晨光熹微，露水還壓在草葉上，空氣里滿是清冽的味道。我尋了溪邊一塊平坦的青石坐下，支起畫箱，動作近乎一種儀式。筆尖尚未落下，第一步的“看”已然開始。這“看”并非日常的瀏覽，而是一種屏息凝神的“凝視”。我要看的，不單是山體的輪廓、樹木的姿態(tài)、溪水的流勢，更是要看清光是如何一寸一寸爬過山脊，如何在水波的褶皺里碎成萬千金鱗，如何給每一片葉子鑲上虛幻的邊。風是看不見的，但能從樹梢的微顫、草葉的俯仰中“看見”它的形狀和性情。這種看，是邀請，是等待，是讓外在的景致緩慢地、不帶任何功利心地沉入眼底，再沉入心底。

舟 50×60cm 2026年

從“看”到“寫”

古人論畫，講究“外師造化，中得心源”。這“師造化”的第一步，便是虔誠而長時間的“看”。它要求你放下頭腦中已有的成見——那關于“樹該如何畫，山該怎樣皴”的程式知識，全然打開感官，像一塊干燥的海綿，貪婪地吸收此刻此地的所有真實。色彩不再是顏料管上僵死的名稱，而是光與空氣的混合物。形狀也不再是輪廓線的囚徒，而是由光影、質感和空間關系共同構筑的活的生命。在這種凝視中，我與眼前的山水仿佛在進行一場無聲的對話。它向我展現(xiàn)最精微的細節(jié)，而我，則以全部的注意力作為回報。這是一種深刻的交融。在“看”的深處，物我的界限逐漸模糊。

鐵槎山之一 40×50cm 2026年

然而，當畫筆終于觸碰畫布，“看”便自然而然地過渡到“寫”。這個“寫”字，實在是中國藝術精神的核心。它意味著繪畫與書法同源，不是被動的摹仿，而是主動的書寫，是帶著筆意、節(jié)奏和韻律的概括與提煉。自然之象紛繁復雜，光影流轉不息，若想事無巨細地照單全收，不僅不可能，亦無神韻。寫生的妙處，正在于這“取舍”的智慧。

石濤說：“搜盡奇峰打草稿。”這“搜盡”是廣博地看，而“打草稿”便是大膽地寫。我的眼在自然中“搜”，尋找最能打動我的結構、最富表現(xiàn)力的線條；我的手則在畫布上“打”，將繁雜的枝節(jié)舍去，把瑣碎的光影歸納，只留下最能體現(xiàn)物象風骨與神氣的線條與塊面。這是一種翻譯——將三維的、彩色的、流動的自然，翻譯成二維的、黑白的或淺絳的、凝固于畫面上的筆痕。取舍之間，考驗的是畫者的修養(yǎng)與判斷。何處該密不透風，以營造豐饒之感？何處該疏可走馬，以留出呼吸的空隙？一樹一石，如何安置，方能得平衡之勢？這一切，都在這“寫”的過程中反復權衡。

鐵槎山之二 30×40cm 2026年

于是，畫布不再是一面被動接收影像的鏡子，而是一個主動生成的場域。每一根線條的落下，既是對客觀物象的回應，也是主觀心緒的流淌。興奮時，線條可能奔放揮灑；沉靜時，筆觸便顯得含蓄內斂。這畫上的風景，便不再是純然的外在風景，而是“我”與“物”在特定時空下邂逅、碰撞、融合的產(chǎn)物，是“中得心源”的直觀呈現(xiàn)。它是此時此刻的“心畫”。

“生”的奧秘

“生”，則是寫生過程中最迷人，也最難以企及的境界。它指向的是一種“生機”與“生命感”。一幅成功的寫生，絕不應是植物標本式的死物，而應仿佛仍有呼吸，仍有溫度，仍在生長。這“生”從何而來？它來自對“偶然性”的捕捉與接納。

鐵槎山之三 60×80cm 2026年

正當我全神貫注于勾勒山石堅硬的體塊時，一朵云飄然而至，在山腰投下瞬息萬變的陰影，這陰影的形是偶然的。一陣強風掠過，整片樹林的姿態(tài)為之一變，這姿態(tài)是偶然的。一只水鳥突然闖入畫面，點破水面的平靜，留下一道轉瞬即逝的漣漪，這漣漪更是偶然的。若拘泥于最初的構圖，對這些偶然的、活的因素視而不見，畫面便容易陷入僵滯。高明的寫生者，卻懂得將這些偶然納入畫中，讓它們成為畫面有機的一部分。那朵云的影子，或許正好平衡了構圖；那陣風帶來的動勢，或許恰好賦予了林木神采；那只水鳥，或許就成了畫面的點睛之筆。

