2026年第5期 總第828期

守正創(chuàng)新鑄經(jīng)典 文化歸鄉(xiāng)啟新程

——觀甌劇《琵琶記》

文/靳文泰

近期，中宣部等5部門聯(lián)合印發(fā)《戲劇振興三年行動(dòng)計(jì)劃（2026—2028年）》（以下簡(jiǎn)稱《計(jì)劃》），為新時(shí)代戲劇藝術(shù)的傳承發(fā)展錨定了方向，其中明確提出要“推動(dòng)地方戲曲劇種保護(hù)傳承，深挖本土文化基因，實(shí)現(xiàn)經(jīng)典作品的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。在這一時(shí)代背景下，作為“天下第一團(tuán)”的溫州市甌劇藝術(shù)研究院潛心打磨，推出溫州甌劇南戲三部曲的收官之作《琵琶記》，其意義早已超越劇目本身的藝術(shù)價(jià)值。南戲作為中國(guó)戲曲的源頭，誕生于溫州這片沃土，而《琵琶記》更是南戲經(jīng)典中的經(jīng)典，甌劇以本土劇種演繹本土經(jīng)典，既是對(duì)《計(jì)劃》的生動(dòng)踐行，更是以地方戲曲之力激活本土文化基因、擦亮“南戲故里”文化金名片的重要實(shí)踐。

甌劇《琵琶記》

走進(jìn)甌劇《琵琶記》的劇場(chǎng)之前，我心中懷揣著多重期待與無(wú)限憧憬。作為南戲三部曲的壓軸之作，我期待它能延續(xù)《殺狗記》《張協(xié)狀元》的創(chuàng)作初心，在守正南戲古韻的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)新的藝術(shù)突破；期待它能以甌劇獨(dú)有的多聲腔稟賦，為《琵琶記》這一經(jīng)典賦予劇種化、地域化的全新藝術(shù)特質(zhì)；期待導(dǎo)演孫曉燕在斬獲浙江戲劇大賽佳績(jī)后，在舞臺(tái)敘事、人物塑造上實(shí)現(xiàn)新突破；期待中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)得主方汝將能精準(zhǔn)拿捏蔡伯喈“三不從”的矛盾內(nèi)核，塑造出有血有肉、立體豐滿的人物形象；更期待青年演員能扛起傳承大旗，以新生代的視角為經(jīng)典角色注入當(dāng)代質(zhì)感，讓甌劇藝術(shù)的傳承后繼有人。而當(dāng)大幕落下，所有的期待都化作了極致的審美愉悅，這部作品以扎實(shí)的文本、成熟的導(dǎo)演、精彩的表演、精妙的音樂和深厚的文化底蘊(yùn)，完成了對(duì)南戲經(jīng)典的當(dāng)代重構(gòu)，開啟了一場(chǎng)由地方戲激活本土文化基因的覺醒之旅。

一、扎實(shí)的文本：守正經(jīng)典內(nèi)核 重構(gòu)當(dāng)代敘事

南戲故里的原生劇種與南戲經(jīng)典的相遇，本就是一場(chǎng)文化基因的雙向奔赴，而編劇鄭朝陽(yáng)的改編，讓這場(chǎng)相遇綻放出別樣的光彩。其筆下的文本扎實(shí)厚重，既扎根于高則誠(chéng)《琵琶記》的經(jīng)典內(nèi)核，又跳出了傳統(tǒng)改編的窠臼，實(shí)現(xiàn)了“守正”與“創(chuàng)新”的有機(jī)統(tǒng)一，讓這部流傳600余年的經(jīng)典在當(dāng)代舞臺(tái)有了新的解讀與表達(dá)。

鄭朝陽(yáng)的改編，首先是對(duì)經(jīng)典的敬畏與堅(jiān)守。他保留了《吃糠》《描容》等最具藝術(shù)魅力的經(jīng)典折子，這些是《琵琶記》的藝術(shù)精髓，承載著作品的情感內(nèi)核與戲曲精神美學(xué)，正是對(duì)這些經(jīng)典橋段的堅(jiān)守，讓甌劇《琵琶記》牢牢扎根于南戲的土壤，保留了最純正的古典韻味。同時(shí)，編劇對(duì)原作的情節(jié)進(jìn)行了合理的刪減與凝練，剔除了冗余的支線情節(jié)，強(qiáng)化了蔡伯喈與趙五娘兩條線索的雙線并行，讓故事節(jié)奏更緊湊、更契合現(xiàn)代觀眾的觀演習(xí)慣，讓當(dāng)代觀眾能快速代入劇情，與人物產(chǎn)生情感共鳴。

