《古籍》的主理人家民發來信息，說《長安三萬里2》項目終于啟動了，將以詩圣杜甫為核心，講述一個全新的故事。

我心下一怔，期待已久的“杜甫篇”終于要來了。

當時《長安三萬里》第一部我是吹爆的，寫了幾篇文章進行過解讀推薦，并把其定義為有史以來最好的華語動畫電影。

那部《長安三萬里》跳出了低幼動畫的固有框架，用一群失意詩人的半生漂泊，講了盛唐文人的壯志與遺憾，也讓千萬觀眾讀懂了“只要詩在，長安就在”的文脈內核。

不過，第二部的杜甫并不好拍。至少從視聽語言上來看，杜甫天然沒有李白那樣的“爆點”。

而且，提到拍杜甫的故事，大多時候我們會陷入一個固化誤區，默認就是拍杜甫的苦難一生，聚焦安史之亂的山河破碎、民生疾苦，復刻一遍悲情史詩。上B站發彈幕也會說“杜甫的故事太好哭了”。

我也擔心，《長安三萬里2》的主創團隊也會按照刻板印象講述杜甫的故事。如果真這么拍，就徹底浪費了這個頂級IP，也低估了杜甫，更誤解了真正的大唐盛世。

真正的大唐，不是單一的模樣。盛唐是典型的一體兩面、陰陽共生。我們熟知的李白，代表了大唐最張揚、最浪漫、最奔放的一面，是云端之上的盛唐，是意氣風發、詩酒年華、萬國來朝的盛世高光。而杜甫，代表的是大唐最真實、最落地、最厚重的一面，是煙火人間的盛唐，是藏在繁華背后的市井百態、階層落差、亂世悲憫與文明肌理。

PS：當然，杜甫有李白的一面，李白也有杜甫的一面。這一點，是很多研究者所忽視的。

第一部《長安三萬里》，用高適的視角帶出來李白的故事以及背后的大唐盛世的喧嘩和隱憂，而《長安三萬里2》的終極使命，就是補齊杜甫式的寫實盛唐，把盛世另一面的底色、真相與遺憾盤托出來。

當然，這個道理主創團隊應該也懂，但是電影畢竟是消費品，如果拍不好，就可能落得叫好不叫座的局面。

嗯，我對他們能拍好這部電影是有信心的，但能否賺錢，也就是受到大眾的歡迎，是打一個問號的。

所以，《長安三萬里2》核心要做好兩件事，一是用全新敘事視角，跳出俗套的苦難敘事，二是深度挖掘杜詩里包羅萬象的大唐文明，但不能說教。

那么，《長安三萬里2》到底該怎么拍? 這是一個很復雜很復雜的工程，我簡單說幾點。

01

到底該怎么切入?

前作最成功的敘事邏輯，就是摒棄主角第一人稱自述，以高適暮年回望的第三人稱視角，側寫李白的一生，自帶歲月沉淀的滄桑感和敘事留白感。這種敘事方式高級、克制、有張力，完全可以延續到續作之中。

拍杜甫，也有多種絕佳的切入視角，每一種都能跳出俗套，且能精準對標前作的浪漫敘事，形成完美互補。

第一種，類似第一部一樣，用和杜甫相關的詩人視角切入，比如王維、岑參的側寫視角，用文人反差照見盛唐雙面性。

先來說王維。網上有人說杜甫和王維不熟悉甚至沒有什么來往，這是誤解。頂級的文豪碰撞，并不一定都得“攜手日同行”和“思君令人瘦”。

王維半生身居長安朝堂，半生歸隱山林，性情恬淡空靈、溫潤通透，是盛唐文人清雅隱逸派的代表。杜甫很早仰慕王維的大名，所謂“中允聲名久”，后來王維差點被殺頭的時候，杜甫跳出了說王維進入安祿山陣營是人在曹營心在漢。

