瑪爾倫·豪斯霍費(fèi)爾（Marlen Haushofer，1920—1970），奧地利作家，著有《隱墻》《無盡的天空》《閣樓》等小說。盡管多次獲獎(jiǎng)并得到了文學(xué)界的認(rèn)可，但她去世后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)幾乎被人遺忘，直到女性解放運(yùn)動(dòng)才被再次發(fā)現(xiàn)。

《殺死施特拉》

作者：[奧]瑪爾倫·豪斯霍費(fèi)爾

譯者：顧牧

版本：明室Lucida｜北京聯(lián)合出版公司

2026年6月

瑪爾倫·豪斯霍費(fèi)爾與英格博格·巴赫曼、伊爾莎·艾興格爾同被認(rèn)為是奧地利戰(zhàn)后最重要、最具代表性的女作家。她在生前盡管多次獲獎(jiǎng)，并且也得到了文學(xué)界的認(rèn)可，卻在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)幾乎被人遺忘，直到西方第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)興起，豪斯霍費(fèi)爾才又重新回到公眾的視野當(dāng)中。其中，她最為人知的作品當(dāng)屬長(zhǎng)篇小說《隱墻》，除此之外，她還曾創(chuàng)作過大量的中短篇小說。

豪斯霍費(fèi)爾的文學(xué)創(chuàng)作始于“二戰(zhàn)”之后。1946年，囿于家庭責(zé)任的豪斯霍費(fèi)爾無法重新開始之前中斷的大學(xué)學(xué)業(yè)，因此轉(zhuǎn)而寫作。對(duì)此，豪斯霍費(fèi)爾自己是這樣說的：“我從八歲就開始寫作，但直到十九歲，都是寫給自己看而已，我寫的有故事、詩歌，還有很怪異的長(zhǎng)篇小說的章節(jié)，這些很可惜全都丟失了。戰(zhàn)爭(zhēng)期間我沒有再寫過什么，直到1946年才重新開始，并且這次就是為了發(fā)表而寫。”

1946年9月，豪斯霍費(fèi)爾參加了《林茨人民報(bào)》舉辦的一次文學(xué)創(chuàng)作大賽。她的參賽作品——短篇小說《血色淚珠》雖然最終并沒有獲獎(jiǎng)，但促成了她的首次發(fā)表。1946年12月 7 日，《林茨人民報(bào)》刊登了她的這篇作品。《血色淚珠》是豪斯霍費(fèi)爾對(duì)自己童年生活片斷的文學(xué)加工，從這里，我們已經(jīng)能夠看到豪斯霍費(fèi)爾創(chuàng)作的核心題材之一：家庭婦女對(duì)其社會(huì)角色毫無結(jié)果的抗?fàn)帯?/p>

在豪斯霍費(fèi)爾的創(chuàng)作中，短篇小說占據(jù)極其重要的地位。短篇小說的創(chuàng)作幾乎貫穿了她文學(xué)生涯的始終。豪斯霍費(fèi)爾認(rèn)為短篇小說相對(duì)于長(zhǎng)篇小說而言，具有無可比擬的優(yōu)勢(shì)：“作者可以選擇一個(gè)過程或者場(chǎng)景，通過放大鏡去觀察這一小段生活，將這段生活從它所處的環(huán)境里挖出來，放進(jìn)一個(gè)合適的形式里去。這樣做經(jīng)常不成功，或者不完全成功，但還是能給人帶來一種創(chuàng)造了一件小小的完整藝術(shù)品的滿足感。”（《我為什么要寫這些短篇小說》）。豪斯霍費(fèi)爾的許多短篇小說也的確可以稱得上是“小小的完整藝術(shù)品”，這些作品仿佛是作者從生活中精選的一個(gè)個(gè)橫截面，她以精細(xì)入微的觀察和細(xì)膩的筆觸，靜靜地將這些橫截面呈現(xiàn)在讀者面前，為讀者勾勒出二十世紀(jì)五六十年代奧地利社會(huì)結(jié)構(gòu)中僵化的角色模式，以及看似平靜的社會(huì)生活秩序之下被掩蓋的眾多沖突，它們耐人尋味，引人深思。

