展覽信息

葵山——許江藝術(shù)展

展覽時間

2026年5月30日-9月6日

展覽地點

廣東美術(shù)館新館

（3樓9、11、12、13號廳）

指導(dǎo)單位

中共廣東省委宣傳部

廣東省文化和旅游廳

浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會

廣東省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會

中國美術(shù)學(xué)院

中國油畫學(xué)會

廣東美術(shù)館

中國美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院

最葵園藝術(shù)中心

總策劃

王紹強

策展人

皮力

由中共廣東省委宣傳部、廣東省文化和旅游廳指導(dǎo)，浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、廣東省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、中國美術(shù)學(xué)院、中國油畫學(xué)會主辦，廣東省美術(shù)館、中國美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院、最葵園藝術(shù)中心承辦的「葵山——許江藝術(shù)展」將于5月30日在廣東美術(shù)館開幕。

在這個急速變遷的時代，藝術(shù)何以扎根，何以懷遠？本次展覽分為「葵頌」「煉歌」「重屏」「眾覽」「懷山」五個板塊，是對許江精神世界與創(chuàng)作脈絡(luò)的系統(tǒng)呈現(xiàn)。「葵」和「山」，共同構(gòu)成了許江繪畫實踐的兩條主線，也承載了他對生命、歷史與時代的深刻思考。“葵”記錄了一代人生存的群體記憶與精神軌跡，它在人群與個體之間構(gòu)筑了生命的厚重感與歷史的重量感；“山”，則是一場跨越文學(xué)、歷史與自然的精神行走，它在人與天地之間架設(shè)起情感的橋梁。兩者雖以不同的意象入畫，卻都直面圖像時代對繪畫提出的挑戰(zhàn)，又貫穿著許江對“人”與“所在”的哲學(xué)追問。

序言

在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，許江是一位持續(xù)深耕、具有廣泛影響力的藝術(shù)家。自他上世紀八十年代赴德國求學(xué)，九十年代歸國后便投身藝術(shù)創(chuàng)作與中國美術(shù)教育事業(yè)，近四十年來始終以扎實的思考與實踐，深度參與中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進程。他的實踐，既非單純的形式實驗，亦非對觀念的抽象推演，而是一種深植于歷史意識與人文關(guān)懷的整體性中，深刻參與并推動了中國當(dāng)代藝術(shù)在觀念、語言與表現(xiàn)層面的建構(gòu)。

作為一位長期主持中國美術(shù)學(xué)院工作的美術(shù)教育家，許江倡導(dǎo)“以大學(xué)望境塑造藝者之心”，在全球化語境中鍛造出一種根植于中國文化傳統(tǒng)的美術(shù)教育思想。他相信，藝術(shù)的根基不在技法本身，而在一種思想性的感受力、判斷力與擔(dān)當(dāng)精神——這種信念貫穿于他的治校理念，也內(nèi)化為他的創(chuàng)作底色。與此同時，作為藝術(shù)家，他在油畫、雕塑、水彩、裝置等多種媒介之間縱橫馳騁，以罕見的體量感與歷史縱深，構(gòu)筑起一個宏闊而綿密的創(chuàng)作世界。教育與創(chuàng)作在他身上互為表里：他的繪畫始終帶有教育家的自覺，而他的教育理念亦深植于切身的藝術(shù)感受力之中。

英國史學(xué)家西蒙·沙馬在《風(fēng)景與記憶》中指出，風(fēng)景從來不是純粹的自然，而是文化、記憶與想象的建構(gòu)。許江以葵起興，正是將植物肖像轉(zhuǎn)化為一代人的“記憶之場”。從油畫巨制到銅雕群像，從紙面寫生到長卷敘事，許江圍繞“葵”展開了一場跨媒介、跨時空的持續(xù)創(chuàng)作，其用功之深、體量之大，在當(dāng)代中國畫壇實屬罕見。近年來，他的目光從葵園延伸至山川草木，頻繁行走于南方山林與溪野之間，以寫生為法、以筆觸入山，在松竹丘壑中尋求新的精神寄寓。這并非對葵的離棄，毋寧說是葵之精神在更廣闊天地中的再生與延展——從一代人的時代印記，走向人與自然、與大地的深層對話。中國古典畫論以“氣韻生動”為最高品格，許江以厚重油畫與銅鑄語言表現(xiàn)枯榮交疊的葵山，延續(xù)了宋元山水“造化入神”的寫意精神，也回應(yīng)了海德格爾關(guān)于藝術(shù)是“真理自行置入作品”的存在論追問：在物質(zhì)與精神、歷史與當(dāng)下之間，藝術(shù)成為棲居的尺度。

