在歷史現(xiàn)場(chǎng)講述歷史

——評(píng)雜技劇《紅旗插上總統(tǒng)府》

□ 吳欣晨

2026年5月7日，沉浸式情景雜技劇《紅旗插上總統(tǒng)府》在南京人民大會(huì)堂上演。該劇由南京市雜技團(tuán)創(chuàng)作演出，以渡江戰(zhàn)役為歷史背景，講述南京大屠殺幸存者“小石頭”從流亡孤兒成長(zhǎng)為解放軍戰(zhàn)士、最終將紅旗插上總統(tǒng)府的故事。南京人民大會(huì)堂建于1936年，是南京現(xiàn)存為數(shù)不多的民國(guó)時(shí)期大型公共建筑之一，現(xiàn)為全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。1949年紅旗插上總統(tǒng)府時(shí)，這座建筑就在一街之外。從歷史現(xiàn)場(chǎng)的沉默見(jiàn)證者，到紅色敘事的演出空間，這一功能轉(zhuǎn)換構(gòu)成了該劇在敘事結(jié)構(gòu)、技巧轉(zhuǎn)化與觀演關(guān)系上的特殊語(yǔ)境。本文從這三個(gè)層面入手，分析該劇的創(chuàng)作實(shí)踐。

主題“回家”的雙線對(duì)照

該劇以“回家”為核心主題，通過(guò)兩條線索構(gòu)成對(duì)照。劇本將“紅旗插上總統(tǒng)府”的歷史時(shí)刻與個(gè)體“歸家”的樸素愿望疊合，宏大敘事與個(gè)人命運(yùn)由此交織在一起。

第一條線是小石頭的回家。他是南京大屠殺遺孤，母親曾是金陵戲班旦角，父親是銀行職員。1937年南京淪陷時(shí)，他乘木盆漂流逃生，此后流落江北十二年。母親旦角的身份，為小石頭后來(lái)假扮“貴妃醉酒”，潛入許半城家提供了合理的行為依據(jù)——耳濡目染的身段和唱腔，在十二年后成為他完成潛伏任務(wù)的保障。父親銀行職員的身份設(shè)定，則是側(cè)面展現(xiàn)這個(gè)家庭在被戰(zhàn)爭(zhēng)碾碎之前曾經(jīng)有過(guò)的安穩(wěn)。小石頭最終將紅旗插上總統(tǒng)府，奪回了他口中念叨了十二年的“家”——那座城市、那些食物所代表的日常。但他的家已經(jīng)不在了。城市的收復(fù)與家庭的不復(fù)存在，構(gòu)成了這個(gè)人物身上的悲劇性。

第二條線是周家順的未能回家。偵察連連長(zhǎng)周家順，母親在北岸守望，未婚妻胡秀英等待完婚。渡江戰(zhàn)斗中，纜繩斷裂，船身?yè)u晃，京滬杭警備司令部后勤計(jì)劃處處長(zhǎng)江懷刃率軍警趕到，在機(jī)槍掃射中開(kāi)槍將他射殺。江懷刃扣動(dòng)扳機(jī)的動(dòng)作，暴露了一個(gè)垂死體系最后的殘暴。周家順倒下前將江防施工圖塞進(jìn)小石頭懷中，用盡力氣將舢板推向江心。他那句“從今天開(kāi)始，你就是一名解放軍戰(zhàn)士了”，是小石頭成人禮的完成，也是他自己生命的終結(jié)。

此后是全劇最不尋常的一個(gè)段落。雜技本質(zhì)上是展示生命極限力量的藝術(shù)，傳統(tǒng)雜技節(jié)目很少表現(xiàn)死亡。當(dāng)雜技劇需要正面處理犧牲時(shí)，必須找到一種既不違背雜技美學(xué)、又能承載悲劇內(nèi)容的方式。紅綢段落給出的方案是：將死亡呈現(xiàn)為靈魂的起身。周家順在綢吊中被托舉、纏繞、升騰，這些動(dòng)作在雜技語(yǔ)匯中本就帶有克服重力的象征意味，在這里被轉(zhuǎn)化為生命超越肉身局限的表達(dá)。

雜技技巧的敘事轉(zhuǎn)化

雜技劇的核心命題，是“技”與“劇”如何融合。不少作品在這一關(guān)失手：要么技巧堆砌，戲劇被擠到邊緣；要么戲劇先行，雜技淪為裝飾。《紅旗插上總統(tǒng)府》的可貴之處在于，有一定難度的技巧大多承擔(dān)著明確的敘事功能。

第二幕司令部一場(chǎng)戲，以魔術(shù)演權(quán)力，是全劇技巧為戲劇服務(wù)的一個(gè)典型段落。南京首富許半城與江懷刃談江防施工圖的利益分配，表達(dá)的核心手段不是臺(tái)詞，而是魔術(shù)。飛椅子、杯子懸浮、銀票變花、圖紙撕碎又復(fù)原——這些反物理的動(dòng)作由江懷刃主導(dǎo)，將舊政權(quán)官僚的貪婪與虛妄外化得淋漓盡致。江懷刃控制的箱子砸了許半城的腳，喜劇在此處承擔(dān)的功能不只是調(diào)節(jié)氣氛：江懷刃以魔術(shù)震懾對(duì)方，看似占據(jù)上風(fēng)，但觀眾的笑聲恰好戳穿了他虛張聲勢(shì)的權(quán)力表演。