這便是“生”的奧秘：尊重時間的流逝，擁抱自然的變化無常，并將這種流動的、不可重復的“瞬間”固化在畫面上。因此，寫生之作，總是帶著強烈的“在場”證明，帶著那個清晨的露水、午后的暖陽或黃昏的微涼。我們通過寫生，留住的并非一個物理空間的冰冷標本，而是一段充盈著生命體驗的“時光切片”。

玄鎮(zhèn)后山之一 40×50cm 2026年

寫生不僅是創(chuàng)作一幅畫，更是在創(chuàng)造一種“心緒的秩序”，是一次深刻的精神療愈。我在描繪風景的同時，風景也在悄然描繪我內心的圖景，撫平其褶皺，潤澤其干涸。

寫生與攝影，雖同是記錄視覺形象的方式，其內核卻有著本質的不同。攝影，以其科技的偉力，能精準地定格某個萬分之一秒的瞬間，它的優(yōu)勢在于絕對的“瞬間真實”。而寫生，耗費數(shù)小時甚至更久，它所呈現(xiàn)的，從來不是一瞬，而是對一段時光的咀嚼、消化與升華后的“綜合真實”。畫面上的一棵樹，可能是我觀察了許久、融入了它不同時間下的多種姿態(tài)的、我心中所理解的“那棵樹”。它是時間的結晶，而非時間的切片。因此，寫生之作往往比一張照片更具“溫度”和“厚度”，因為它凝結了畫者生命中的一段光陰，以及在這段光陰里的所有情感與思考。

玄鎮(zhèn)后山之二 50×40cm 2026年

聽、聞、觸、品

油畫創(chuàng)作于我，從來不是畫室中的閉門造車，而是一場與真實世界的對話。它讓我從畫室的方寸之地走出，投入生活的浩瀚海洋，去采集那些數(shù)據(jù)無法傳輸、照片無法承載的生命質感。這不僅僅是一種創(chuàng)作方式，更是一種藝術態(tài)度。因為最美的色彩，永遠跳動在現(xiàn)實的土地上；最動人的創(chuàng)作，永遠源于與這個時代最深情的擁抱。

在許多人印象中，油畫家是待在光線充沛的畫室里，對著畫布沉思的形象。然而，真正讓油畫富有生命力的，恰恰是畫室之外的廣闊天地。采風，對于油畫創(chuàng)作而言，是汲取養(yǎng)分的根系，是捕捉靈感的雷達，更是避免藝術創(chuàng)作陷入程式化、概念化的關鍵。

大漁島 50×60cm 2026年

在當代油畫創(chuàng)作中，采風寫生早已超越了“搜集素材”的簡單范疇，它是一場必要的出走，是從畫室“真空”回歸人間“煙火”的精神溯源。畫布前的孤獨創(chuàng)作固然重要，但若沒有生活這口活井的持續(xù)滋養(yǎng)，筆觸容易陷入技巧的炫耀而失去溫度的叩問，色彩可能淪為公式的堆砌而缺少心跳的節(jié)拍。采風，是藝術創(chuàng)作保持呼吸感的命脈。

我對“采風”的理解，遠不止于“搜集素材”，其核心在于“在場感”與全身心的“沉浸”與“感應”。數(shù)碼時代，我們獲取圖像易如反掌，然而屏幕傳遞的僅是視覺信息，是二維的、被過濾的、失卻了現(xiàn)場綜合感官的“標本”。油畫材料的特性——色彩的濃郁、筆觸的肌理、光影的層次——決定了它特別擅長表現(xiàn)那種撲面而來的生命氣息和現(xiàn)場溫度。這種“溫度”，無法憑空想象，必須到生活現(xiàn)場去“采集”。

綠色小船 30×40cm 2026年

真正的采風，是去感受風的濕度、陽光的角度、空氣的顆粒感、泥土的氣息、人群的喧囂；是用腳步丈量土地，用心靈貼近生活。它不僅是“看”和“畫”，更是“聽”“聞”“觸”乃至“品”，是調動所有感官去擁抱和理解我們所處的時代。這個過程，是藝術家用身體丈量世界，用情感為景物“測溫”的過程，要求我們放下“畫家”的身份預設，先作為一個純粹的“人”去感受。

一幅成功的油畫作品，其魅力往往不在于技巧的炫目，而在于其中蘊含的那種真摯的、與生活肌膚相親的質感。這質感的獲得，非采風不可。它對抗的是現(xiàn)代生活中日益加深的“隔閡”——與自然、與他人、與真實生活脈動的隔閡。

海港碼頭 50×60cm 2026年

“手感”和“心性”

夕陽西下，光線變得愈發(fā)溫柔、金黃。我落下最后一筆，收拾畫具。歸途中，我感到一種前所未有的充實。背包里的畫稿，是有形的收獲；而內心深處那份被自然洗滌過的寧靜，那份對時間更為敏銳的感知，則是更為珍貴的、無形的饋贈。

