黎國韜（蔣立冬 繪）

中山大學中文系黎國韜教授長期致力于中國早期戲劇史、元明清戲曲文學、傳統戲劇史料、古代樂官制度等領域的研究，并倡導全面系統建構“中國戲劇史料學”。作為最早嘗試從“樂官制度”角度切入研究中國戲曲史的學人之一，他在最新出版的《古代教坊與文學藝術研究》一書中，以大量史料為基礎，以“制度”“樂人”“伎藝”為核心，勾勒出教坊一千多年的發展過程。就教坊制度的變遷與戲劇發展之間的關系，黎國韜接受了《上海書評》的專訪。他認為，未來的戲劇戲曲史研究，不應該局限在文學領域，也不應該局限在藝術領域，而應該借鑒王國維、任半塘等前輩的經驗，建立一個新的范式，將文學、藝術、歷史融通起來。

《古代教坊與文學藝術研究》，黎國韜著，中華書局，2025年10月出版，二冊，348.00元

教坊（司）作為一個官方的機構，一般認為它成立于唐代。那么在唐代之前，宮廷中從事音樂、舞蹈、戲劇、雜技等活動的樂人，是由什么機構來管理的？您能不能介紹一下唐代之前的情況？

黎國韜：樂官本身是一個管理體系，結構比較復雜。唐代以前有很多樂官機構，比如先秦時期的“大司樂”，在《周禮·春官》里面就有記載。大司樂是周朝樂官體系的首領，下面已有比較細致的分工，各種樂舞的表演、樂律的調試、樂學的教育等，都由大司樂及其屬官來負責。

到了秦漢時期，至少有太樂和樂府這兩個機構，還有黃門鼓吹等其他一些相對較小的部門，各有各的職責范圍。到了魏晉南北朝時期，相關機構就更多了。一般來講，主要有四大機構：太樂署、鼓吹署、清商署、總章署。還有一些較為偏門的設置，比如北魏的樂部尚書、北齊的伶官清商部直長等。總體來看，唐代以前的樂官制度已頗為復雜。我出版過一本小書《先秦至兩宋樂官制度研究》（廣東人民出版社，2009年），源自我的博士后出站報告（合作導師為中山大學歷史學系的景蜀慧教授），它是第一部專門研究古代樂官制度的著作。如果對這方面問題感興趣的話，可以進一步詳細閱讀。

陜西咸陽三原縣焦村唐李壽墓樂舞壁畫

唐代成立的教坊機構，是正式的還是臨時的？和之前樂官的情況有什么差別？

黎國韜：唐代成立的教坊是長期存在的正式機構，和以前的樂官存在一些差別。南北朝時期的散樂百戲，并沒有一個很固定的機構對之進行管理，比如太樂署、鼓吹署、清商署，都管理著一批散樂、俗樂，甚至胡樂，各署的職能存在重疊，整體上有些雜亂。可以說，在唐代以前的很長一段時間內，并沒有像“教坊”這樣一個比較固定的、統一管理全國散樂俗樂事務（包括表演散樂俗樂的樂人、樂戶群體）的機構。

故宮博物院藏南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》

宮廷管理的這些樂官、樂人、樂戶是有正式編制的，相當于長期正式任用的，還是類似臨時工，按需雇用的形式？

黎國韜：一般來說分成兩類。以先秦時期為例，《周禮》里面寫得很清楚：周朝有大司樂，下面有樂師、大師、鐘師等等，每個職位都有明確的職能，也有正式的品秩。這些“定員”的崗位，是有俸祿、有編制的正式人員。與此同時，也有一部分是“無定員”的，比如旄人轄下的“舞者”就“眾寡無數”，這些人應該就是“臨時工”。到了秦漢魏晉南北朝時期，太樂署等機構也有類似情況。比如太樂令、太樂丞、協律郎這些官職是定員的，但下面的樂工、樂戶就很難說了。到了唐代，記載更清晰一些。比如在俗樂教坊尚未正式成立之前，太常寺屬下的音聲人達到一萬馀人，這些人不可能全部都有正式編制。

