音像文本：神話在電子媒介中的

形態重構與表意機制

賈志杰，男，1994年生，山西陽泉人，2023年畢業于北京師范大學中國民間文學專業，獲文學博士學位，現就職于北京市社會科學院文化研究所，主要研究方向為神話學、民間文學、民俗學、非物質文化遺產，關注民間文化的當代傳承、民間文藝資源的創造性轉化、文化遺產的保護與利用等。

摘要

神話文本是神話學研究的重要內容。神話文本隨著媒介的演進而呈現多重形態，形成各具特色的敘事方式。電子媒介的技術規程深刻形塑了神話文本的編碼規則，以影像和聲音為基本元素，生產出獨特的影像文本、聲音文本和兼具二者功能的音像文本，重構了神話的表意形式，實現了神話形象與意義的同步表達，重塑了受眾體驗神話的路徑。對神話音像文本的研究聚焦媒介和符號對神話文本的形塑，從微觀視角考察神話在當代社會的表達和延續，是對以內容和意義為中心的神話文本研究的有力補充，進一步增強了神話主義的理論闡釋力。

關鍵詞

音像文本；影像文本；聲音文本；

神話主義；電子媒介

一、媒介迭代語境中

神話文本的研究進路

“文本”（text）是神話學的關鍵詞之一。在文學領域，文本指的是“以某種載體保存的能夠表達意義的文字或符號。……文本是由兩部分構成的，一部分是表達意義的文字或符號，一部分是保存文字或符號的載體”。神話文本的生成與解讀是神話講述活動中必不可少的環節。講述者借助特定的表達方式將神話從觀念形態轉化為可被他人感知的符號，生成物質性的文本；受眾則通過感官感知并解讀符號，獲得意義。神話文本在很長時間內被學界視為神話本體，這造就了以神話文本為中心的神話研究取向。20世紀中后期，隨著口頭程式理論、表演理論等西方民俗學理論被譯介到國內，中國學者開始關注神話在具體情境中的運用和交流，立足當代語境中活態的神話講述活動，將主體、文本、語境等因素置于交流與互動的關系網中進行整體考察，推動了神話學朝向當下的轉向。“神話學的研究對象和任務，便從追溯遠古的、靜態的既定文本，變為探究處在時代語境中、各類文本交會處以及與媒介形式互動中的特定當代文本的生成過程。”

本文所談的“神話”，是在特定文化傳統中世代傳承，為特定族群所共享，主要依靠想象而非科學邏輯來對宇宙、人類、文化的起源與毀滅以及現行世界秩序的最初奠定的敘事性解釋，對身處特定文化傳統中的人而言是一種深刻的、具有重大影響和意義的敘事。對神話的不斷重述，也是人們認識自我與宇宙、與族群的關系的途徑之一。神話具有跨媒介性，巖畫、雕刻、口語、書面、電子媒介都是可以承載神話的敘事媒介。媒介并不是界定神話的關鍵要素，但特定媒介形式會對神話的講述方式產生影響，因為媒介是神話文本的物質性載體，對神話的呈現和講述具有能動的形塑作用。媒介的能動性造就了口承神話不同于書面神話的表達特性，同樣形塑了神話在電子媒介中的文本形態。越來越多的國內學者開始關注電子媒介中的神話講述活動，其中楊利慧及其團隊對神話主義的研究不斷將這一問題學理化，在學界產生了較大影響力。