更為可貴的是，鄭朝陽(yáng)的改編賦予了經(jīng)典以全新的當(dāng)代敘事視角。他摒棄了傳統(tǒng)改編中“大團(tuán)圓”的俗套結(jié)局，以“悲劇內(nèi)核”重構(gòu)故事，將高則誠(chéng)“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的創(chuàng)作初心，轉(zhuǎn)化為對(duì)“忠孝兩難”的當(dāng)代叩問(wèn)。在原作中，蔡伯喈的“三不從”更多是命運(yùn)的裹挾，而在甌劇版中，這一設(shè)定被賦予了更深層的內(nèi)涵，不再是簡(jiǎn)單的個(gè)人命運(yùn)悲劇，更暗含著對(duì)封建科舉制度下功名枷鎖的深刻反思，讓觀眾看到在權(quán)力與世俗的壓迫下，文人的無(wú)奈與掙扎。而趙五娘的形象塑造，更是跳出了傳統(tǒng)“貞節(jié)烈女”的道德獻(xiàn)祭范式，她的堅(jiān)守不再是單向度的賢妻孝媳的道德表達(dá)，而是對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)、人間真情的執(zhí)著守護(hù)，她的每一次選擇，都彰顯著女性的堅(jiān)韌與力量，讓這一經(jīng)典角色有了更具當(dāng)代性的人性溫度。

二、成熟的導(dǎo)演：寫意美學(xué)覺醒 熔鑄舞臺(tái)新境

如果說(shuō)扎實(shí)的文本是作品的骨架，那么導(dǎo)演的舞臺(tái)呈現(xiàn)就是賦予作品血肉與靈魂的關(guān)鍵。在這部作品中，孫曉燕導(dǎo)演展現(xiàn)出了超越以往的藝術(shù)成熟度，其舞臺(tái)美學(xué)的藝術(shù)追求實(shí)現(xiàn)了全新覺醒，歷經(jīng)藝術(shù)創(chuàng)作的淬煉升華，她自覺地向中國(guó)戲曲的寫意美學(xué)回歸，將“戲曲本體”與“現(xiàn)代敘事”深度交融，打造出一種既古典又現(xiàn)代的舞臺(tái)美學(xué)新境界。

孫曉燕導(dǎo)演的成熟，首先體現(xiàn)在對(duì)戲曲寫意美學(xué)的深刻理解與極致運(yùn)用上。她延續(xù)并發(fā)展了謝平安導(dǎo)演、劇作家徐棻所強(qiáng)調(diào)的“無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)技術(shù)”，以極簡(jiǎn)的舞美設(shè)計(jì)營(yíng)造舞臺(tái)空間，摒棄了繁復(fù)的實(shí)景堆砌，以紗簾、光影、簡(jiǎn)單的道具為依托，實(shí)現(xiàn)了移步換景的舞臺(tái)效果，在方寸舞臺(tái)間自由切換，讓舞臺(tái)的“空”生發(fā)出藝術(shù)的“滿”，為觀眾的想象留足了空間，這正是中國(guó)戲曲“虛靈寫意”美學(xué)的核心精髓。同時(shí)，導(dǎo)演對(duì)燈光的運(yùn)用堪稱精妙，以冷暖色調(diào)的交替區(qū)分人物的貧富境遇與情感狀態(tài)，蔡伯喈大婚時(shí)的紅綢漫天與趙五娘吃糠時(shí)的冷光孤影形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，將命運(yùn)的殘酷與荒誕渲染得入木三分；而舞臺(tái)上紗簾遮擋樂隊(duì)的設(shè)計(jì)，既保證了音樂的整體性，又讓觀眾始終聚焦于演員的表演，讓舞臺(tái)表達(dá)更具純粹性。