回望許江近四十年的藝術(shù)歷程，他始終秉持著一份沉靜而堅定的創(chuàng)作初心，以古典的藝術(shù)品格直面時代與大地。這份堅守?zé)o關(guān)風(fēng)格與流派，而是源于他對本土土地與當(dāng)下時代長久的體察、思索與擔(dān)當(dāng)。本次廣東美術(shù)館推出“葵山——許江藝術(shù)展”，正是對其精神世界與創(chuàng)作脈絡(luò)的系統(tǒng)呈現(xiàn)。愿觀者在作品中感受這份深沉的藝術(shù)力量，與我們一同思考：在這個急速變遷的時代，藝術(shù)何以扎根，何以懷遠。

是為序。

文/王紹強，“葵山——許江藝術(shù)展”總策劃，廣東美術(shù)館館長，中國藝術(shù)研究院教授，中國美術(shù)家協(xié)會理事，廣東省美術(shù)家協(xié)會副主席，2026年4月于廣州白鵝潭）

葵山：從「體象」到「具身」的繪畫之旅

「葵」與「山」涵蓋了許江近五十年繪畫生涯的一半時間，也是他21世紀創(chuàng)作中貫穿始終的兩個母題。因此，我們以「葵山」作為本次展覽的題目。

「葵」的靈感來源于2003年，許江在土耳其馬爾馬拉海峽沿岸的荒野上，看到一片夕陽下野蠻生長的向日葵。這一景象深深觸動了他。向日葵曾是伴隨社會主義中國誕生的文化符號，象征著時代與革命精神。在中華人民共和國成立的浪潮中，許江這一代人將自己比作向日葵。然而，隨著歷史的變遷，向日葵逐漸退出革命的象征舞臺，而這一代人的生命歷程也飽含風(fēng)霜與磨礪。正因如此，這片荒廢、被遺忘的向日葵，不僅激發(fā)了許江對自我與同代人生活歷程的深刻觀照，也成為他創(chuàng)作的重要觸點。許江曾感慨道：「葵，一個生命的歷史，也是一代人成長的寫照。以葵來寫照一代人的生命成長、比喻天地人的意象……」

無論東方說的山水，還是西方談的風(fēng)景，它們都不僅僅是地理空間或自然實體，更是一種人類感知與文化建構(gòu)的結(jié)果。自然環(huán)境固然是客觀存在，但「山水」與「風(fēng)景」卻是人類通過文化、歷史和情感將自然審美化的產(chǎn)物。它們都代表歸屬感和身份認同。正如人文地理學(xué)家段義孚分析的那樣，「地方」（place）與「空間」（space）之間存在著重要的區(qū)別：地方承載著歸屬感，因為它凝聚了人類的體驗、文化與歷史；而空間則是無邊界、未定義的廣闊環(huán)境，象征著探索的自由，但缺少情感上的歸屬感。由此，「地方感」（sense of place）便成為審美與認同中的關(guān)鍵所在。

在許江的筆下，葵與葵園具有豐富的象征意涵。它時而是一代人的精神縮影，時而又呈現(xiàn)出個人命運與歷史及世界糾葛的圖景。通過對不同材料的轉(zhuǎn)譯、不同視角的表達，許江揭示出葵的意象與語言、人的生命存在之間深刻的聯(lián)系。對許江而言，葵不僅是他這一代人的精神譜系，更是觀照歷史與現(xiàn)實的載體。他筆下的葵，早已不再是那種追隨著太陽生長的單純花朵，而是飽含生命厚重性的形象——被沉重的果實壓彎的葵，被收割后遺留在荒原上的老葵，南方臺風(fēng)肆虐后的葵，甚至是枯萎凋敝而歸于大地的一部分；有時它是一片排山倒海般的密林，有時又成為畫面上與浩渺大地平行的地平線。許江把葵作為觀照物，挖掘其中的歷史、文學(xué)、修辭與哲思，展開猶如一場「植物人類學(xué)」的繪畫思考與試驗，賦予葵文化、情感和生命的多重維度。