“神話主義”主要指“現當代社會中對神話的挪用和重新建構”的現象，被電子媒介支配的當代社會強力形塑了神話的呈現方式。神話文本的生成和呈現是電子媒介中神話主義的重點方向，十余年來，這一方向大致形成三條主要的研究脈絡。其一是依據神話主義對神話傳統的挪用方式對神話文本進行分類。如，楊利慧依據電子媒介對神話傳統的采納方式和改動方式，將神話文本分為“援引傳統的文本、融匯傳統的文本與重鑄傳統的文本”三種類型；祝鵬程關注互聯網中流行的“神話段子”，依據創編策略將其分為“改寫型段子”和“重寫型段子”；陳汝靜則分析了影視作品再現神話傳統的策略——復制、拼接與重構。其二是依據媒介技術的敘事方式考察神話文本的類型。如，包媛媛提煉出電子游戲呈現神話的兩種方式——在游戲畫面上用文字講述作為游戲背景的神話，以及將神話作成圖像融入游戲場景的設計之中；張多依據抖音平臺的視頻制作方式，將短視頻中的神話文本分為神話漫畫配音、神話動畫微電影等六種形態；筆者通過對喜馬拉雅FM的考察，發現了有聲讀物獨特的神話文本形態——典籍神話原文或譯文的音聲復刻。其三是在不同時代和媒介形式的互動和交會中探討特定神話文本的生成機制。如，李靖通過研究電影媒介中的神話講述，“促使我們把關注點轉向文本交會處的敘事生產，更注重思考電影敘述和所指向的神話脈絡文本如何聯結互動”；此外，楊利慧和張多還強調秉持“動態文本觀”，“在動態而開放的互文之網中研究當代神話的生成及其被建構為相關傳統網絡中新結點的動態過程”。

三條脈絡呈逐步遞進之勢。第一條脈絡側重于考察神話與神話主義的差異性，揭示了二者文本內容的顯著變化，但對二者之間的連續性著墨較少，一定程度上忽視了媒介本身對神話文本的影響力。第二條脈絡注重研究神話文本在特定媒介技術影響下的形態，凸顯了媒介對神話文本的形塑，但并未深入探討媒介作用于神話文本形態的內在機理，且對不同語境和媒介中神話文本的動態演進缺乏觀照。第三條脈絡所秉持的動態文本觀反映了當前神話文本研究的最新成果，將電子媒介承載的不同神話文本置于連續性視角中考察彼此的關聯，對揭示神話生命不斷延續的機制和動力提供了有力支撐，但這條脈絡視野相對宏闊，尚需要大量具體的研究實踐來充實和細化。

上述研究脈絡從現象梳理到理論建構，豐富了學界對當代電子媒介中神話文本的認識。但目前的研究仍然以神話文本的內容和意義為中心，對作為文本構成要素的符號和載體的關注較為薄弱，而后者直接規約了講述主體構建文本的思維，構筑了接受主體接觸文本的界面，營造了神話講述的情境，是能夠左右文本內容生成和神話意義解讀的重要力量。此外，已有成果缺少對電子媒介表意形式的關注，對于聲音、影像、音像等電子媒介語言的敘事法則缺乏系統性研究，這導致電子媒介對神話文本的形塑機制一直沒有被充分揭示，一定程度上制約了研究的深度。有鑒于此，筆者提出，考察神話的音像文本，從符號與載體的側面透視電子媒介中的神話文本所具有的樣態、特征和表意方式，為神話主義的文本神話研究提供一個微觀視角。

二、聲與影：電子媒介中

神話文本的構成要素

“音像文本”（text of sound and image）泛指各類聲音文本與影像文本，既包括單一的聲音文本和影像文本，也包括二者兼含的視聽文本（audiovisual text）。影像文本的出現時間相對久遠，而聲音文本則是晚近才出現的。影像和聲音是構成音像文本的要素，又可以用各自的文本形態呈現神話。為此，需要首先考察影像和聲音的表意方式，揭示神話通過影像呈現的動態的視覺文本和通過聲音呈現的單純的聽覺文本的樣態，分析影像和聲音中起規定性作用的敘事法則，進而思考電子媒介的法則如何形塑神話的表達特征。

