一提起音樂節(jié)，大多數(shù)人最先想到的畫面就是眾人在露天草坪聆聽音樂。而剛剛結(jié)束的第五屆戰(zhàn)馬音樂節(jié)，卻是在北京大華城市表演藝術(shù)中心的歌劇院里，完成了三晚以“熱帶往事”為題的現(xiàn)場演出。

當(dāng)市面上的諸多音樂節(jié)都在追逐規(guī)模與流量，一直以世界音樂為主、堅(jiān)持“小而美”切口的戰(zhàn)馬音樂節(jié)，卻遵循著一種反向邏輯：不是讓觀眾走向音樂，而是讓音樂走向觀眾，將唱和聽作為音樂節(jié)的第一要義。具體而言，巴西波薩諾瓦名門之后朵拉·莫倫蘭鮑姆、法蒙混血女歌手席琳·戴斯伯格，以及深耕閩南語音樂領(lǐng)域的百合花樂隊(duì)，以截然不同的曲風(fēng)表達(dá)，在各自專場中回應(yīng)了同一個(gè)命題：音樂傳統(tǒng)如何在當(dāng)代語匯中生長。

把巴西音樂傳統(tǒng)“輕量化”

為本屆戰(zhàn)馬音樂節(jié)開場的巴西音樂才女朵拉·莫倫蘭鮑姆，幾乎是“出生在MPB（巴西作者音樂）里”的。她的父親雅克斯·莫倫蘭鮑姆是大提琴家兼編曲，母親保拉則是歌手，兩人曾長期跟隨波薩諾瓦宗師安東尼·卡洛·裘賓演出，并與坂本龍一多次合作，共同締造了那張經(jīng)典專輯《Casa（家）》。在這樣的家庭中，音樂不是專業(yè)，而是一門日常語言。朵拉跟著家人滿世界跑演出的“工齡”，比學(xué)齡還要長。

朵拉·莫倫蘭鮑姆

這位“樂二代”被樂壇真正關(guān)注，是因?yàn)樗?024年的個(gè)人專輯《Pique（成長之痛）》中，展現(xiàn)出對巴西音樂傳統(tǒng)的精妙處理能力——在MPB、波薩諾瓦和桑巴的底本上，嫁接了迪斯科、靈魂樂、R&B與爵士的語言，巴西音樂的廣闊光譜被有機(jī)地壓縮進(jìn)了同一張專輯的呼吸之中。尤其專輯同名單曲《Pique》有著最純粹的MPB時(shí)刻，除了臨近結(jié)尾處幾縷雅致的單簧管與英國管之外，整首歌只有她的木吉他與嗓音交纏。

對并不了解巴西音樂傳統(tǒng)的聽眾而言，最令人難忘的是她的聲音本身——被樂評人形容為“將波薩諾瓦的輕盈恣意與神槍手般的精準(zhǔn)控制集于一身”。演出現(xiàn)場，她那既松弛又極富聚焦力的次女高音，柔和、低沉，富有包裹感，在木吉他弦上自在而準(zhǔn)確地游走，證實(shí)了聲音本身也可以是一種可塑的器樂。

當(dāng)她演唱關(guān)于雨后泥土氣息的歌《Petricor》時(shí)，她與吉他手用手掌叩擊琴箱，模仿雨滴落下的聲音，人聲就飄浮在這片細(xì)碎而溫潤的拍點(diǎn)上。這不只是一個(gè)舞臺小設(shè)計(jì)，更是其音樂美學(xué)的濃縮寫照：將巴西作者音樂的宏大傳統(tǒng)，“輕量化”為可以捧在手心的觸感；既致敬加爾·科斯塔等巴西巨匠，又不失獨(dú)立流行的當(dāng)下感；以自身血脈順勢而為，讓雨林莊園中長出的粗糲MPB，以優(yōu)雅的方式當(dāng)代化、全球化。

巴黎左岸的風(fēng)吹入烏蘭巴托的夜

如果說朵拉·莫倫蘭鮑姆展現(xiàn)的是傳統(tǒng)的“順位生長”，那么席琳·戴斯伯格帶來的則是一種更具化學(xué)反應(yīng)的跨文化實(shí)踐。這位1998年出生的法蒙混血歌者，在法國南部的鄉(xiāng)村長大，自幼接受西方音樂教育，所使用的樂器卻是一臺蒙古箏。

席琳·戴斯伯格

席琳高中畢業(yè)后開始學(xué)習(xí)的蒙古箏，后來成為她最重要的音樂表達(dá)媒介。她使用蒙古箏的方式，似乎從一開始就不在“正宗”的軌道上。她將西洋吉他的指彈技巧移植到了蒙古箏上，這在傳統(tǒng)演奏法中算是種“誤讀”，卻恰恰產(chǎn)生了具有辨識度的聲音效果：蒙古箏保留著來自蒙古草原的沉郁音律底色，但撥弦卻是爵士吉他的輕松分解和弦邏輯。于是，在這場以《你好，曠野》為名的演出中，現(xiàn)場觀眾的耳朵感受到的如同“巴黎左岸的風(fēng)，吹入烏蘭巴托的夜”。