與此對(duì)照，是第一幕的田園勞作場(chǎng)景。農(nóng)婦們一邊紡線，一邊在《拔根蘆柴花》的旋律中拋接空竹，彩竹翻飛的弧線與紡線動(dòng)作彼此呼應(yīng)。空竹的拋接是紡線“抽紗—纏繞”節(jié)奏的延伸，勞動(dòng)動(dòng)作被雜技化，同時(shí)保留了生活質(zhì)感。小石頭搶走空竹、弄亂紡線后逃走，人物的俏皮性格在“搶”與“逃”中被勾勒出來(lái)。空竹在這里不是生硬植入，而是生活動(dòng)作的自然延伸。

類似處理貫穿全劇：軍營(yíng)訓(xùn)練用蹬人、滾環(huán)、蕩爬桿呈現(xiàn)戰(zhàn)士的昂揚(yáng)與力量，為惡戰(zhàn)埋下伏筆；渡江夜襲用“立繩”展現(xiàn)行軍的靜默與果決——偵察分隊(duì)在吊橋上升中潛入，立繩上的每一次移動(dòng)都被置于被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)之下，雜技動(dòng)作構(gòu)成了戲劇緊張感的來(lái)源。“技”與“劇”的融合，這部劇給出的方法不是讓雜技配合戲劇，而是讓雜技成為戲劇語(yǔ)言本身。

沉浸式空間的敘事功能

該劇定位為“沉浸式情景雜技劇”，其沉浸式設(shè)計(jì)在氛圍營(yíng)造之外，還承擔(dān)著具體的敘事功能。這種設(shè)計(jì)大致可以區(qū)分為三個(gè)層次：預(yù)埋式、釋放式和回溯式。

預(yù)埋式的典型代表是算命先生的設(shè)置。這個(gè)人物在觀眾入場(chǎng)時(shí)已經(jīng)現(xiàn)身——穿過(guò)民國(guó)街景、尚未進(jìn)入正戲時(shí)，“摸骨算命”的吆喝聲已混入前廳的環(huán)境音。此時(shí)他看起來(lái)只是一個(gè)街頭角色，可以互動(dòng)，也可以忽略。正戲展開(kāi)后，他與潛伏城內(nèi)的解放軍對(duì)上暗號(hào)，口中喊著“解姑娘”作為掩護(hù)迅速離場(chǎng)，觀眾這才意識(shí)到：開(kāi)場(chǎng)前的互動(dòng)是一個(gè)被刻意埋下的伏筆。編劇把一個(gè)關(guān)鍵人物明晃晃地放在觀眾面前，卻以“街頭術(shù)士”的身份將其隱藏。從敘事結(jié)構(gòu)看，這構(gòu)成了伏筆與呼應(yīng)的完整閉環(huán)，讓這個(gè)人物從背景角色升格為敘事鏈條上的必要一環(huán)。

釋放式的互動(dòng)則體現(xiàn)在許半城身上。他找不到江防施工圖，意識(shí)到自己已經(jīng)走投無(wú)路，九個(gè)姨太見(jiàn)狀開(kāi)始瓜分財(cái)產(chǎn)，各自跑路。他在觀眾席間狼狽尋找，觀眾發(fā)出笑聲——觀眾笑的是許半城，但他一個(gè)人的狼狽背后，折射的是一類人的處境：依附于舊政權(quán)聚斂財(cái)富的投機(jī)者，在歷史轉(zhuǎn)折處試圖全身而退，最后落得被瓜分殆盡的下場(chǎng)。這個(gè)人物被推上前臺(tái)承受觀眾的嘲笑，是因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)符號(hào)足夠典型，但觀眾目光真正穿透的，是這一類寄生者無(wú)法逃脫的滑稽結(jié)局。

回溯式設(shè)計(jì)落在尾聲部分。紅旗插上總統(tǒng)府之后，該劇沒(méi)有讓敘事在歡呼中結(jié)束，而是插入了一個(gè)時(shí)間跨度的轉(zhuǎn)折：晚年的小石頭走進(jìn)觀眾中間，以回憶者的身份講述往事。講著講著，另一束光突然亮起——就在觀眾席的同一片區(qū)域里，青年周家順定格在中彈犧牲的那一刻，一動(dòng)不動(dòng)地站在那里。小石頭緩緩抬起右臂，向連長(zhǎng)敬了一個(gè)軍禮，喊出一聲“報(bào)告”。敬禮的瞬間，時(shí)間被打通了。他與連長(zhǎng)一同回望舞臺(tái)，劇目至此正式結(jié)束。

老年小石頭與青年周家順并立于觀眾席中的調(diào)度，改變了犧牲者與生還者之間的空間關(guān)系：犧牲者不在舞臺(tái)上，不在被仰望的位置，而是與生還者站在同一塊地面上。由此，該劇對(duì)“精神如何傳遞”給出了一種不同于紀(jì)念儀式的回答。一個(gè)人的犧牲，沒(méi)有沉沒(méi)在1949年的江底，而是在一個(gè)孩子手中，化作了插上總統(tǒng)府的那面紅旗，定格在歷史之中。

來(lái)源：江蘇省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)