（一）“看”神話：影像文本的樣態

人類利用光與影的關系來講述神話的歷史源頭要遠遠早于電子技術的興起。影像是“物體通過光學裝置、電子裝置等呈現出來的形狀”。中國土生土長的光影藝術形式——影戲（包括皮影戲、紙影戲等）就是讓燈光照射在不透明或半透明的人物剪影上，讓剪影投射在幕上的藝術形式，有上千年的歷史。流傳于甘肅地區的北豳神怪皮影中，就有栩栩如生的刑天、人面魚、飛獸神等諸多神話形象。這種皮影戲通過燈光和影偶的交織，營造出引人入勝的表達效果，有學者認為“皮影戲比人戲更適宜表現神話故事”。從神話影戲到神話電影、電視劇，對光與影的處理和運用構成神話動態的視覺化的敘事法則，這些法則同時也激發出神話在口頭語言和書面語言中難以展現的表達效果。

影像能將神話作具象的表達。較之于口頭表達和文字表達，神話的影像表達是直觀和形象的。“文學作品需要讀者迅速地把語言詞匯轉化為心理表象，并積極進行分解和重組，從而形成新的表象，在腦海中形成一種形象感。電影銀幕上的直接影像則直接訴諸觀眾的視覺，因而具有形象的直接性，電影的任何表達都必須首先使人們能看見，都必須通過影像來表達。”如《荷馬史詩》中說到“成百上千”的軍人時，只有短短幾個字，可當用影像來表現時，則會請“成百上千”的演員來扮演軍人，將其納入同一個鏡頭里，讓觀眾切實看到有“成百上千”的人。

（二）多聲共振：神話的聽覺講述

聲音文本是單純以聲音為物質載體的文本形態，是電子媒介的產物。神話在傳統民間社會通常以口頭形式講述，但“口頭”并不只是訴諸聲音的口頭言說，還包括視覺化的行為、動作，因此是“特定語境下話語表演的視聽藝術”。在愛迪生發明留聲機之前，聲音是無法被記錄和遠距離傳播的，轉瞬即逝且不可復制。19世紀以來，電磁技術的發明使人們得以借助電和磁來記錄、儲存、編輯、加工聲音，生成口頭講述無法展現的聲音效果。

神話的聲音文本是一種“耳朵文本”，在誕生之初就是以單一的聽覺形式來呈現的，神話內涵的傳遞、藝術風格的打造、聽眾體驗感的形塑，都依賴于對聲音的精心打磨和對聽覺的多方位刺激。為了展現神話聲音文本的樣態，筆者以喜馬拉雅FM平臺上《凱叔·中國傳統故事·女媧補天》音頻中一個小片段為例，借鑒民族志詩學（Ethnopoet－ics）的研究方法，用書面符號將聲音文本轉寫如下，并以多種符號表示不同的聲音特征，最大限度地保留音頻的特色。其中，斜體字表示語速快但語氣弱，字體加粗表示著重強調，（P……F）表示語氣由弱變強，［］表示擬音，——表示拖長音（線條越長，表示聲音越長），下劃橫線表示語氣急促，“”表示神話中的人物所說的話，｛｝表示筆者對聲音的注解。

｛背景音樂節奏加快，響度開始增強｝這可讓女媧犯難咯。可看到飽受苦難的人類，她顧不得那么多。她召喚來了一頭長著翅膀的應龍，又喚來了兩頭巨大的青龍，三條龍拉的車，快得像流星一樣。

女媧坐在車上，能跨過山川，越過大海。

｛細膩，略帶回聲的嗓音｝“駕！快！向太陽的方向去！”

女媧，先來到泰山，她幾乎是把泰山翻了個遍，也只找出十幾塊五彩石。然后，她馬不停蹄地去了（P華山、峨眉山、昆侖山天山喜馬拉雅山F），走遍了千山萬水，（P一塊兩塊，三塊F），一塊塊地，把這神奇的五彩石收集起來，終于裝滿了整整一車。一車五彩石被拉到了天塌下的地方。這個時候，駕車的應龍和青龍已經累得癱倒在地，可聽著女媧的命令，它們｛咬牙切齒的聲音｝掙扎著，站了起來，一張嘴，［哇哈————］，沖著五彩石，噴出火來。緊接著，女媧在天邊架起了一口大鍋，她把一車的五彩石倒進鍋里，又從自己的頭上割下頭發作為燃料，用龍火點燃，開始燒煉五彩石。｛背景音樂聲音增強｝