許江的「山」系列作品，多聚焦于「浙山」。這些山既是歷史中的地方，也是文學(xué)記憶的重要載體：黃公望畫中的富春江山，李白詩中的天姥群山，無不是人類歷史與情感的紐帶。許江說道：「我在懷遠之境中，展開地形學(xué)的歷史追懷。與古人在風(fēng)景中相會，依稀故地重游。往昔在湮滅中隱隱相聞，江山復(fù)識的詠嘆涌上心頭。」這種故地重游之感在全球化時代顯得尤為重要。在頻繁遷徙與文化同質(zhì)化的背景下，人們的「地方感」正在都市中逐漸消亡：現(xiàn)代都市的功能性空間（如購物中心、高速公路）雖然便利，但缺少情感歸屬的意義，而許江的「山」試圖通過藝術(shù)重建這種情感紐帶，為觀者提供文化與精神上的歸屬感。許江在1990年代，曾經(jīng)關(guān)注過都市與廢墟，然后在21世紀轉(zhuǎn)向「葵」和「山」，它們都是尋找精神與歷史歸屬感的努力。

這場繪畫試驗的思考動機，可以追溯到上個世紀每個畫家面對的挑戰(zhàn)。當(dāng)攝影、錄像、數(shù)字影像接踵而至，被媒體與自媒體裹挾著呼嘯而來的時候，當(dāng)「世界已經(jīng)成為圖像」（許江語），甚至當(dāng)人工智能能夠在瞬間生成我們腦海中的畫面時，繪畫的意義何在？正是面對這樣的時代境遇，許江在這場繪畫試驗中所追求的遠不止是一種技術(shù)或手感上的尊嚴。他在觀念層面為繪畫注入了深刻的思考：通過一種結(jié)合「植物人類學(xué)」和「知識考古學(xué)」的挖掘，將不同的意象與敘事從歷史與記憶中發(fā)掘、打散并重組。他以此建構(gòu)出一個同時具有批判性與哲學(xué)意義的獨特譜系，為繪畫賦予了觀念性的「光暈」，使其成為反思時代與自我的一種媒介。這種繪畫實驗與當(dāng)下泛濫的、空洞的影像形成了鮮明的反差。在圖像泛濫的時代，許江的作品通過重拾繪畫內(nèi)在的觀念性張力與形式探索，重新定位了繪畫在技術(shù)至上的現(xiàn)代語境下的存在意義。

繪畫在今天圖像泛濫的語境下的存在意義，恰恰在于它并非純?nèi)坏囊芟耄膊皇菍ΜF(xiàn)實的機械捕捉，而是融合了藝術(shù)家身心體察與感悟的詩意表達。許江曾追逐過臺風(fēng)侵襲后滿目瘡痍的葵園，也曾在內(nèi)蒙古草原上種下數(shù)十畝向日葵，以捕捉烈日炙烤下葵的意象。然而，在我們看到的這些畫面之中，這些葵既不是對客觀對象的直接描摹，也不是單純抽象觀念的產(chǎn)物，而是實體形象、想象與情緒的融合性圖像。基于此，許江提出了「體象說」。這一理論延續(xù)了《文心雕龍》中「象」的定義：「象」是對象與主體的結(jié)合。「體」則是藝術(shù)家主體性的植入，即創(chuàng)作者的身心體驗、情感觀照對繪畫的介入。如果對照西方繪畫的風(fēng)格，現(xiàn)實主義強調(diào)以對象為基礎(chǔ)的再現(xiàn)，抽象主義則表現(xiàn)純?nèi)坏闹饔^體驗和情趣。但許江的繪畫既不拘泥于對現(xiàn)實的復(fù)制，也超越了純主觀性的表現(xiàn)，而是以對象為中介，融合藝術(shù)家的經(jīng)驗、思考，乃至在繪畫過程中藝術(shù)家身體的運動軌跡都會參與到圖像的生成之中。這種互動，使得繪畫成為圍繞對象的一次次身心體悟與精神的重塑。許江的「體象說」不僅是對《文心雕龍》「象」之哲學(xué)的當(dāng)代表達，更是一種脫胎于東方美學(xué)的新繪畫詩學(xué)的建構(gòu)。在他的「葵」系列中，這種理念得以實踐，通過混合對象、情感與創(chuàng)造過程，他重新定義繪畫在當(dāng)代語境下的意義與可能性。

如果沒有一種自在、自足的方法論作為支撐，許江的「葵」實踐很難持續(xù)十幾年。而進入2020年后，他的創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)向山水，展開了一場以傳統(tǒng)寫生為起點的當(dāng)代繪畫實踐。如果說「葵」是一場植物人類學(xué)的研究，那么「山」則是一次人文地理學(xué)的行走。