值得注意的是，唐朝對音聲人實施“番上”制度，相當于輪番服役。不服役的時候，就回家鄉種田，或者做別的事情；等輪到了，就有若干個月到京城太常寺服役，那這類樂人應該就沒有正式編制。

這是不是屬于徭役中的一種？

黎國韜：大體上是，但屬于比較特別的一種。因為古代的樂戶、樂人與平民的戶籍不太一樣，他們的戶籍稱為樂籍，朝廷上關于音樂的工作主要就是找這些有樂籍的人員來承擔。俗樂教坊成立之后，其內部也有詳細的分工，其轄下的樂戶、樂人也是有特殊戶籍的。

教坊在唐代出現有什么特別的原因嗎？比如戲曲本身發展的原因，或者宮廷管理方面的原因？

黎國韜：它是有契機的。唐玄宗還是藩王的時候，府中蓄養了一批散樂藝人。及其登位之后，在開元二年時發生了一件事情：太常寺散樂與原藩府散樂于御前競技，其間出現了一些讓唐玄宗感到不快的情況（參見崔令欽《教坊記》所述）。結果第二天，唐玄宗就宣布：太常寺地位崇高，只宜管理雅樂（如宗廟祠樂、宮廷燕樂之類），但不宜管理散樂倡優。于是干脆成立教坊這一新機構，把太常寺轄下的散樂人員全部調過來，而原本藩王府中的散樂人員自然也成為教坊中的重要力量。也可以認為，唐玄宗既解決了散樂管理混亂的舊貌，也將幫助過他上位的那批藩府舊人作了妥善安排。

需要說明的是，教坊成立之后，太常寺轄下的太樂署、鼓吹署依然存在，也正常運作，只是太常寺不再掌管散樂倡優；而絕大部分戲劇都屬散樂范疇，當然也轉隸到教坊中去了，比較著名的如《代面》《踏謠娘》《撥頭》《窟礧子》（即傀儡戲）等。

美國芝加哥藝術學院藏南唐周文矩《合樂圖》（局部）

您能不能以唐玄宗那個時期為例，介紹一下當時教坊的主要職能是什么，它具體的人員、部門大概是怎樣的構成？

黎國韜：教坊開始設立的時候，主要由太常寺散樂人員、藩府散樂人員、宮廷女伎構成。宮廷女伎主要由宜春院內人、云韶院宮人、平民女入選者構成。這些女性有些是有女官職位的，部分甚至是唐玄宗的配偶。她們有各種稱號，如“內人”“前頭人”“十家”“搊彈家”等。隨著教坊規模的擴張，東西兩京共設置了五個教坊。除此五教坊外，居住在長安的北里，還有一批籍屬教坊的藝伎，也是廣義上的教坊中人。

當然，宮內宮外女伎只是教坊的組成部分之一，還有不少水平很高的男性樂伎和樂工。但男性樂伎不能隨便進入宮廷，所以就需要特殊的命令，或者需有一個身份，這種身份一般稱為“長入”。有了這個身份，就有機會在皇帝面前表演。

從設職角度看，唐教坊官員職務最高的是教坊使，其下有教坊副使、教坊判官、內教坊博士、科頭、都知等職。有時候，教坊使和副使并非技術官員，而是不大懂音樂的行政官。唐代宮中蓄養了很多宦官，教坊使和副使有時就是用來安置宦官的，這有很多史料作過記載。有時候，教坊職位還可以安置禁內的護衛軍官。當然，教坊判官、內教坊博士以及大多數的教坊基層人員，應該都是懂音樂的。

到了宋代，沿置教坊，教坊職官的名稱也更為復雜。當時教坊分設十三部色（相當于十三個中層部門），除了教坊鈐轄、教坊使、教坊副使等大領導外，“部有部頭，色有色長”，比如表演雜劇的雜劇色，其部門領導就是雜劇色長。這樣一來，分工要較唐代更為明晰。