甌劇《琵琶記》

其次，導(dǎo)演的成熟體現(xiàn)在對(duì)敘事節(jié)奏與情感張力的精準(zhǔn)把控上。全劇采用雙線并行交叉的敘事方式，蔡伯喈在京城的榮華與掙扎，與趙五娘在陳留的苦難與堅(jiān)守始終交織并行，場(chǎng)次之間的銜接自然流暢，觀眾的代入感從未中斷。而“雙空間并行”的舞臺(tái)調(diào)度，更是導(dǎo)演的點(diǎn)睛之筆，蔡伯喈拜堂時(shí)的屈辱與無(wú)奈，與趙五娘典賣琵琶時(shí)的悲戚與不舍同框呈現(xiàn)，一邊是鑼鼓喧天的虛假繁華，一邊是孤燈冷影的人間疾苦，兩種極致的畫面形成強(qiáng)烈的戲劇沖突，將人物的命運(yùn)悲劇推向極致，讓觀眾在強(qiáng)烈的視覺與情感沖擊中，深刻體會(huì)到“忠孝兩難”的無(wú)奈與封建時(shí)代的人性困境。

此外，孫曉燕導(dǎo)演讓程式表演與人物情感深度綁定，讓每一個(gè)程式動(dòng)作都成為人物內(nèi)心的外在表現(xiàn)。蔡伯喈的眼神閃躲、抬手遲疑，將文人在功名與親情間的掙扎刻畫得淋漓盡致；趙五娘的跪步蹣跚、水袖輕揚(yáng)，承載著她歷經(jīng)的所有苦難與堅(jiān)守。程式不再是孤立的技藝展示，而是與人物情感、劇情發(fā)展融為一體的藝術(shù)表達(dá)，讓中國(guó)戲曲的程式之美在當(dāng)代舞臺(tái)綻放出全新的光彩，這正是導(dǎo)演對(duì)戲曲本體的堅(jiān)守與創(chuàng)新，也是其舞臺(tái)美學(xué)覺醒的最好體現(xiàn)。

三、精彩的表演：名家歷久彌新 新人亮眼出圈

戲曲的魅力最終要落在演員的表演上，甌劇《琵琶記》的表演陣容，既有名家的壓陣，又有新人的綻放，讓這部作品的表演層次豐富、亮點(diǎn)紛呈，既展現(xiàn)了甌劇藝術(shù)的傳承深度，又彰顯了甌劇藝術(shù)的發(fā)展活力。

中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)得主方汝將塑造的蔡伯喈，堪稱形神兼?zhèn)涞牡浞叮浔硌葜罋v久彌新，讓觀眾看到了一位戲曲名家的深厚功底與藝術(shù)追求。方汝將跳出了以往蔡伯喈“負(fù)心漢”的臉譜化窠臼，將人物“辭試不從、辭官不從、辭婚不從”的懦弱、掙扎、愧疚與悔恨演繹得入木三分。作為甌劇領(lǐng)軍人物，他的身段兼具文生的儒雅與戲曲的程式之美，每一個(gè)臺(tái)步、每一個(gè)手勢(shì)都精準(zhǔn)到位；他的唱腔更是層次豐富，低音的沉郁道盡了對(duì)故土、父母、妻子的無(wú)盡愧疚，高音的震顫展露了權(quán)力壓迫下的身不由己。方汝將的高明之處，在于他讓蔡伯喈成了一個(gè)“可嘆、可悲、可憫”的復(fù)雜個(gè)體，而不是一個(gè)抽象的“忠孝符號(hào)”。他演出了蔡伯喈的懦弱，也演出了他的無(wú)奈；演出了他的貪戀，也演出了他的悔恨，讓觀眾看到了封建時(shí)代文人在功名與親情、理想與現(xiàn)實(shí)之間的艱難抉擇，讓這個(gè)古典人物具備了跨越時(shí)代的情感共鳴。