她的主打歌《Chintamani（意為“如意寶珠”）》是最能說明其音樂構(gòu)建方式的作品：以三拍的華爾茲節(jié)奏為骨架，爵士鼓推動(dòng)了前行的搖擺感，吉他線條如絲綢般鋪展在下方，而撥箏的效果則像陽光灑在清澈湖面上泛起的碎光——一閃一閃、呈顆粒狀。而在另一首純器樂作品《Selenge》中，蒙古箏的主旋律在靈魂樂背景下穿梭，鼓點(diǎn)響起時(shí)帶有一種老式膠片攝影機(jī)開始轉(zhuǎn)動(dòng)的顆粒感，整首曲子如同一幅流動(dòng)的地理地圖。值得一提的是，這首歌的歌名既是蒙古母親河“色楞格河”之名，也和席琳·戴斯伯格的法語名字“Celine”是異體同源。這和另一首歌《人》反復(fù)唱出的叩問異曲同工：“我們離開土地進(jìn)入城市，在欲望里膨脹，到底忘記了什么？”游牧與現(xiàn)代性的張力、大地記憶與都市迷失的對峙，將她的作品從“跨文化融合”的地域標(biāo)簽，提升到了時(shí)與空、身與心多維合一的層面。

給傳統(tǒng)器樂“松綁”

比起這兩位異域音樂家，更受關(guān)注的顯然是來自中國臺灣的樂隊(duì)百合花。成團(tuán)12年來，他們始終堅(jiān)持以閩南語創(chuàng)作，至今發(fā)行了三張專輯——2019年的《燒金蕉》、2021年的《不是路》和2025年的《萬事美妙》，均獲得了重要的音樂獎(jiǎng)項(xiàng)。

主創(chuàng)林奕碩是這支三人樂隊(duì)的核心。他從小聽著歐美流行音樂和老上海時(shí)代曲長大，大學(xué)期間，他越發(fā)對鄉(xiāng)土文化與音樂產(chǎn)生不可割舍的濃厚興趣，遂跟隨老藝人刻苦研習(xí)南北管，奠定了他和樂隊(duì)日后創(chuàng)作的核心語法。

百合花的音樂之所以難以歸類，在于他們并非僅取用傳統(tǒng)聲響，而是在理解其演奏邏輯與文化脈絡(luò)后再進(jìn)行創(chuàng)作轉(zhuǎn)化。從首張專輯開始，他們將臺灣歌仔戲、童謠、古調(diào)等元素，嗩吶、南鼓、雙鐘等南北管傳統(tǒng)樂器，與搖滾、雷鬼、放克、嘻哈、波薩諾瓦等語匯反復(fù)碰撞。在搖滾編曲里，加入一段嗩吶獨(dú)奏之類的民樂作為傳統(tǒng)文化符號并不難，但百合花的傳統(tǒng)器樂聲部不僅是整曲結(jié)構(gòu)的“常規(guī)成員”，甚至是承擔(dān)著旋律展開、節(jié)奏驅(qū)動(dòng)乃至音色對位的“絕對主力”。

在返場環(huán)節(jié)，最后響起的是樂隊(duì)的成名曲，也是首張專輯同名歌《燒金蕉》。這首歌以傳統(tǒng)戲曲元素為開場定調(diào)，逐句遞加現(xiàn)代器樂與音效，呈現(xiàn)出一條從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的演進(jìn)軌跡。而在此之前為演唱會(huì)掀起高潮的《拜六》，則以放克曲風(fēng)破題，漸入佳境，進(jìn)入臺灣傳統(tǒng)說唱藝術(shù)江湖調(diào)“勸世歌”的織體中，實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)代逆向回歸傳統(tǒng)的敘事。

開場曲目《萬事美妙》可被視作他們在傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話中最大膽而優(yōu)雅的嘗試。如果說前兩張專輯是在證明傳統(tǒng)元素可以無縫嫁接現(xiàn)代曲風(fēng)，那么《萬事美妙》則開始追問：如果給傳統(tǒng)器樂主動(dòng)松綁，用前衛(wèi)搖滾和奇特的數(shù)學(xué)節(jié)拍來重構(gòu)聽感，閩南語歌還能長成什么樣？

于是，他們將流行樂中極罕見的七拍子不規(guī)則律動(dòng)，注入1970年代末的前衛(wèi)金屬與硬搖滾。聽覺厚度加重的同時(shí)，又在力道之外保留了極佳的透氣感——忽高忽低的直笛聲在電吉他的間歇處“片葉不沾身”地穿梭，像極了人生的起起落落。最終，在前衛(wèi)與傳統(tǒng)、童趣與荒誕并存的聲景中，主唱林奕碩用真假音不斷重復(fù)哼唱著“萬事美妙”，簡單的字句成了腦海里無限循環(huán)的“魔性咒語”，卻在聽感上絲毫不覺得是負(fù)擔(dān)。

林奕碩介紹，閩南語的聲調(diào)遠(yuǎn)比普通話復(fù)雜，旋律必須與語言的聲調(diào)走向精準(zhǔn)貼合，這迫使百合花的歌曲寫作始終處于一種“語言—音樂”雙軌糾纏的狀態(tài)。這不僅是一種技術(shù)挑戰(zhàn)，更構(gòu)成了百合花音樂的美學(xué)內(nèi)核。方言在他們的作品中從來不只是演唱語言的表層選擇，而是決定了旋律走向、節(jié)奏呼吸乃至音色取向的結(jié)構(gòu)性力量。

本屆戰(zhàn)馬音樂節(jié)的三組陣容，位于世界音樂光譜的不同位置，但三組音樂家同樣不消費(fèi)傳統(tǒng)，而是從自身具備的全球視野中回頭，認(rèn)真地與自己從中“長出來”的傳統(tǒng)土壤對話。

真正有魂的音樂現(xiàn)場，不必是大草坪上的人海戰(zhàn)術(shù)，也可以是一座劇場里的屏息凝神。“熱帶往事”的要義也不只是地理或氣候，更是天然松弛、“萬事美妙”的耳朵——它傾聽的不是遠(yuǎn)方的獵奇，而是在差異的聲音中，重新辨認(rèn)我們與他者之間纏繞的紐帶。

文/黃哲

攝影/李驍南Eve

編輯/李濤