還有岑參。岑參則是大唐邊塞詩的巔峰人物，一生踏遍戈壁大漠、關山險隘，見慣了金戈鐵馬、烽火狼煙。在安史之亂前，杜甫和岑參兄弟一起游山玩水，好不快活。

安史之亂后，三人命運徹底分化。王維身陷敵營，茍全于世、進退兩難，在亂世中保全自身筆墨風骨。岑參也顛沛流離，見證邊疆的戰火綿延。杜甫，奔赴民間疾苦，親眼目睹山河破碎、百姓流離。

后來三人同朝為官，早朝大明宮奉和中書舍人賈至，在廢墟上唱時代贊歌，極具魔幻諷刺，很有戲劇張力。

第二種，延續高適主線視角，承接前作世界觀，串聯完整大唐史詩。

這是最穩妥、最有銜接度的敘事方案。高適是整個系列最完美的貫穿者，前作他回望李白，讀懂了盛唐的浪漫落幕。續作讓暮年高適再度回望杜甫，就能讀懂盛唐的徹底崩塌。

觀眾已經熟悉高適的人物設定，半生落魄、大器晚成、身居高位、心懷家國，既有文人的筆墨情懷，又有武將的鐵血格局。由他來解讀杜甫，再合適不過。而且，高適是杜甫一生的知己，我們之前在文章中《杜甫和高適:什么樣的朋友,才是時間的朋友》，已久有過分析。

整部影片不用聚焦杜甫的個人命運起伏，而是以高適的人生軌跡為線索，穿插他與杜甫數次短暫相逢、長久別離的過往。高適的一生，見證了大唐從開元極盛到安史之亂衰敗，再到亂世茍存的完整過程。而杜甫，就是那個把這些時代隱痛全部寫進詩里的人。

就像《碧血劍》一樣，明寫袁承志，實寫金蛇郎君和袁崇煥。

前作通過高適與李白，講透了大唐文人的理想破滅。續作通過高適與杜甫，講透大唐王朝的根基崩塌。兩部作品無縫銜接，共同構成完整的盛唐史詩，讓整個IP的格局瞬間拔高。

第三種，以《自京赴奉先縣詠懷五百字》為錨點，時空交錯解鎖詩史內核。

熟讀杜詩的人都清楚，這首五百字長詩，是杜甫一生的分水嶺，更是整個大唐由盛轉衰的文學縮影。那句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，是整部續作最頂級的敘事詩眼。

常規傳記電影都是順敘講故事，平淡且枯燥。續作完全可以打破時間線，以這首詩的落筆瞬間作為影片開篇。天寶十四載，杜甫奔赴奉先，目睹權貴奢靡、百姓凍餒，滿懷悲憤寫下千古名篇，影片的情緒基調就此定格。

以此為中點，影片自由雙向跳轉。往前回溯，是杜甫青年時代的意氣風發。年少漫游山河、結交天下名士、沉醉盛唐藝文，滿心都是致君堯舜、濟世安民的理想，眼里是長安繁華、山河錦繡，對應李白筆下的浪漫盛唐。

往后延伸，是杜甫半生的顛沛流離。安史之亂爆發、長安陷落、被俘出逃、輾轉鳳翔、客居成都、漂泊夔州、終老江湖。從滿懷壯志的青年才子，到悲憫蒼生的詩圣，數十年風雨坎坷，見證大唐盛世的土崩瓦解。

這種敘事方式，徹底跳出俗套，既有詩意的浪漫留白，又有歷史的厚重殘酷，觀眾看起來也不會很悶。

說實話，我個人更傾向于用第三種方式，作為影片的切入點。

02

不停留在苦難敘事

大眾對杜甫的刻板印象，一直存在巨大偏差。很多人只記得他的沉郁頓挫、憂國憂民，只知道他寫三吏三別、戰亂疾苦。但真正研究杜甫就會發現，杜甫的詩，是整部活著的大唐百科全書。

關于這一點，我之前在《沉郁頓挫，是對杜甫最大的誤解》一文中，有過敘述。

杜甫的詩，記錄的是真實可觸、包羅萬象的大唐。從宮廷樂舞到民間美食，從書法丹青到園林建筑，從市井民俗到軍事制度，盛唐所有頂級的藝術成就、文明風貌，全部藏在杜詩的字里行間。