許江的「山」位于歷史和藝術(shù)的交匯點上。他的創(chuàng)作場所既是歷史中的「地方」，也是藝術(shù)探索的「空間」。通過視覺、文學(xué)與歷史的自由結(jié)合，他的寫生既承載身份認同，又是審美體驗和內(nèi)心情感對風(fēng)景的投射。這些作品中的「地方」因文化認同而帶來穩(wěn)定感和熟悉感；而在「空間」層面，則體現(xiàn)了許江冒險精神與創(chuàng)造的自由體驗。他注重用筆甚至犧牲色彩，以刀代筆，最終畫面已然成為一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，油畫的筆觸營造出一種類似水墨「皴法」的趣味。這種「地方」與「空間」之間。對地方中歷史文脈的依戀和將畫面視為空間，極端渴望創(chuàng)造與自由表達的張力，賦予了作品獨特的內(nèi)在氣質(zhì)。

為了理解許江的「冒險與自由」，需要分析下「寫生」的概念及其不同傳統(tǒng)。寫生是西方古典繪畫以來的重要創(chuàng)作遺產(chǎn)，它以直接觀察自然為基礎(chǔ)，通過速寫、描繪和色彩記錄，捕捉對象在光線與空間上的真實存在，最終實現(xiàn)對自然的精準再現(xiàn)。西方古典繪畫的寫生以對自然的直接觀察為核心，通過速寫和色彩記錄實現(xiàn)精準再現(xiàn)；其作用常在于為大型創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。而東方繪畫的寫生則截然不同。從石濤、八大山人的山水冊頁中可以看到，寫生不僅是對物象的外貌描摹，更是畫家對自然感知的內(nèi)化與再創(chuàng)作。中國畫追求「意」而非「形」，注重捕捉氣韻與詩意，將自然融入畫者的心靈映射之中。這種寫生最終轉(zhuǎn)化為一種融合主觀精神的藝術(shù)表達。許江將自己的這種做法稱為「具身性」。「具身」的概念來自認知理論，認為人類對外部世界的認知既源于感知系統(tǒng)，也來源于心理活動。因此，許江認為風(fēng)景并非單純的客觀存在，而是因為被賦予了歷史記憶、身份認同與審美情感才存在，繪畫也正是再次賦予這些因素的過程。

無論是「葵」還是「山」，它們共同構(gòu)成了許江繪畫實踐的兩條主線，也承載了他對生命、歷史與時代的深刻思考。「葵」記錄了一代人生存的群體記憶與精神軌跡，它在人群與個體之間構(gòu)筑了生命的厚重感與歷史的重量感；「山」，則是一場跨越文學(xué)、歷史與自然的精神行走，它在人與天地之間架設(shè)起情感的橋梁。兩者雖以不同的意象入畫，卻都直面圖像時代對繪畫提出的挑戰(zhàn)，又貫穿著許江對「人」與「所在」的哲學(xué)追問。與此同時，「葵」與「山」，分別象征「體」與「象」的結(jié)合，既見證了畫家從「體象」到「具身」的藝術(shù)探索，也通過對歷史與自然的深度涉足，建構(gòu)了人與世界的關(guān)系。這種繪畫實踐從葵園的沉重走向山水的開闊，卻始終根植于對地方感與文化認同的追求，也為全球化與流動性時代下的繪畫注入了鮮明的東方美學(xué)質(zhì)感。因此，許江的作品并非僅限于視覺上的呈現(xiàn)，更是一種對當(dāng)代藝術(shù)在技術(shù)語境下如何重新生成精神性與文化歸屬感的持續(xù)思考。

文/皮力，“葵山——許江藝術(shù)展”策展人，2026年4月）

我們通常認為葵花的花朵會隨著太陽的方向轉(zhuǎn)動，這其實是一個誤解。實際上，葵花只有在花朵尚未完全發(fā)育時，才會隨著太陽的軌跡從東到西轉(zhuǎn)動。而一旦花朵發(fā)育完整，葵花便固定朝向東方，不再隨太陽轉(zhuǎn)動。這九個花頭頗有幼花的意象：含苞的花瓣小心守護著花心的果實，又在緩緩綻放間透出生命的力量。然而，幼花的嬌嫩形象與作品紀念碑式的體量及鑄銅材質(zhì)形成了強烈的反差。藝術(shù)家甚至保留了鑄銅雕塑工藝中塊面銜接的不完美痕跡，為作品注入了一種粗糲的能量。這種藝術(shù)對象與語言之間的不和諧張力，構(gòu)成了一種充滿詩意的修辭手法，由此追憶那段令人熱淚盈眶的青春——一個理想主義的開端。