我們現在一般會習慣性地稱呼演藝人員為“梨園弟子”，梨園和教坊機構，是什么關系？我們似乎會把它們搞混，覺得反正都是唐玄宗搞出來的。

黎國韜：這個確實有點復雜，即使研究戲曲史的學人，也很容易把它們搞混。其實，這是兩個不同的機構。由于后世將表演戲劇的那些人稱為“梨園子弟”，大家就不自覺地把所有演戲之事都歸屬于梨園，其實是不妥的。

說起來，唐代梨園本是一個地名。由于唐玄宗特別喜歡法曲（古代一種比較復雜的音樂形態），他就找了幾撥人，組成一個樂團，并親自在梨園教習法曲，還經常讓這個樂團在宮中演出。這個樂團就被稱為“皇帝梨園弟子”，起初不下三四百人，包括太常寺的樂工，宜春北園的宮女，以及一些懂音樂的小孩（稱為“小部音聲”）。有了這個樂團，就需要有人管理，于是設立專門的職官，梨園也由地名逐漸演變成一個機構。不過，梨園一開始的時候只演習法曲，并不表演戲劇，相當于唐玄宗的私人樂團。所以其功能和掌管散樂俗樂的教坊有很大差別。

后來，我們看到一些材料顯示，一些具有“長入”身份的、很著名的伶官，有時會在梨園表演，有時會在教坊表演。估計是因為這兩個機構都隸屬內廷，皇帝喜歡怎么安排都可以，不像外廷政府官那樣有非常嚴格的規制。于是兩部門之間出現了人員相通的情況，甚至有些技藝也可能相通。唐玄宗之后，內廷的梨園這個機構被調到外廷的太常寺，稱為“太常寺梨園別教院”，繼續管理法曲。當然，梨園后來變成戲劇表演團體的代稱，梨園子弟變成戲劇演員的代稱，那肯定是在宋代以后，甚至更晚。

河北張家口宣化區下八里村遼墓M6散樂壁畫

您講到開元以來教坊的設立，使教坊的主要職能變為典司倡優雜技，而胡樂、新聲、戲劇也悉納其中。這一變化，與唐代內教坊以按習雅樂為主完全不同，堪稱教坊發展史上的一個里程碑事件。能不能具體解釋一下，我們該如何理解這樣一個變化？

黎國韜：在初唐的時候，宮中有一個“內教坊”。“內教坊”主要按習雅樂，由宮女組成，由太常寺樂工教習，其表演內容是比較端莊嚴肅的，這在《新唐書》《舊唐書》里都記載得很清楚。

唐玄宗設立俗樂教坊以后，其職能發生了劇烈的轉變，不再按習雅樂而專門表演散樂俗樂。除此之外，還有一些重要的影響。比如前文談到，過往很多樂官機構可能都會涉及一些俗樂活動，現在則是集中在一個部門，專門來管這個事情，整個樂官體系也因此而發生了改變。又如，散樂俗樂藝人集中到一起，相互之間不免有比較和競爭，由此促進了散樂伎藝的發展和繁榮。加上這是皇帝親自推動的事情，有一種明確的導向，當然會引起大家關注，以至越來越多的人會參與進去。再如，教坊作為專門的機構，可以從各地挑選、征召藝人來服役。這些藝人在宮中受訓，在御前演出，其伎藝必然會越來越高。一旦這批藝人離開宮中，又會將學到的伎藝帶落民間，這就導致地方上的散樂俗樂水平越來越高，于是呈現出一種良性的循環狀態。