豪斯霍費(fèi)爾的首部短篇小說集《勿忘我泉》出版于1956年，其中收錄了二十篇此前發(fā)表在報(bào)紙和雜志上的作品。同年，豪斯霍費(fèi)爾憑借這部小說集獲得了特奧多爾·克爾納基金獎(jiǎng)。

1968年，克拉森出版社以單行本的形式出版了豪斯霍費(fèi)爾的短篇小說集《可怕的忠誠》，其中共收錄了十篇短篇小說，豪斯霍費(fèi)爾敏銳的觀察、簡(jiǎn)潔的語言以及對(duì)人與人之間關(guān)系一針見血的描寫，在這些作品中得到了充分的體現(xiàn)。憑借這部作品集，豪斯霍費(fèi)爾第二次獲得了奧地利國家獎(jiǎng)。

瑪爾倫·豪斯霍費(fèi)爾

瑪爾倫·豪斯霍費(fèi)爾深受波伏瓦的社會(huì)學(xué)著作《第二性》的影響，男性世界與女性世界間的矛盾沖突是她筆下的常見題材。雖然我們?cè)谒淖髌分胁⒉粫?huì)直接看到例如男女平權(quán)或者女性解放這樣的詞匯，但能夠在字里行間感受到她對(duì)女性的處境、地位和權(quán)力的思考。豪斯霍費(fèi)爾的作品都帶有深深的個(gè)人烙印，正如她自己曾經(jīng)說過的：“我寫的無非是些個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，所有人物都是我的一部分，也就是說，是從我分裂出來、我自己非常熟悉的不同人格……我認(rèn)為，從廣義上講，任何作家的寫作都是自傳性質(zhì)的。”

在豪斯霍費(fèi)爾的作品中，我們經(jīng)常能夠看到她對(duì)兩性之間扭曲或疏離關(guān)系的描寫，例如《你死了我會(huì)很高興》里最終離異的夫婦，女性主人公邊喝酒，邊用獨(dú)白的形式講述自己失敗的婚姻，并以這樣的句子作為結(jié)束：“告訴你吧，沒有什么比自由更讓人絕望。”《一個(gè)陌生人》中，負(fù)責(zé)接待客人的主婦看到的是沉溺在煙與酒中，相互之間缺乏溫情的男男女女。

作為牙醫(yī)的妻子、忙碌的家庭主婦、兩個(gè)兒子的母親，熱愛寫作的豪斯霍費(fèi)爾在生活中遭遇了許多困擾。生活在施泰爾城的時(shí)候，她沒有自己的房間，寫作的地方是廚房的餐桌。這種被不同身份角色撕扯的狼狽被她用幽默的筆觸記錄在《寫故事》這個(gè)小短篇中：“其實(shí)這個(gè)故事在我腦子里早已經(jīng)完成，需要做的只是把它寫下來，但恰恰就是這個(gè)最困難。”從坐下來打算寫故事開始，這個(gè)母親就不斷被打斷，直到她最終不得不再次將寫作的計(jì)劃推遲到將來某個(gè)未知的時(shí)間點(diǎn)：“將來或許會(huì)有那么一個(gè)下午，他們倆能像今天這么乖，那樣的話，我就能把故事寫完了。”豪斯霍費(fèi)爾所描述的是那個(gè)時(shí)代許多從事寫作的女性面對(duì)的窘境，正如英國作家伍爾夫在《一間自己的房間》中所寫：“女人想要寫小說，她就必須有錢，還有一間屬于自己的房間。”豪斯霍費(fèi)爾曾在與友人的交流中反復(fù)表達(dá)過這種處境給自己造成的巨大困擾。她曾經(jīng)對(duì)珍妮·埃布納說：“如果早知道寫作才是我的生活內(nèi)容，那我或許不會(huì)要孩子，因?yàn)楹⒆硬⒉皇巧畹膬?nèi)容。”在1964年10月20日寫給埃布納的一封信中，她說：“始終生活在許多個(gè)世界之中，而這些世界又相隔鴻溝，這對(duì)我來說是巨大的困擾。”