聲音文本難以實現百分之百的書面轉寫，但從上面轉寫的內容中已可大致領略這種以服務耳朵為主的神話聲音文本所內含的特點：

首先，神話的講述是多聲共振的過程。在凱叔所講的《女媧補天》中，不僅有人的聲音，還配有背景音樂和音響。人聲即凱叔發出的聲音，包括以第三人稱講的話語、扮演神話中不同人物時講的話語，以及模仿自然界聲響時發出的擬音。背景音樂即有旋律的樂音，通常以低于人聲的響度作為襯托氛圍的背景。音響則是人聲和背景音樂以外的一切聲響，通常是存在于自然世界中的真實的聲響，如風雨聲、驚雷聲、撞擊物體聲、動物叫聲等。眾多的聲音如此協調地演述一則神話，其精髓在于這些聲音和諧共振，這種和諧共振是神話聲音文本的一個鮮明特色。

其次，所有的聲音都是神話的表意符號。神話的聲音文本不是從口頭文本中分離出的聲音形式。神話的口頭文本作為一種產生于特定語境的視聽文本，其講述者可通過視覺和聽覺的雙向通道來傳情達意，因此在口語表達中常有多余的詞語，講述現場也難免會有與展演無關的噪音。但在《女媧補天》的聲音文本中出現的所有聲音，不論是人聲、音樂還是音響，都是人為制造或精心挑選的，清晰、干凈，且具有表意作用，沒有與神話講述無關的雜音、噪音。“人的耳朵和眼睛不同，眼睛可以同時觀看復雜的場景，而耳朵很難同時分辨混雜的聲音。”那些聲音都是經過選擇的，是單純清晰的、有意義的、能夠喚起聽眾想象的，而不是對真實生活中的聲音的復制。

再次，聲音文本中的人聲語言是融合了口語和書面語的“次生口語”。美國學者沃爾特·翁（Walter Jackson Ong）提出“原生口語文化”和“次生口語文化”兩個概念。前者是“不知文字為何物的文化”，即尚未觸及文字的文化，亦即毫無被文字或印刷術浸染的文化；后者則是文字和印刷術的產物，且依靠文字和印刷術，是在電子時代由電話、廣播、電視產生的文化。從表達方式上講，原生口語和次生口語用以傳遞信息的符號都是口頭發出的語音流，但原生口語是即時性的，轉瞬即逝的，未經媒介延伸其表達時間和空間的，且是高度依賴于語境的；而次生口語則是原生口語經歷了文字媒介化和電子媒介化的產物。《女媧補天》聲音文本中的語言嚴謹規范，并不完全等同于日常交談語言，但相較于正式的書面語言而言，又顯得活潑生動，多了幾分口語色彩，這正是在廣播、在線音頻這樣訴諸聽覺的電子媒介中所展現的次生口語的風格。

最后，聲音所具有的“內視功能”可以使觀眾在頭腦中生成神話形象。戴上耳機，閉上眼睛，神話世界就出現在我們的“眼前”，因為聲音具有喚起人的視覺感受的“內視功能”。聲音可以通過刺激人的聽覺來激發人的視覺想象力，這種視覺并不存在于眼前，而是存在于聽眾頭腦內部的想象空間中，這就是所謂的“內視功能”。神話的聲音講述，能夠將聽眾“導入深層的情感記憶回視、理性思索以及內省的情境中”，使聽眾結合自己的感受和體驗，積極參與神話的視覺建構，打造獨屬于自己、浮現于頭腦中、仿佛置身于其中的神話空間。因此，神話聲音文本對聲音效果的極致追求，是可以讓聽眾獲得最好的神話體驗、生成最美的神話空間的直接因素。