隨著時代發(fā)展，美術采風的方式、語境以及內涵與外延都發(fā)生了深刻變化，帶來了新的機遇與挑戰(zhàn)。交通的便利讓我們可以輕松抵達以往難以深入的角落；數(shù)碼相機、無人機、iPad寫生等設備為記錄素材提供了前所未有的技術支持。這些固然是進步，但也帶來新的挑戰(zhàn)。

漁港碼頭 60×80cm 2026年

最大的挑戰(zhàn)或許是采風的表層化、觀光化陷阱和圖像依賴癥。有時，我們變成了高效的“視覺收割機”，帶著“任務”去“打卡”，幾天時間跑數(shù)個地點，拍一堆照片便匆匆返回，卻少了那份靜心感受以及與對象深度交融的耐心。照片固然便捷，但它壓縮了空間，簡化了層次，過濾了現(xiàn)場的綜合感受。過度依賴照片和技術之眼，容易使創(chuàng)作陷入二維圖像的模仿，失去油畫藝術最可貴的現(xiàn)場感、筆觸的生動性，以及肉身與土地的直接連接。

無論技術如何進步，油畫創(chuàng)作的核心依然是“手感”和“心性”。采風過程中，必須堅守“在場”的體驗。我依然堅持現(xiàn)場繪制大量手稿，哪怕只是寥寥數(shù)筆的速寫。因為手繪的過程，是眼、手、心與對象協(xié)調互動的過程，是過濾、提煉和情感注入的過程，這是任何相機都無法替代的。這種“慢下來”的深度體驗，正是藝術創(chuàng)作中最珍貴的部分。今天我們應提倡一種不追求數(shù)量與速度，而注重質量與深度的“慢采風”態(tài)度，如同一次精神的修行。

紅色三輪車 60×80cm 2026年

寫生，原來不只是描繪萬物。它更是在喧囂浮世中，為自己開辟一處沉思之地，一種安頓生命的方式。我們這些現(xiàn)代人，在時間的急流里身不由己地翻滾，而寫生，便像是在這湍急的河流中，小心翼翼拋下的一只錨，讓我們得以暫時停泊，俯身細察水流的變化，聆聽水底的聲響，從而在須臾的片刻中，打撈起對抗虛無的、屬于永恒的寧靜。

文/朱春林來源：2026-01-26發(fā)表于《光明日報》）

威海寫生作品欣賞

港口 30×60cm 2026年

曬海帶 24×30cm 2026年

輕風 24×30cm 2026年

燈塔 60×80cm 2026年

海港 40×50cm 2026年

漁港 24×30cm 2026年

沙灘 60×70cm 2026年

港灣 30×60cm 2026年

礁石 24×30cm 2026年

藍色港灣 60×80cm 2026年

碼頭 24×30cm 2026年

小漁港 24×30cm 2026年

塞班之星號 50×70cm 2026年

從靖海衛(wèi)的農(nóng)田遠望鐵槎山 50×60cm 2026年

擱淺的游輪 60×80cm 2026年

鐵槎山旁的農(nóng)宿 40×50cm 2026年

海港 50×60cm 2026年

午后的大沺山莊 40×80cm 2026年

大沺山莊的麥田 50×60cm 2026年

麥田中的廠房 40×50cm 2026年

農(nóng)田 40×50cm 2026年

海風 40×50cm 2026年

午后海濱 40×50cm 2026年

輕風吹拂 30×60cm 2026年

遠望鐵槎山 40×50cm 2026年

玄鎮(zhèn)后山之三 40×50cm 2026年

后山 30×60cm 2026年

碼頭曬網(wǎng) 40×50cm 2026年

船廠 40×50cm 2026年

油罐 24×30cm 2026年

造船廠 40×50cm 2026年

紅船 24×30cm 2026年

海港碼頭 40×50cm 2026年

平靜的港灣 24×30cm 2026年

港口 24×30cm 2026年

海島 24×30cm 2026年

槎山云煙 24×30cm 2026年

通向槎山的道路 24×30cm 2026年

泊 24×30cm 2026年

港灣 24×30cm 2026年

山 24×30cm 2026年

海 24×30cm 2026年

海島 24×30cm 2026年

畫家簡介

朱春林，中國藝術研究院油畫院院長，博士生導師，一級美術師，中國油畫學會理事。

1968年，生于安徽桐城。

1988年，于安徽黃梅戲校畢業(yè)后考入中央美術學院油畫系第一畫室。

1992年，本科畢業(yè)獲學士學位，任教于北京工藝美術學校。

2000-2003年，于中央美術學院油畫系首屆高級研修班深造研習油畫。

2005年，調入中國藝術研究院，任職至今。