經過五代的發展，到了北宋，不但散樂、俗樂被劃分到教坊里面，宮廷燕樂也被納入教坊管理范圍。在唐代，宮廷燕樂是歸太常寺太樂署管轄的，像我們熟知的隋唐燕樂二十八調，以及《九部伎》《十部伎》《坐部伎》《立部伎》等，都很有名，水平也很高，但當時還沒有劃歸教坊。到北宋時，燕樂表演也全部交給教坊了，我有幾篇文章都提到這個問題。當時有一種著名的“分盞奉樂制度”，就是宴會過程中，會上好幾次酒，每次上酒都伴隨著各種樂舞戲劇表演，包括宴會上的宋雜劇表演，這些全是由教坊樂官掌控的。總的來說，當年唐玄宗設立教坊對于后世戲劇樂舞的發展，意義非常重大。

美國克利夫蘭藝術博物館等藏宋人仿南唐周文矩《宮中圖》（局部）

您在這里面提到五代的教坊制度。我們在中學里都學過相關課文，《新五代史·伶官傳序》至今還出現在中學教材里。您提到五代時期教坊中伶官的政治地位大為提升，而且允許升遷為正員官，也可以擔任一州之長。這在教坊發展史上是第三次比較重大的變化。這種情況在中國戲劇史上是一種特例呢，還是后來多次出現過類似的情況？在我看來，政治的興衰如果歸因于“藝人”，是很不講道理的。

黎國韜：在五代之前，從事樂舞的樂官、從事演戲的伶官，能夠擁有這么高的地位，基本上是沒有的。只有五代十國時期，情況發生了大變，而且比較普遍。比如后蜀時，曾有幾個伶官準備通過宴會奪取兵權。如果這幾個伶官沒有一定的勢力或背景，是絕對不敢這么做的。而這類情況在后唐時尤甚，主要是因為李存勖、李嗣源等皇帝都特別喜歡教坊伶官，導致這些伶官的勢力特別大。后唐的伶官還經常可以外任州府長官，這在《舊五代史》《新五代史》《冊府元龜》中有不少記載。而在唐代，教坊樂官想外任為一個州的司馬都相當困難。到了北宋，皇帝們害怕再出現五代伶官禍國的情況，所以對教坊官升遷、外任的規定極為嚴格，從此再沒有出現伶官掌權的局面。由此看來，古代政治的興衰并不能歸因于藝人伶官，而是有許多復雜因素影響的。

西咸陽彬州市二橋村五代馮暉墓彩繪伎樂磚雕（局部）

您曾提到，“箴諷時政”是宋雜劇的一個重要特點，箴諷的范圍廣泛涉及當時的經濟、政治、軍事、文化、社會生活等多個方面。而且，箴諷的對象大都是勛臣貴戚甚至皇帝本人，這批雜劇影響甚大，后來這類雜劇是不是逐漸消亡了？

黎國韜：這種風氣在先秦時期也有，比如《史記》記載的“優孟衣冠”就是很著名的例子。這個傳統到宋代被發揚光大了，而且主要通過宋雜劇的形式進行。由于宋雜劇體制較為成熟、表演風趣、諷刺辛辣，而且常在御前演出，所以影響越來越大。比較可惜的是，南宋時期出現了幾次“言禍”，有的優人還因此被殺，諷刺帶來的風險越來越大，宋雜劇傳統就逐漸式微了。后來的金元明院本沿著宋雜劇一脈而來，卻以調笑戲謔為主，很少看到辛辣的、有深度的諷刺。

從整個中國戲劇史發展來看，宋雜劇的形成實為非常關鍵的一個節點。隨著北宋滅亡，宋教坊藝人十之七八被金人擄掠到北方，宋雜劇也由此傳到了北方。在新環境中，宋雜劇與北方講唱藝術、樂舞表演等相融合，逐漸形成了金元院本。金元院本再往后發展，就是著名的元雜劇，也就是王國維所說的“一代有一代之文學”的元雜劇。