綜上所述，神話的影像語言是隱喻性的，它可以直觀、具象地展現神話形象，但缺乏明確的意義指向，難以清楚明白地表達神話人物的具體想法，而這一點恰恰是口語和文字這樣的語言符號所擅長的，二者在構建神話形象和展現神話意涵方面走著相反的路徑。影像文本善于展現神話形象，觀眾欣賞影像文本的過程是先直觀獲取神話形象，再通過解析神話形象來解讀神話的意涵，如圖1所示。而語言符號善于表意，聽眾通過聆聽聲音文本來直觀解讀神話的意涵，再通過音樂和口語共同營造的沉浸式體驗激發內視功能，進而自主建構形象，如圖2所示。盡管有這樣不同的路徑，但殊途同歸，受眾通過解析這兩種文本都可以獲取對神話形象和意涵的理解。

圖1：受眾通過不同媒介獲取神話意涵的路徑

圖2：受眾通過不同媒介建構神話形象的路徑

三、聲與影的并軌：

神話的音像文本

隨著電子技術的進一步發展，由聲音與影像交織而成，依托于電子媒介而有別于身體媒介的視聽文本，出現于有聲電影和電視中——音像文本成為新的神話文本形態。

神話的音像文本實現了神話形象與意涵的同步表達。由于神話的聲音文本是以廣播、網絡電臺等電子音頻載體為媒介的，神話的影像文本和音像文本則主要存在于影視媒介（電影、電視）中，因此要分析神話音像文本中音與像的關系，就要考察聲音在影視媒介中的表意作用，揭示神話音像文本的特征。在此筆者以中央電視臺少兒頻道制作的神話創演節目《少年的奇幻世界》為案例，對神話的音像文本中聲音與影像的表意作用進行解讀。

（一）影視中的聲音語言與神話人物的性格塑造

這里的“聲音語言”是指影視媒介中的人或神說出的聲音形態的語言，主要包括對白、獨白和旁白。聲音語言往往用于提供影像難以明確表達的信息，如神話人物的姓名、話語等，輔助影像來形塑神話人物的性格。

對白，指的是電視、電影中人物所說的臺詞，強調人物之間的對話。在神話音像文本中，對白主要用于展現神與神、神與人、人與人的關系（神包括會說話的動物、植物等非人的存在）。如在《少年的奇幻世界·愚公移山》中，愚公與智叟的那場著名辯論，就包含兩人的很多對話。對話很難單純使用影像來表達，而用影像結合對白的方式，就可以形成優勢互補，生成音像化的講述。

獨白，顧名思義，指的是神話人物“對個人思想、情感、內心活動進行的自我表述，是人物內心視像的一種表現形式。它所傳達的不是外部世界能看到或聽到的東西，而是人物對外部世界的一種心理體驗”。獨白是深度揭示神話人物內心活動的手法。神話是宏大敘事，在古代典籍和口頭傳統中，神話人物的內心獨白并不多見。《少年的奇幻世界·大禹治水》，則用獨白的形式展現了大禹的內心世界：

吾兒，啟。你我父子，時至今日，也未曾見過一面。但在為父心里，最為掛念的，還是你，和你的母親。為父這樣說，你可能是不信的。但你的苦，你的恨，為父又何嘗不知啊！我也曾是個兒子，也曾每天趴在窗前，苦苦盼望著父親回來。但每次久盼不得，也難免心生怨恨。可是，直到我的父親，鯀，將那一捧息壤，交到我手中之時，我才是真正地懂他，可這一切，為時已晚。如今，如今……

旁白，指的是“以畫外音形式出現的人物語言”。在神話的音像表達中，旁白多是與神話情節無關的客觀敘述，主要起解釋、說明的作用。在《少年的奇幻世界》的每一集中，少年團進入虛擬實驗艙進行神話體驗前，人工智能“白澤”都以旁白的形式對接下來出現的神話人物作介紹。《神農嘗百草》這一集中的旁白，在情節之外簡要介紹了神農的信息，以便于觀眾在接下來的神話講述中識別神農的形象，了解神農的信息。