葵頌銅雕塑2018

葵頌銅雕塑2018

在這里，我們會看到形態(tài)各異的葵：有花瓣漸落、正孕育果實的葵；有黑夜中看不見太陽的葵；有一簇簇盛放的葵，仿佛一顆顆倔強的頭顱；還有秋日將近、大片被遺忘、靜待枯萎凋零的葵。一方面，我們仿佛見證了葵在不同境遇下的生命成長與變化；另一方面，我們看到了藝術(shù)家在油畫、雕塑、水粉、銅腐蝕等多種媒介上的不斷試驗，以及對這一母題的不懈挖掘與深入探索。在這種錘煉中，葵、生命與藝術(shù)融為一體，彼此交織，不斷升華。正如藝術(shù)家所言，「在葵的生長底層，是我自己的生命與塑造。我在這里揮汗耕作，在這里化蛹成蝶」。

煉歌銅腐蝕2026

煉歌銅腐蝕局部2026

葵園肖像紙面水彩64cm×53cm×962018

葵園肖像之一紙面水彩64cm×53cm2018

「重屏」探索了兩種觀看繪畫的視角：俯視與平行。展臺上呈現(xiàn)的《葵園長卷》，借鑒了中國繪畫中手卷的形式，以一個較低的視角出發(fā)，將視線從葵花的下部逐漸延展至遠處的地平線。被拉長的畫面讓每一株葵都展現(xiàn)出獨特的個性，同時又共同朝向各自高低不同的地平線。這種視覺體驗仿佛是一段段緩慢移動的長鏡頭，掃過陽光下形態(tài)各異、性格獨特的葵。墻面展出的《東方葵》系列，則采用更接近俯視的遠景視角，帶來另一種觀感。畫面中密密麻麻的葵園與交織的葵花，呈現(xiàn)出獨特的質(zhì)感與肌理，給予觀者一種俯瞰全局的視覺沖擊力。通過不同視點的切換，展現(xiàn)了多種觀看方式，也訴說了截然不同的故事。

碩風(fēng)布面油畫260cm×180cm2017

惠風(fēng)布面油畫260cm×180cm2017

秋葵會否變紅布面油畫局部2008

「眾覽」系列探索了藝術(shù)家在寫生中的獨特實踐，寫生不僅是對自然外貌的簡單描摹，更是畫家對自然感知的內(nèi)化與再創(chuàng)作。「眾覽」延續(xù)了這種東方精神——它不是單純的記錄風(fēng)景，而是通過筆觸和構(gòu)圖，與自然、歷史展開對話。藝術(shù)家通過反復(fù)描繪身邊的山，在創(chuàng)作過程中挖掘其中隱藏的歷史與人文內(nèi)涵，與傳統(tǒng)記憶發(fā)生碰撞與交流。

江水泱泱之一紙本油畫73cm×50cm2022

云山蒼蒼之一紙本油畫73cm×50cm2022

「懷山」展現(xiàn)的是藝術(shù)家在寫生基礎(chǔ)上的延展性創(chuàng)作。如果說每次寫生是一次觀察世界的片段與敘述，那么「懷山」則超越了單一的現(xiàn)場記錄，成為不同觀看的拼貼。這些作品并不指向某個具體的風(fēng)景地，而是將不同時空、不同視角的片段組合和交織，構(gòu)成一個自由而深邃的山水意象。這些拼貼而成的風(fēng)景具備東方繪畫中「寫胸中丘壑」的精神內(nèi)核。一個普通的景象之所以能夠上升為可談?wù)摗⒖上蛲摹干剿梗粌H因其本身的自然之美，更在于它映射出觀察者的情感、情緒與思考。正是我們的感知與心靈投射，使山水超越了自然景觀的范疇，成為生命體驗與精神境界的載體。「懷山」不僅是自然的外在形態(tài)，更是情緒與思想在畫面中的交融，是山水與內(nèi)心世界的「具身化」。從某種意義上看，這些作品不僅是山水，更是超越山水的象征——藝術(shù)家通過筆觸重新構(gòu)建了心靈的地貌。