而十之二三的宋教坊藝人則在北宋滅亡時逃到南方，其生存環境也與原來的汴京不一樣。南渡的宋雜劇和南方的音樂舞蹈、講唱藝術等相融合，逐漸形成了南戲，也稱溫州雜劇。南戲再往后發展，就出現了《浣紗記》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等經典的傳奇作品。

所以追根溯源，南北兩大支戲曲的形成都和宋雜劇有密切聯系，其中“針砭時弊、諷刺現實”的傳統，在元雜劇、南戲中也有少量被保留下來。比如《琵琶記》說“不關風化體，縱好也徒然”，就有強調戲劇現實功能的意思；比如關漢卿的《竇娥冤》《魯齋郎》等公案雜劇，揭露、諷刺的力度也極強。

故宮博物院藏南宋《雜劇圖》

關于宮廷教坊對民間音樂、舞蹈、戲曲等藝術的發展的影響，您曾提到：“五代參軍戲的流行與后唐莊宗之重伶官、好演劇實有直接聯系，他甚至因此而被后世附會成為戲劇演出的祖師爺。此外，山西是后唐立國的主要根據地，莊宗最初即于太原稱王，這又為該地區日后發展成為全國性的樂戶中心埋下了伏筆。”能否以參軍戲和宋雜劇的流行和發展做些介紹？

黎國韜：參軍戲是宋雜劇的前身，其表演形態起源于十六國時期的后趙，這一點我曾撰文論證過。中古時期，最為流行的娛人戲劇主要有兩類：一類歌舞戲，一類參軍戲。參軍戲在最初階段比較簡單，往往以調笑為主。

到了唐代，參軍戲有進一步發展，特別是發展出較為固定的腳色，一個叫“參軍”，一個叫“蒼鶻”，這對宋雜劇有著重要影響。由于參軍戲屬于散樂，在唐開元以后是屬教坊管轄的，教坊樂官、樂人對其發展自然作出過積極貢獻，像黃幡綽、張野狐、李仙鶴、劉采春、曹叔度、劉泉水等人皆是。有意思的是，茶圣陸羽一度也當過伶官，且和教坊中人相熟，他還為李仙鶴寫過參軍戲劇本。總之，教坊的建立對參軍戲的發展有積極的推動作用。

到了五代，參軍戲又有進一步發展。尤其是五代十國時期，《伶官傳序》里記載的那些戲劇表演，大多都屬參軍戲一類，所以影響特別大。及至北宋，參軍戲終于轉變為宋雜劇，標志之一是從原來的兩個腳色發展到宋雜劇一場四至五個腳色，包括引戲色、末泥色、副凈色、副末色、裝孤色等。

參軍戲和宋雜劇是怎么傳到地方的呢？可以從幾個方面來看。一個就是番役制度，唐宋時期一直都有。在番役制度下，肯定會有不少伎藝從宮廷傳到地方。另一個是戰亂因素，像前面提到的，金滅北宋后將教坊藝人和宋雜劇帶到了北方，并進一步擴散開去。而因戰亂傳播到南方這一支，情況就更為特殊了。由于國家財力不足等原因，宋高宗紹興末年把教坊撤銷了，終南宋一朝不復再置。朝廷還對教坊藝人實行分流，少部分留在德壽宮，供高宗禪位之后娛樂。大多數人則是出宮自尋生路，他們只能靠以下方式生存，或偶爾接受宮廷演出的邀請，或在貴族府中充當教習，或在民間演出糊口，或在民間授徒收費。這樣一來，又把很多高水平的伎藝（包括宋雜劇）帶到了民間。

還有一件事頗有意思，即教坊這個機構雖然撤銷了，但南宋宮廷的戲劇樂舞演出仍要繼續。這時朝廷想出了一個解決辦法，就是和雇民間樂人到宮廷演出，和雇就是臨時雇用的意思，相當于聘請合同工，卻不再設立固定編制。但畢竟是在宮廷表演，水平不高根本演不了，于是在入宮表演之前，朝廷會讓教樂所的官員專門對和雇樂人進行訓練。經過一段時間培訓，達到要求之后才能入宮演出。而演出之后，藝人重回民間，這時他們的伎藝已有質的提升。如此反復循環，民間戲劇、戲班的水平就越來越高了。