這也是續作最大的差異化優勢。前作主打人文詩意與文人風骨，續作可以主打文明全景與時代肌理，把盛唐的方方面面，通過劇情自然植入，不科普、不生硬、不堆砌，讓觀眾看懂真正的盛世全貌。

在樂舞藝術上，我們可以解鎖盛唐頂級藝文的興衰沉浮。

青年杜甫在長安觀舞，公孫大娘一舞劍器動四方，舞姿颯沓凌厲、氣勢磅礴，舞姿里是盛唐的昂揚自信、開放包容。彼時的長安，萬國來朝、雅樂不絕，李龜年的歌聲響徹宮苑市井，是盛世最鮮活的注腳。這一幕的繁華熱鬧，剛好對標前作李白詩酒長安的浪漫盛景。

而到了亂世篇章，一切風月盡數凋零。戰火焚毀長安宮苑，梨園藝人四散流離，曾經冠絕京華的樂舞不復存在。晚年杜甫流落江南，偶遇落魄的李龜年，一句“正是江南好風景，落花時節又逢君”，道盡物是人非、盛世不再。

用樂舞藝術的盛極而衰，映照王朝的起落浮沉，比直白的戰亂廝殺，更有直擊人心的悲劇力量，也讓大唐文藝的雙面性徹底落地。

在書法丹青藝術上，還原盛唐文人的筆墨風骨變遷。

盛唐書法巔峰在張旭，狂草肆意縱橫、落筆灑脫奔放，完美契合開元盛世的張揚自信。杜甫多篇詩文專門贊頌張旭書法，記錄下盛唐筆墨的頂級風貌。

影片可以設計青年杜甫觀摩張旭揮毫的劇情，筆墨淋漓、氣象萬千，是盛世文人的灑脫意氣。而安史之亂后，天下動蕩、人心惶惶，世間筆墨再也沒有往日的豪放灑脫，這是時代氣質的變遷。

在園林建筑與市井風貌上，解鎖盛世繁華背后的階層真相。

盛唐的美，不止有詩詞風月，還有極致的建筑園林美學。青年杜甫游歷長安，見證皇家宮苑的恢弘壯闊、世家園林的精致典雅，目睹長安市井的規整繁華、車水馬龍，這是大眾熟知的盛唐模樣。

影片可以通過場景對比呈現這種雙面盛唐。開元極盛時，長安市井煙火繁盛、商鋪林立，飲食豐富、民俗鮮活，是肉眼可見的盛世富足。戰亂爆發后，宮苑殘破、園林荒蕪、市井蕭條，百姓流離失所、食不果腹。后期杜甫定居成都草堂，一間簡陋茅屋，成為亂世之中最后的精神棲息地。

在飲食民俗文化上，留存最鮮活的盛唐人間煙火。

很多人不知道，杜詩里留存了大量盛唐民間飲食、市井民俗的細節，堪稱唐代生活實錄。杜甫的詩，既有盛世的特色美食，也有底層百姓的粗茶淡飯、饑寒窘迫。

這種細微的煙火對比，遠比宏大的戰爭場面更有感染力，也讓大唐的雙面性變得可感可知。

另外，杜甫詩里有大量軍事思想和內容的描寫。

在軍事格局與民生制度上，可以深挖盛世由盛轉衰的底層根源。

大唐的衰敗，從來不是一朝一夕的戰亂導致，而是長期的制度隱患、軍備失衡、階層割裂積累而成。杜甫的很多詩，能看到開疆拓土的豪邁背后，是連年征戰、兵役繁重。

一邊是朝堂歌頌的盛世軍功、邊疆開拓，一邊是民間承受的戰亂疾苦、家破人亡。

這些都可以作為元素，揉在影片中。

03

重點可以呈現一些名場面

《長安三萬里》第一部能夠大獲成功，有一個十分出彩的設計，就是以高適的視角作為敘事切入點。

影片采用正序、倒序、插敘等多種敘事手法，用一條主線串聯起整體故事，同時穿插了大眾印象里大唐盛世的諸多經典名場面。

片中既有王維與李龜年以樂舞、詩文相互酬和的場景，也有李白創作《將進酒》、高適寫下《別董大》等經典橋段，整部影片串聯起數十首經典詩作與對應的名場面。

單從電影藝術的專業角度來看，這些內容其實比較零散，按理來說會影響故事的完整性，但最終卻收獲了廣大觀眾的喜愛。畢竟絕大多數普通觀眾并不了解專業的電影拍攝技巧和鏡頭語言，內容能打動大家就夠了。