而青年演員葉媛媛飾演的趙五娘，無(wú)疑是全劇最亮眼的驚喜，她的表演讓人印象深刻，真正實(shí)現(xiàn)了令人耳目一新的藝術(shù)效果，也印證了甌劇青年梯隊(duì)的雄厚傳承實(shí)力。葉媛媛摒棄了傳統(tǒng)正旦演繹趙五娘時(shí)偏于沉郁的范式，以清亮的聲腔、靈動(dòng)的身段，賦予了這一角色青春堅(jiān)韌的當(dāng)代質(zhì)感。在《吃糠》一折，她以弱質(zhì)身姿演繹饑寒絕境，“糠比妻，米似夫”的唱段字字泣血，卻不見刻意的煽情，悲而不頹，將趙五娘的隱忍與堅(jiān)韌表現(xiàn)得恰到好處；在《描容》一折，她揮毫作畫時(shí)的專注與悲戚交織，剪青絲、筑墳塋的橋段，將對(duì)公婆的哀思與尋夫的執(zhí)著熔鑄于程式動(dòng)作之間，讓觀眾看到了一個(gè)有溫度、有韌性的趙五娘。

甌劇《琵琶記》

葉媛媛的表演，既有扎實(shí)的戲曲程式功底，又有新生代演員的鮮活演繹，她讓趙五娘的“賢”不再是僵化的道德符號(hào)，而是女性面對(duì)苦難時(shí)的堅(jiān)韌與擔(dān)當(dāng)，讓這一經(jīng)典女性形象在當(dāng)代舞臺(tái)有了全新的解讀，也讓觀眾看到了甌劇藝術(shù)后繼有人的希望。老藝術(shù)家的傳幫帶，青年演員的勇挑大梁，讓甌劇的藝術(shù)血脈在這部作品中實(shí)現(xiàn)了完美的傳承與延續(xù)。

四、精妙的音樂：考古式創(chuàng)作 復(fù)活絕響遺韻

戲曲的靈魂在聲腔。甌劇的聲腔魅力是獨(dú)有的藝術(shù)稟賦。作曲蔡南正為甌劇《琵琶記》打造的音樂，更是將這種稟賦發(fā)揮到了極致，他深耕本土聲腔遺產(chǎn)，立志以中國(guó)古老的高腔致敬南戲先賢高則誠(chéng)，以“忠古不復(fù)古，守正不守舊”為原則，展開了一場(chǎng)極具價(jià)值的“考古式創(chuàng)作”，讓瀕臨失傳的瑞安高腔在當(dāng)代舞臺(tái)重?zé)ㄉ鷻C(jī)，實(shí)現(xiàn)了絕響遺韻的當(dāng)代重生。

蔡南正的“考古式創(chuàng)作”，首先是對(duì)本土聲腔的深度挖掘與堅(jiān)守。他潛心研究瑞安高腔的曲牌平仄、腔格特點(diǎn)，從這些古老的聲腔元素中提取“古樸基因”，讓甌劇《琵琶記》的音樂牢牢扎根于溫州的本土文化土壤。在作品中，蔡南正完整地展現(xiàn)了甌劇的六大聲腔，尤其將南戲傳承的昆腔與高腔作為核心聲腔，讓觀眾在舞臺(tái)上聽到了最純正的南戲古韻，感受到了溫州本土聲腔的獨(dú)特魅力，這種對(duì)本土聲腔遺產(chǎn)的堅(jiān)守，正是對(duì)南戲先賢的最好致敬，也讓甌劇的聲腔特色在這部作品中得到了極致的彰顯。

更為重要的是，蔡南正并未止步于簡(jiǎn)單的曲牌復(fù)現(xiàn)，而是以現(xiàn)代戲劇的情感邏輯對(duì)古老的聲腔進(jìn)行重構(gòu)與創(chuàng)新。他在蒼勁古樸的甌劇聲韻骨架中，巧妙地融入了豐富的幫腔與伴唱，這些幫腔與伴唱不再是單純的音樂襯托，而是成為戲劇表達(dá)的有機(jī)組成部分。它們有效強(qiáng)化了戲劇的情感張力，如同一座流動(dòng)的“聲音劇場(chǎng)”，外化出人物幽微復(fù)雜的內(nèi)心獨(dú)白，引領(lǐng)觀眾深入角色的精神世界，讓音樂成為塑造人物、推動(dòng)劇情的重要力量。