陜西渭南韓城市新城街道盤樂村218號北宋墓雜劇壁畫

您提到，雍正七年（1729），清教坊司正式更名為“和聲署”，“奉鑾”“韶舞”等官亦被撤銷。至此，設置了一千一百馀年的宮廷樂官機構“教坊（司）”終于走到其歷史的盡頭，這也可以視為教坊制度發展史上最后一次重大的變化。為什么要取消？教坊取消后，宮廷的演出需要是怎么處理的，與教坊廢止相對應的，似乎是民間戲班的興盛，兩者之間有關聯嗎？

黎國韜：到了元代，“教坊”后面加了一個“司”字，稱為“教坊司”。當時不但中央有教坊司，各個行省還設有行教坊司，這樣一來，管理網絡就在全國范圍內建立起來了。明朝和清朝前期，也沿襲這種體制。

不過，教坊司的管理范圍過于龐雜，青樓樂妓、倡優樂戶等統統歸其管轄，名聲一直不太好；加上樂妓、樂戶等有特殊的戶籍，也向被視為賤民。然而，清前期的宮廷朝會、燕饗等重要禮樂場合都需要教坊司人員承應，這就有點不太合適。或者是考慮到名聲等因素，雍正元年就在全國范圍內取消了樂戶籍，“更選精工音樂之人，充教坊樂工”（《大清會典則例》）。雍正七年，又將教坊司改為和聲署。教坊司以前的工作就由和聲署的新樂工頂替了。

清朝前期，教坊司樂人與宮廷演劇尚有一些聯系。順治八年以后，改用太監承應。其后，清廷設立南府（后又更名昇平署），專掌內廷戲劇演出等事，教坊司就與這些事務關系不大了。

清朝的民間戲班很興盛，但這與教坊司撤銷一事沒有什么必然聯系。前面談到，宋代民間戲班已經興起，金元明時期尤盛，這種戲班有其自身的發展路徑，清戲班的興盛當是前朝風習的延續。但民間戲班發展到某種程度，倒是可以反過來影響宮廷戲劇，宋代的和雇制度即與此有關。而清朝后期，統治者喜好戲曲，經常延請民間藝人入內演出，也是一種反向的影響，只是那時候已經沒有教坊司這個機構了。

河南焦作溫縣王村北宋墓雜劇磚雕

您的這部《古代教坊與文學藝術研究》，與您之前的著作有個相似之處，就是特別注重史料，特別是制度史料的搜集整理，這似乎是您研究的一個鮮明的特點。您怎么看待中國戲劇史研究中史料的作用？

黎國韜：說來話長，中山大學有一個戲曲研究團隊，是海內外公認的戲曲研究重鎮。若從王季思先生1948年來中大工作算起，這個團隊有近八十年的歷史了，其傳承從未中斷過，我就是這個團隊第四代的傳人。因此我的研究風格，多少是受這個團隊重文獻、重考據的學風之影響，也與我個人的學術經歷和學術取向有關。當然，我的研究方式、探索領域和前面三代學人亦有一定區別。