順著這個思路，我們在拍攝《長安三萬里2》杜甫篇時，也可以沿用這套創作邏輯，先確定一條核心敘事主線后，打造一批和杜甫經典詩作深度綁定的名場面，這一點要和第一部保持一致。

畢竟，公眾對杜甫的認知，大多也是零散的。PS：我們當然不是要迎合這些零散，而是通過這些零散的名場面，拖出我們要表達的內容。

杜甫一生的境遇、他筆下大唐由盛轉衰的時代風貌，本身就存在極強的反差，塑造了很多戲劇化名場面。

比如大家課本里都學過的《石壕吏》，這首詩自帶厚重的時代背景、激烈的戲劇沖突和生動的人物對話，特別適合運用豐富的鏡頭語言進行影視化演繹。

它并不是單純的老婦人獨自哭訴，而是兇神惡煞的官吏與老婦之間一問一答的緊張對話，戲劇張力十足，影視改編的空間很大。

再說說大家熟知的《麗人行》。這首詩就好比杜甫在三月初三的正午，駐足長安曲江池邊，用鏡頭記錄下的一部長安貴族宴飲實錄，自帶紀實影像的特質，是極具畫面感的電影式表達。

還有《兵車行》，詩作本身就運用了類似蒙太奇的表現手法，影視化呈現也很有優勢。此外，還有《哀王孫》開篇表現形式，和日本小說《羅生門》的場景描繪手法十分相近，同樣具備不錯的改編潛力。

這些論述，我在《杜甫：電影鏡頭語言大師》長文中有過解讀，感興趣的朋友可以自行搜索查看。

杜甫有多厲害，他彷佛在1000多年前，就知道我們今天的電影怎么拍，給做了示范，我隨手舉個當時寫過的例子。

還是以《石壕吏》舉例，試著分析杜甫的電影劇本：

鏡頭打到門外兇神惡煞的官吏，(給了面部表情特寫)大聲喝問：“敲了半天門，怎么這么久才出來?”

隨即鏡頭快速切換到老婦的臉上：“我老了，腿腳慢。”

鏡頭再次快速切到官吏臉上：“你家的男丁呢?快交出來!”

隨即鏡頭再快速切換到老婦的臉上，老婦流淚應對：“我的三個兒子都去服役了，其中兩個已經戰死。”

鏡頭再一次快速切回官吏聯手：“難道就沒有其他男丁了嗎?”

鏡頭再快速切換到老婦的臉上：“現在家里只剩下一個還在吃奶的孫子，和他的母親。”

官吏不耐煩地打斷她：“別廢話，快交人!”

鏡頭再次快速切換，回到官吏的臉上，特寫他們兇狠的表情。

老婦繼續說道：“我雖然年老力衰，但請允許我跟你們連夜趕回營去，我還能為部隊準備早餐。”

說錯一句話，就有可能帶來極大災難。

杜甫通過快速剪輯的手法，鏡頭在官吏的逼問和老婦的哭訴之間不斷切換，營造出一種緊張而壓抑的氛圍。每一次切換都伴隨著官吏的喝問和老婦的抽泣聲，讓讀者能夠身臨其境地感受到當時的緊張氣氛。

結尾，杜甫還用了“以聲入畫”的現代電影鏡頭和聲效表現語言，也就是“夜久語聲絕，如聞泣幽咽”。看起來直接白描，沒有表達詩人的立場，但已然用一種無聲的方式訴說著戰爭的殘酷和人性的掙扎，以及詩人對待這場戰爭的態度。

從這個層面來看，我們的電影工作者，只需要老老實實按照杜甫構建的拍攝手法去執行，大概率就會收到不錯的效果。