由此可見，在影視媒介的神話講述中，聲音主要用于填補影像的表意真空，側重于表現神話人物的思想、情感，為神話情節的推進作必要的信息補充。

（二）神話情節與主題的呈現：音樂在影視媒介中的表意效果

音樂在神話視聽講述中的運用十分普遍。音樂和影像一樣，雖無明確的意義指向，卻能產生使人身臨其境的藝術效果。神話音像文本中的音樂包括場景音樂、背景音樂、主題音樂等，它們對神話講述起到不同的作用。

場景音樂指的是“在某一個單一場景中使用的，只對具體場景發揮作用的音樂”。《少年的奇幻世界》在多集中都使用了場景音樂，如在《女媧補天》這一集中，講述者采用歌舞劇的呈現方式，對女媧造人的過程進行了藝術化的表達。在歌舞劇中，給人的舞動配了一首充滿原始氣息、類似于用骨笛演奏的音樂。這首配樂的音色和音律表達出神秘、空靈的感覺，將人類生命出現和繁衍的過程形塑為具有神秘性的行為，表現了人類由神創造的神話內涵，對女媧造人這一具體的場景進行了刻畫。

背景音樂，是在影視劇中“標志環境、場合、地域等的一種音樂”。在神話的視聽講述中，背景音樂能夠營造氛圍，烘托神話人物的情緒。同樣是《女媧補天》這一集，在女媧完成造人之后，背景音樂響起。這段音樂曲調悠遠，同時全程伴隨著只有一個“啊”字的人聲，傳達了一種壯闊之感。女媧造人是一項耗費精力的大工程，并非輕而易舉。她在看到成群的人類在自己面前活蹦亂跳時，心中無比舒暢。此時響起的背景音樂就生動地反映了女媧完成造人之后暢快淋漓的心情。

主題音樂，包括主題歌曲和純音樂。神話音像文本中的主題音樂，往往是講述者對所講神話內容的高度概括。在電視媒介中，電視劇、電視節目等特定的表達形式通常都有片頭曲（樂）和片尾曲（樂），《少年的奇幻世界》也不例外。這檔電視節目的片頭、片尾都有主題曲《奇幻的世界你好嗎》，該曲副歌部分的唱詞是：“奇幻的世界你好嗎？勇敢探索，一起出發，乘風破浪不害怕，美好的未來像一幅畫。奇幻的世界你好嗎？學習的快樂無限大，靈感來自你的啟發，一起把未知解答。”與副歌搭配的影像是節目中出現的每一則神話的場景。從影像和主題曲來看，《少年的奇幻世界》將神話視為一種“奇幻”，小朋友探索神話的過程也就是探索奇幻世界的過程。有學者指出，在文學領域，相較于“玄幻”和“魔幻”等概念，“奇幻”屬于“神奇的虛構”，“奇幻的故事是發生在架空世界，遵循著預設的虛構規則，內部邏輯嚴密自洽”。神話是特定群體中代代相傳的文類，盡管在流傳過程中會發生諸多變異，但其核心母題是相對穩定的，因此神話雖然表述的不是真實的世界，但有穩定不變的母題。《少年的奇幻世界》將“奇幻”作為主題性的詞，就表明這檔節目并非對神話進行漫無邊際的改造，而是在忠于神話本身的基礎上進行演繹的。如此一來，主題歌曲就向觀眾展現了節目制作者的神話講述立場。

（三）音響的振動與神力的展現

在影視媒介中，影像本身即可呈現神話的視覺形象，而音響的作用則是強化影像的表達效果，帶來立體的感官體驗，尤其在神話人物施展其超自然的力量時，技術合成的音響能夠賦予畫面更加神奇的感覺。