自2000年攻讀博士學位開始，我就從“樂制”角度切入來研究中國戲劇史，這在當時應該說是一個很新穎的角度。之后二十多年，這項工作時斷時續，其間先后出版了三部小書，學界有朋友把它們戲稱作“樂制三書”。這三部書可以看作是一個系列，但側重點有所不同。第一部是我的博士學位論文《古代樂官與古代戲劇》，2004年由廣東高等教育出版社出版。由于攻讀的是古代文學專業，所以該書側重于探討文學和戲劇藝術。第二部是我的博士后出站報告《先秦至兩宋樂官制度研究》，2009年由廣東人民出版社出版。由于是在中山大學歷史學系博士后流動站完成的，自然側重于歷史研究，特別是官制研究，也算是專門史的一種。第三部就是《古代教坊與文學藝術研究》，2025年由中華書局出版。在出版這本書時，我吸取了前面二十多年的研究經驗和教訓，也吸取了某些優長之處，試圖將文學、藝術、歷史這三個方面融合在一部書中，并盡量做到各方面較為均衡。所以這部書的體量比較大，既有史述部分，又有文學專題研究和戲劇專題研究，還有史料編年和文獻敘錄。全書原有一百四十萬字，后來因為申報《國家哲學社會科學成果文庫》的原因，按申報要求刪減為現在的兩冊九十七萬字。我的目標是想把文學、藝術、歷史這三個領域打通，可惜水平有限，未必能夠做得到，敬請讀者批評指正。

黎國韜著《古代樂官與古代戲劇》

黎國韜著《先秦至兩宋樂官制度研究》

試圖把文學、藝術、歷史這三個領域打通，也是我對中國戲劇史研究范式的一種思考。從王國維《宋元戲曲史》開始，中國戲劇戲曲史這個學科已經發展了一百一十多年。王國維做戲曲史研究的時候，文學、戲劇、歷史這幾個方面是融通的。后來的任半塘先生，也是打通文學、戲劇、歷史的大家。這兩位前輩的研究，能夠呈現出一種氣象，那是后來絕大多數學者都做不到的。特別是近些年來，學科分割、學科細化的情況越來越嚴重。從好的方面看，它使每一個問題的研究更加精細、趨于深入；從不好的方面看，則是研究的“碎片化”，缺乏融會貫通。所以我認為，如果要建立一種新的中國戲劇戲曲史研究范式的話，既不能局限于文學領域，也不能局限于藝術領域，更不能對歷史學采取漠視的態度，因為我們應該清醒認識到，中國戲劇戲曲史本質上是一種歷史，是一種專門史。

前些年，曾有學者呼吁中國戲劇戲曲史研究應該將文學和藝術的壁壘打破，這是非常合理的，但仍未發展到打通歷史學的階段。若要打通歷史學，便回到剛才提到的為何“注重史料”的問題上來了。大家都知道，歷史研究必須以真實可靠的史料作為基礎，這就是我們常說的“論（理論）從史（史料）出”。所以我在研究戲劇戲曲史的時候，會特別注重史料的搜集、辨析和整理，它與我所思考的研究范式是有關的。

不過，史料是一個很復雜的問題。所以在多年以前，我就呼吁應該全面、系統建構“中國戲劇史料學”，以令下一輩的學人能更好、更快地掌握戲劇史料。從學科的角度講，中國戲劇史料學包括“戲劇文獻史料學”“戲劇文物與圖像史料學”“戲劇口述史料學”三個基本分支，是研究中國傳統戲劇各種類型史料的源流、真偽、價值和利用方法的科學，也是中國傳統戲劇研究中一門極為基礎的、十分重要的輔助性學科。

全面、系統建構中國戲劇史料學，還有許多實際工作要做。為了完成這個目標，近十年來我一直致力于以下幾件事情：其一，撰寫第一部《中國戲劇史料學》，這部專著的初稿已大體完成；其二，籌備“中國戲劇史料學與戲劇史前沿問題”國際學術研討會，這是系列會議，擬每年或每兩年舉辦一次，第一屆會議擬于2026年7月底至8月初在中山大學（廣州）舉行；其三，在我主編的學術集刊《劇論》（由王季思先生于1990年創刊）中設立專門欄目，優先刊發探討中國戲劇史料學理論問題的文章；其四，《古代教坊與文學藝術研究》一書，也可以看作是這一建構過程中的一次學術嘗試。

當然，我個人的精力和能力有限，希望更多學界同仁關注這方面問題，共同推進中國戲劇史料學的建構，共同推進中國戲劇戲曲史學科的發展。