影制片廠。由此，光藝不再依賴(lài)其他公司獲取電影素材，而是采取了新策略：在香港設(shè)立自己的制作基地。由此開(kāi)創(chuàng)了“垂直整合”的商業(yè)模式，將電影制作、發(fā)行和放映全部納入跨國(guó)電影帝國(guó)體系。這種跨越地域的合作，不僅為戲曲電影注入了新的活力，更推動(dòng)了一種“泛中華文化”認(rèn)同感在大中華圈的流動(dòng)。

《玉嬌龍》在哪里？

上文我們說(shuō)到，導(dǎo)演藍(lán)鴻春在構(gòu)思《給阿嬤的情書(shū)》中女主角淑柔的人格底色時(shí)，心里裝著的是潮劇電影《玉嬌龍》里的那位俠女?？僧?dāng)我翻遍五十年代的東南亞電影史料，卻找不到這部名為《玉嬌龍》的潮劇電影。難道，這只是一位導(dǎo)演的美麗想象？

不，玉嬌龍沒(méi)有消失。她只是沒(méi)有走上銀幕，而是走上了另一個(gè)更滾燙的舞臺(tái)——新加坡的潮劇戲臺(tái)。

讓我們把目光從膠片上移開(kāi)，投向1957年的新加坡。那一年，馬來(lái)亞潮州職工聯(lián)合會(huì)成立兩周年，工會(huì)決定辦一件前所未有的大事：召集七大戲班，三百多名潮劇藝人，排演一出大型舞臺(tái)潮劇——《玉嬌龍》。故事改編自那本著名的武俠小說(shuō)《臥虎藏龍》，但這一次，臺(tái)上的演員不再是舊社會(huì)的“戲子”，臺(tái)下坐著的也不再只是看熱鬧的觀眾。

那是一個(gè)怎樣的年代啊。新馬的潮劇藝人和碼頭工人、橡膠園里的割膠工一樣，被資本盤(pán)剝，日夜奔波，連最基本的溫飽都難以保證。他們被人輕賤，被叫做“戲仔”，仿佛臺(tái)上的才子佳人下了臺(tái)，就只剩下一身窮酸?？伤麄儾桓市?。1955年，潮劇藝人們團(tuán)結(jié)起來(lái)，成立了馬來(lái)亞潮劇職工聯(lián)合會(huì)，加入了新加坡職工總會(huì)，成了五十年代那場(chǎng)轟轟烈烈的工潮中，最特殊的一群人。

于是，有了1957年那場(chǎng)史無(wú)前例的《玉嬌龍》大匯演。

七個(gè)戲班，三百多名藝人，從中選出一百多位參加演出。平日里為了一個(gè)角色都能爭(zhēng)破頭的角兒們，這回卻心甘情愿地排著隊(duì)，三個(gè)人合演一個(gè)角色。排戲只能安排在半夜——因?yàn)榘滋?，他們還得回到各自的戲班討生活。可沒(méi)有人喊累。導(dǎo)演林如烈說(shuō)，這是“改良的藝術(shù)”；工人們說(shuō)，這是給壓迫他們的人看的“俠義”。

俠義是什么？在這出戲里，俠義不是什么飛檐走壁的功夫，而是：我不認(rèn)命。

兩晚演出，觀眾一千多人，票款一萬(wàn)八千五百叻幣。數(shù)字在今天看來(lái)不算大，但在當(dāng)時(shí)，那是工人團(tuán)結(jié)起來(lái)，一毛錢(qián)一毛錢(qián)湊出來(lái)的奇跡。更重要的是，這一萬(wàn)多塊錢(qián)，不是拿來(lái)分的，而是拿來(lái)回饋工會(huì)、救助更多工友的。臺(tái)上演的是玉嬌龍仗劍走天涯，臺(tái)下站著的是一群不愿再做“戲仔”的潮劇藝人——他們用一出戲，告訴整個(gè)社會(huì)：我們不是封建社會(huì)的垃圾，我們是有血有肉、有尊嚴(yán)的人。

這才是真正的《玉嬌龍》。她不在電影膠片里，不在香港的片場(chǎng)里，而在新加坡的潮劇舞臺(tái)上，在一百多位半夜還在排戲的藝人身上，在那些寧愿少賺幾晚工錢(qián)也要上臺(tái)唱“反骨”的工友喉嚨里。

回過(guò)頭來(lái)看《給阿嬤的情書(shū)》里的淑柔——那個(gè)清醒自洽、果敢堅(jiān)定、不被世俗捆綁也不為傳統(tǒng)束縛的女子。她的風(fēng)骨，確實(shí)和玉嬌龍一脈相承。但這份風(fēng)骨，不只是一部武俠小說(shuō)給的，更是一代又一代潮汕人，在異鄉(xiāng)的土地上，用汗、用淚、用團(tuán)結(jié)、用不認(rèn)命，一個(gè)字一個(gè)字寫(xiě)出來(lái)的。

潮劇電影《玉嬌龍》或許從未存在過(guò)。但玉嬌龍的精神，一直在。它在1957年的新加坡戲臺(tái)上，在那些深夜里還在對(duì)詞的藝人口中，在每一個(gè)不愿意向命運(yùn)低頭的潮汕人心里。而今天，它又悄悄走進(jìn)了《給阿嬤的情書(shū)》里，走進(jìn)了一位叫淑柔的女子身上，走進(jìn)了一間坐滿(mǎn)了“膠己人”的影院里。

這不就是最好的結(jié)局嗎？一部從未拍成的電影，用七十年時(shí)間，終于還是被另一個(gè)人，以另一種方式，拍了出來(lái)。

（致謝：文章部分圖片取自蘇章愷主編，《潮聲留影：新加坡潮州戲曲回憶薄》，新加坡：南華儒劇社有限公司，2016年；《潮影尋蹤：新加坡潮劇歷史記錄》，新加坡：南華潮劇社出版，2018年。）

作者系暨南大學(xué)國(guó)際關(guān)系學(xué)院/華僑華人研究院副教授。