五、文化的力量：三部曲收官 激活本土基因

作為溫州甌劇南戲三部曲《殺狗記》《張協(xié)狀元》后的收官之作，《琵琶記》的推出標(biāo)志著溫州市甌劇藝術(shù)研究院對(duì)南戲經(jīng)典的挖掘與傳承進(jìn)入了新的階段，三部作品一脈相承，各有特色，共同喚醒了溫州的本土文化基因，彰顯了地方戲曲的文化力量，也讓“南戲故里”的文化自信在舞臺(tái)上得到了充分彰顯。三部作品都牢牢扎根于溫州的本土文化土壤，以甌劇演繹南戲經(jīng)典，讓“溫州故事”遇上“溫州腔調(diào)”，形成了“文化歸鄉(xiāng)”的強(qiáng)大張力。這種創(chuàng)作思路，讓南戲這一誕生于溫州的古老藝術(shù)形式，在本土劇種的演繹中重新回歸本源，也讓溫州的本土文化基因在戲曲舞臺(tái)上得到了深度激活與充分彰顯。

南戲是溫州的文化根脈，而甌劇是溫州的文化名片，三部曲的創(chuàng)作讓二者實(shí)現(xiàn)了完美融合，既推動(dòng)了甌劇藝術(shù)的自身發(fā)展，讓甌劇的表演、聲腔、舞臺(tái)美學(xué)得到了全方位的提升，也讓南戲經(jīng)典的傳承與傳播有了新的載體。《殺狗記》展現(xiàn)了南戲的民間性與世俗性，《張協(xié)狀元》彰顯了南戲的創(chuàng)新性與思辨性，《琵琶記》則體現(xiàn)了南戲的經(jīng)典性與當(dāng)代性，三部作品共同構(gòu)成了南戲傳承的完整脈絡(luò)，讓更多觀眾領(lǐng)略了南戲的魅力，也讓“南戲故里”的文化金名片越發(fā)熠熠生輝。

甌劇《琵琶記》

更為重要的是，南戲三部曲的創(chuàng)作為地方劇種的發(fā)展提供了珍貴的“甌劇方案”。在全球化與同質(zhì)化的浪潮中，地方劇種的生命力不在于盲目模仿大劇種，而在于深挖本土文化基因，打造獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。溫州市甌劇藝術(shù)研究院的實(shí)踐充分證明，地方劇種只有牢牢扎根于本土文化，挖掘本土的經(jīng)典資源，結(jié)合自身的藝術(shù)稟賦進(jìn)行守正創(chuàng)新，才能構(gòu)建獨(dú)特的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)力，才能在戲劇振興的時(shí)代浪潮中站穩(wěn)腳跟。這一方案契合了《計(jì)劃》的要求，也為全國(guó)地方戲曲的傳承發(fā)展提供了有益的借鑒。

雖然甌劇《琵琶記》是南戲當(dāng)代轉(zhuǎn)化的優(yōu)秀之作，卻仍有有待打磨精進(jìn)之處，為作品向精品力作進(jìn)階預(yù)留了空間。導(dǎo)演的無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代空臺(tái)藝術(shù)在前半場(chǎng)流暢自然，后半場(chǎng)的舞臺(tái)過(guò)渡略顯生硬，寫意美學(xué)的一以貫之仍需雕琢；琵琶作為全劇的核心信物，其贈(zèng)予、典賣等關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)缺乏儀式感，細(xì)節(jié)鋪墊不足，情感紐帶作用未得到充分彰顯，未能成為串聯(lián)人物命運(yùn)的核心線索；蔡伯喈的戲劇行動(dòng)與主動(dòng)性有待強(qiáng)化，讓人物的矛盾抉擇更具戲劇張力；蔡婆以反串出人意料，其塑造亦有待深化。此外，牛丞相最后一場(chǎng)的出場(chǎng)與否仍可商榷。這些細(xì)節(jié)的打磨皆是經(jīng)典改編中守正與創(chuàng)新的精準(zhǔn)考量。

甌劇《琵琶記》的探索本身就值得肯定，這些待精進(jìn)之處恰是作品邁向藝術(shù)巔峰的契機(jī)。期待主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)能在后續(xù)打磨中精益求精，讓文本、舞臺(tái)、人物與道具的表達(dá)更臻完美，讓甌劇的獨(dú)特風(fēng)骨與《琵琶記》的經(jīng)典內(nèi)核深度融合，讓這部作品真正成為溫州市甌劇藝術(shù)研究院的看家戲、吃飯戲，在甌江兩岸乃至全國(guó)舞臺(tái)綻放更持久、更耀眼的藝術(shù)光芒。

（作者系《中國(guó)戲劇》編輯部副主編、副編審）

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