湘湖未荷之一布面油畫138cm×90cm2023

湘湖未荷之二布面油畫138cm×90cm2023

關(guān)于遠山的迷宮·瀑布面油畫230cm×160cm2025

關(guān)于遠山的迷宮·涯布面油畫230cm×160cm2025

溫山生煙圖之三·江峰布面油畫230cm×160cm2026

（來源：國美學(xué)術(shù)通訊）

藝術(shù)家簡介

許江，中國美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任，教授。中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會副主席，中國油畫學(xué)會會長，浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主席，第十三、十四屆全國政協(xié)委員。

20世紀80年代初畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院油畫系，20世紀80年代末赴德國漢堡美術(shù)學(xué)院研修。從2001年至2020年，擔(dān)任中國美術(shù)學(xué)院院長二十年。

曾獲全國中青年德藝雙馨文藝工作者、全國宣傳文化系統(tǒng)“四個一批”人才、享受國務(wù)院政府特殊津貼、浙江省“特級專家”、浙江省首屆教書育人楷模、教育部全國高校黃大年式教師團隊等榮譽；并獲“魯迅藝術(shù)獎”、“第二屆北京雙年展”佳作獎、“國家教學(xué)成果獎”等獎項。

作為中國表現(xiàn)性繪畫的領(lǐng)軍人物，許江的作品應(yīng)邀參加威尼斯建筑雙年展、圣保羅國際藝術(shù)雙年展、上海雙年展等國際大展。新世紀以來，創(chuàng)作“葵園”系列，在國內(nèi)外多家美術(shù)館先后舉辦大型個展，包括“遠望”（2006年，中國美術(shù)館）、“被拯救的葵園”（2009年，上海美術(shù)館）、“致葵園”（2010年，浙江美術(shù)館）、“最葵園”（2011年，蘇州博物館）、“重新生長”（2012年，德國德累斯頓國家博物館）、“精神綻放”（2013年，德國科布倫茨路德維希博物館）、“東方葵”（2014年，中國國家博物館）、“東方葵II——來自葵園大地的報告”（2015年，上海中華藝術(shù)宮）、“葵頌”（2018年，上海民生現(xiàn)代美術(shù)館）、“東方葵”（2019年，圣彼得堡俄羅斯國家博物館）、“葵頌”（2019年，山東美術(shù)館）、“花的山河——最葵園藝術(shù)中心首展”（2020年，杭州最葵園藝術(shù)中心）、“遠望者——許江作品展”（2023年，上海久事國際藝術(shù)中心）等，其作品被多家國際美術(shù)館收藏。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要推動者，許江倡導(dǎo)創(chuàng)辦了“上海雙年展”“廣州三年展”“杭州·中國畫雙年展”“中國油畫雙年展”等一系列中國最重要的國際學(xué)術(shù)平臺。他一直擔(dān)任上海雙年展學(xué)術(shù)委員會主任，并策劃了“影像生存——2004上海雙年展”、“生活在此時——二十九位中國當(dāng)代藝術(shù)家”（柏林，2001年）、“地之緣——當(dāng)代藝術(shù)的遷徙與亞洲地緣政治”（杭州，2003年）、“書非書——杭州國際現(xiàn)代書法藝術(shù)展”（I-IV，2005—2019年）和“杭州·中國畫雙年展”（I-VI，2010—2023年）等展覽。

先后出版?zhèn)€人畫冊《棋·紙·藝》（1995年）、《眺望城市》（2001年）、《上海蜃景》（2001年）、《當(dāng)代藝術(shù)與本土文化》（2002年）、《大地上》（2002年）、《遠望——許江的繪畫》（2006年）、《被拯救的葵園——許江新作》（2009年）、《致葵園》（2010年）、《重新生長》（2012年）、《精神綻放》（2013年）、《東方葵》（2014年）、《東方葵II——來自葵園大地的報告》（2015年）、《葵頌——許江作品集》（2018年）、《葵頌六章——許江作品集》（2019年）、《遠望者——許江作品》（2023年）。出版學(xué)術(shù)文集《一米的守望》（2005年）、《視覺那城》（2005年）、《南山肖像》（2008年）、《本土的拆解與重構(gòu)》（2010年）、《大學(xué)的望境》（2010年）、《遠望者日記》（2010年）、《文與畫》（2011年）、《葵園辭典》（2012年）、《葵園手札》（2014年）、《葵園評說》（2015年）《許江藝術(shù)文集》（2018年）、《南山肖像II》（2018年）等。主編學(xué)術(shù)書籍150余種。