在短篇小說之外，豪斯霍費(fèi)爾的兩部中篇《第五年》和《殺死施特拉》也是非常能夠體現(xiàn)作者創(chuàng)作特點(diǎn)的優(yōu)秀作品。

1952年，中篇小說《第五年》成為豪斯霍費(fèi)爾首部以單行本形式面世的作品，憑借這部作品，豪斯霍費(fèi)爾在1953年獲得了奧地利國家獎(jiǎng)。《第五年》創(chuàng)作于1948年，最初是作為一部長(zhǎng)篇小說的開頭部分。小說的主人公瑪莉麗是一個(gè)快五歲的小女孩，父母雙亡的她跟隨外祖父母生活在他們的農(nóng)莊里。和善的外祖父是擁有絕對(duì)主導(dǎo)地位的“一家之主”，他不但可以帶著小外孫女外出，在家里也可以不受秩序框架的約束，做其他人不被允許做的事。因戰(zhàn)爭(zhēng)和疾病失去了所有兒女的外祖母郁郁寡歡，構(gòu)成她生活的是她作為女性被賦予的家庭責(zé)任，只有在慶祝長(zhǎng)時(shí)間陰霾之后露出的陽光，或去墓園看望早逝的兒女時(shí)，我們才能看到她隱忍情緒的釋放。對(duì)于這種因性別分工而造成的差異，懵懂的瑪莉麗已經(jīng)有所察覺，她會(huì)在心里說：“我可絕對(duì)不會(huì)去織什么綠色的背心……我寧肯變成個(gè)男人，像外公那么大聲說話，我還要長(zhǎng)白胡子。”但她又很清楚“這都只是一廂情愿，她自己都不太相信能實(shí)現(xiàn)。在內(nèi)心深處，她確定地知道自己永遠(yuǎn)也不可能像外公那樣長(zhǎng)出白胡子，永遠(yuǎn)不可能，沒有必要為這事傷腦筋”。年幼的瑪莉麗面臨的是與豪斯霍費(fèi)爾筆下許多女性角色同樣的困境：即便覺醒，也無路可逃。瑪莉麗在與鋸木廠主家的小男孩發(fā)生沖突時(shí)，雖然打架贏了小男孩，但這件事必須對(duì)其他人保密。在小說的結(jié)尾，瑪莉麗送給一個(gè)流浪漢陶瓷點(diǎn)心籃，但點(diǎn)心籃被流浪漢鄙夷地丟到石頭上摔碎了，隨著這個(gè)點(diǎn)心籃破碎的還有瑪莉麗對(duì)這個(gè)世界的單純認(rèn)識(shí)與信任。在《第五年》中，我們能夠看到貫穿豪斯霍費(fèi)爾許多作品的基調(diào)，對(duì)破碎的美好童年幻夢(mèng)的描述，同樣出現(xiàn)在她的長(zhǎng)篇小說《無盡的天空》和《一把生活》中。

瑪爾倫·豪斯霍費(fèi)爾

二十世紀(jì)五十年代對(duì)豪斯霍費(fèi)爾來說是很艱難的一段時(shí)間，她與兩個(gè)兒子之間矛盾重重，與丈夫離婚又復(fù)婚。在1952年7月23日寫給漢斯·威格爾的一封信中，她這樣寫道：“我待在這個(gè)地方卻并不屬于這里，周圍的人對(duì)我一無所知，我的一半力氣都消耗在不引起別人的注意上。年歲越大，我越是清楚地看到，我們所有人都有重重束縛，既沒有希望也沒有可能擺脫，我要為那些永遠(yuǎn)意識(shí)不到這一點(diǎn)的人感到高興。”豪斯霍費(fèi)爾于1950年與丈夫離婚，但離婚后，她依然選擇與丈夫生活在一起，無論是居住的地方、兩人所扮演的角色，還是相互之間的依賴關(guān)系，都沒有任何改變。1958年，兩人復(fù)婚。也是在這一年，豪斯霍費(fèi)爾發(fā)表了中篇小說《殺死施特拉》。