《少年的奇幻世界》中的《盤古開天》一集在講述盤古開天時，使用了較為生動的音響。筆者將部分片段音像文本用書面語轉錄于表1中。

表1：《少年的奇幻世界·盤古開天》部分片段音像文本

在上述音像文本中，盤古沒有一句臺詞，他的行動和意圖都由劇中體驗神話的小朋友“代言”，但所有的音響都來自盤古，包括他走路時腳步發出的震顫聲，開天辟地時的放電聲，撐開天地時巖石發出的碰撞聲，以及身軀倒地后大地的開裂聲，這些音響無不展現盤古的巨大力量。這些音響并不都錄制于自然界，很多都是依靠電子技術合成的，其功能不同于神話的聲音文本。后者的音響多取之于真實世界，目的是喚起聽眾對自然生活的經驗，讓他們更好地理解神話情節。而在音像文本中，影像已經填補了人們的視覺空白，音響的作用則遷移到對神話內容本身的形塑上。盤古的腳步用震顫的音響表達，比單純的視覺呈現更有質感。能與人的身心產生共振的音響同影像中大地震動的畫面融合起來，共同展現盤古的巨大力量，不僅能夠推動神話情節的發展，還可以給受眾帶來更豐富的神話體驗。

綜上所述，聲音在被嵌入影視媒介中時，就具有了新身份。依照聲音在音像中承擔的角色，人聲分成對白、獨白和旁白，音樂分為場景音樂、背景音樂和主題音樂；而音響沒有分類，它在文本中同樣是與影像結合起來的，與影像共同在神話形象的性格塑造、情節的推動、講述者立場的表達以及神力的展現等方面發揮作用。神話的音像文本是影像與聲音的有機融合，臺詞、音樂、音響與鏡頭互為補充，為善于直觀表現神話形象的影像賦予明確的意義指向性，同樣使以激發受眾的內視功能來促使受眾自主建構神話世界見長的聲音獲得“顯視”的機會。因此，借助于音像文本，神話的形象與意義得以同步展現，受眾對神話的理解和感受也更加豐富多彩。

四、結論

電子媒介承載的神話文本具有獨特的表現形態和構成法則，形塑著神話講述活動的各個環節。當前學界的研究多聚焦于揭示神話文本內容與意義的生成過程及其動力機制，對作為神話文本構成要素的符號和載體的闡釋深度不夠，一定程度上制約了神話主義理論的深入推進。故而本文重點分析了電子媒介中神話文本的表意機制，揭示聲音、影像、音像等媒介語言的敘事法則形塑神話文本的方式，從微觀視角拓展神話主義的文本研究。

本文分析了電子媒介講述神話的三種形式——訴諸視覺的影像講述、訴諸聽覺的聲音講述以及將二者融合起來的視聽講述，它們分別形塑了神話的影像文本、聲音文本和音像文本。每一類文本都有特定的表意符號，都有各自擅長的表達領域，能夠著重展現神話的不同側面。神話的影像文本由動態影像構成，主要借助鏡頭來呈現神話的內容與意義。鏡頭包含眾多的視覺元素，能夠將神話人物的形象、行為以及神話世界呈現為具象的樣態，在傳遞神話內容與意義的同時豐富觀眾的視覺體驗。聲音文本是電子媒介的產物，能夠直接表達神話的意涵，同時可以透過刺激聽眾的聽覺而激發聲音的內視功能，喚起聽眾在現實世界中的感覺和經驗，進而使聽眾獲得身處神話世界之中的沉浸式體驗感。音像文本是影像與聲音的有機結合，主要存在于電影、電視（影視媒介）中，以視覺和聽覺的雙重表達為特征，大大豐富了神話的講述效果。

神話可以通過多種媒介形式來表達，不同的媒介有不同的表意符號和表達手段，它們都能夠生產出獨特的神話文本形態，營造出特有的講述效果。需要說明的是，學術研究的進度遠遠落后于媒介技術的更新速度。電子媒介方興未艾，VR、AR、AI等新技術逐漸成為更受歡迎的神話體驗形式，“音像文本”概念不足以涵蓋依托數字技術讓人們對神話進行具身體驗的文本形態。如何看待數智時代神話文本的呈現、生成、延續，VR神話體驗是不是一種“新型儀式”，如何看待AI重構的影像對神話傳統的再生產，如何推進神話理論研究的層層深入，這些問題都有待學界作出有力回應。

文章來源：《西北民族研究》2026年第2期。注釋從略，詳見原刊。

圖片來源：圖表來源于原文。

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