《殺死施特拉》從家庭主婦安娜的視角，描述了一個(gè)看似富足安逸，實(shí)際上卻令人極其壓抑的生活環(huán)境。安娜的丈夫里夏德生性風(fēng)流，誘惑寄住在家中的十九歲少女施特拉，與她發(fā)生了婚外情。為了維持生活的表面穩(wěn)定，安娜對(duì)丈夫的不忠行為采取了隱忍的態(tài)度，最終，深陷無望愛情不能自拔的施特拉在絕望中選擇了自殺。

“墻”這個(gè)意象不僅出現(xiàn)在《隱墻》中，我們?cè)诤浪够糍M(fèi)爾的許多中短篇作品中都能看到這堵“墻”，她筆下的女性就被囚困在這樣的“墻”之中，“墻”是隔絕她們與外部世界的枷鎖。《殺死施特拉》中的安娜經(jīng)常站在窗邊看著外面的花園，對(duì)窗外發(fā)生的一切，她既無力也無意愿去改變，看似能夠帶來安全感的房屋不過是困住她的囚籠：“以前我還會(huì)幻想自己至少有個(gè)家，但施特拉死了之后，金色的籠子就變成了囚牢。”雖然意識(shí)到了這一點(diǎn)，但女主人公最終依然只是站在窗邊看著花園發(fā)呆，瞬間想要離開丈夫獨(dú)立生活的沖動(dòng)很快就變成一句“我當(dāng)然知道這是不可能的。”

二十世紀(jì)八十年代，豪斯霍費(fèi)爾的作品被放置在女性主義的語境中解讀，并重新引起人們的關(guān)注，也是在這個(gè)前提下，《殺死施特拉》于1985年再版后引起了極大反響，如今，這部中篇小說已是除《隱墻》外豪斯霍費(fèi)爾最具影響力的作品。奧地利著名文學(xué)評(píng)論家文德林·施密特-登格勒認(rèn)為這部作品是奧地利文學(xué)中，除巴赫曼的中短篇小說以及她的長(zhǎng)篇小說《馬利納》之外，最能夠“將日常生活的毀滅力量以及無法掙脫的不公枷鎖，用如此輕描淡寫而又如此令人信服的方式描寫出來的中篇小說”。

這個(gè)評(píng)價(jià)非常精準(zhǔn)地總結(jié)出了豪斯霍費(fèi)爾作品的特點(diǎn)，她用犀利而安靜的眼睛，默默觀察著身邊的世界，然后再用輕描淡寫的筆觸，將自己的觀察呈現(xiàn)給讀者。這些作品對(duì)人的觸動(dòng)全在不經(jīng)意間，它們總是能輕輕地扯動(dòng)閱讀者內(nèi)心隱藏的某一根極為敏感的神經(jīng)，力度不大，卻能讓人久久難忘。與豪斯霍費(fèi)爾同時(shí)代的施泰爾當(dāng)?shù)氐囊晃蛔骷覍?duì)她的一段描述，非常能夠代表這位作家的個(gè)人及寫作風(fēng)格：“其他客人高談闊論的時(shí)候，她就靜靜地坐在一張巨大的扶手椅里。”對(duì)眼前發(fā)生的各種熱鬧，她只是看和聽，躲在角落，不發(fā)表意見，也不讓自己卷進(jìn)那個(gè)圈子里去，但是在這種安靜之下，她的犀利與敏銳的心理洞察力卻從未缺席。

本文摘選自小說集《殺死施特拉》，為本書“譯后記”。經(jīng)出版社授權(quán)刊發(fā)。

原文作者/顧牧

摘編/張進(jìn)

編輯/張進(jìn)