李展繼2014年個展大獲好評后，便回到學校安心做起了學問，至今已有10年。最近，這位被視作年輕一代雕塑代表人物的藝術家，攜一批潛心打磨的新作，在新氧藝O2art以個展“獵場”正式開啟創(chuàng)作探索的新階段。在雕塑這個不斷做“加減法”的藝術門類里，在他依舊為之沉醉的木頭上，李展刨除掉了什么，又增添了哪些？

提煉形象的“真理”

在李展個展“獵場”現場，早年人們熟悉的肖像作品依然在列，如心事重重的信使，埋下過往創(chuàng)作思路的草蛇灰線。相對應的創(chuàng)作于2015年的動物雕像，走獸與人像同臺登場，上演著在創(chuàng)作道路上日臻成熟的他，對于個體生存狀態(tài)的哲思，以及他對于“雕塑語言”的現階段回答。

李展個展“獵場”

2025.5.25-7.1 新氧藝O2art

有陣日子不見的李展，以他特有的溫和語氣，徐徐講述作品來歷與背后深邃的思考。也許是因為在學院里潛心教學，人也變得更安靜、沉穩(wěn)。但某種內核似乎并沒有變，或許是一種，可判斷為篤定感的東西？就像2014年，他一出手就技驚四座的木雕肖像系列帶給觀者的感受——這是一個非常知道自己能做什么，想做什么，在做什么的創(chuàng)作者。

回顧那批木雕，最讓人印象深刻的是“表情”。緘默、疏離、木然的面孔，依托香樟木材料的細膩刻畫，肖像神秘的手勢……散發(fā)淡淡香氣的香樟木在李展手中，化腐朽為神奇，如琢如磨，挖掘著木材的靈魂。這些肖像更像出自中世紀、古埃及，或某段更為神秘歲月里的無名工匠之手。沒有表情，何嘗不是當代的表情？

李展個展“獵場”

2025.5.25-7.1 新氧藝O2art

近些年，李展越發(fā)喜歡簡單的東西，對繁復的視覺經驗沒有太多共鳴。“我喜歡盡量簡化出的造型，厭惡一切外化的技巧和修飾，所以在創(chuàng)作時盡量壓制自己業(yè)已掌握很多的‘華麗’的技術，盡量讓造型變得簡單直接。對‘美’的認知我也有自己的角度，不太承認那種已然獲得共識的‘美’，總希望在作品的美學建構中添加一些可稱之為‘味道’的因素。”

李展依然鐘情木雕，卻鮮少刻畫人像了，反而將注意力轉向動物題材。在“獵場”現場，滿場或停駐、奔跑、飛天的老虎、豹子、兔子等常見動物形象，都有著難以辨識的臉孔與表情。

“這并不意味著我要放棄人物題材，成為一個‘動物雕塑家’。創(chuàng)作題材對我來講并不重要，我的創(chuàng)作是建構在雕塑本體語言實踐上的。形象或題材，大部分是我對雕塑語言認知的載體。”李展對《藝術栗子》說。

李展《悵然》

香樟木 63x25x20cm 2012

李展在工作室創(chuàng)作《悵然》

從“去人物化”和“去形象化”兩個角度考慮，李展小心翼翼又大刀闊斧地，放棄在作品里投放太多的“可讀性顏面”。去形象化，意味著李展希望利用動物形象自帶的符號性，將觀眾的視線吸引到動勢、形態(tài)、線條、體積等構造雕塑整體關系的形式要素上。

展覽中大大小小的兔子，并不以臉龐、個性與細節(jié)吸引眼光。它們更像存在于柏拉圖理念世界中的兔子，或者說，更接近某種建立在普遍性之上，有關形象的“真理”。無論“去人物”，還是“去形象”，其目的都在于藝術家希望讓敘事、形象的誘惑屈從于雕塑語言本身，讓觀者心無旁騖地體會雕塑本體的魅力。

李展《逃跑》

香樟木 140x25x22cm 2024

在李展看來，無論具象或抽象，“雕塑性”才是雕塑創(chuàng)作的本質問題，涉及雕塑藝術語言的發(fā)生機制、審美規(guī)則或語法變革等。

“這是我在作品中逐漸弱化形象與敘事，更加強調其審美層面的抽象內核的原因。這些作品是具象的、可明辨形象的寫實雕塑，但其內在具備卓越的對于雕塑語言特征的認知與理解——這是我對自己的要求。”在語言進化的道路上，大幅度削弱具象與抽象的差異性，進入更為自由的形式表達，這是李展未來的方向。

李展個展“獵場”

2025.5.25-7.1 新氧藝O2art

在《山頂》中，李展幾乎將熊的面部特征簡化到極致，電鋸劈過的痕跡清晰可見，木料暴露出其原本的生命質地。大刀闊斧的形體切割，高度提煉出熊特有的肢體動態(tài)：下垂的、松弛的上肢，充滿力量張力的脊背……在緊張與松弛、力與力的對抗、似與不似之間，藝術家試圖高度提煉英國形式主義美學家克萊夫·貝爾提出的“有意味的形式”，以此最大程度地調動起雕塑本質中更具凝固性與永恒性的藝術語言，產生確鑿無疑的感知。

“將錯就錯”的即興過程

李展在中央美術學院雕塑系的博士生導師是孫家缽先生，孫先生帶有寫意特征的創(chuàng)作方法，為他打開木雕創(chuàng)作的大門。木頭既敏感，又充滿意外的特質，讓李展總覺得木頭本就有生命，藝術家的使命就是挖掘木頭自身的生命力。

李展工作室

相比易于增補，擅長“做加法”的泥塑材料，木雕其實是一門“做減法”的藝術。強調從材料出發(fā)，又因容錯率低，下刀極考驗經驗與技巧，更要求創(chuàng)作者胸有丘壑。

看上去理性派的李展，卻有讓人感到一點反差的感性愛好。比如，他酷愛器樂彈奏，尤其擅長古典吉他和馬頭琴。與小提琴類似，馬頭琴的音準很難掌握，要求一雙對誤差極敏感的耳朵，以及一對能體察微妙差異的靈巧雙手。對于李展來說，他對“形式”的感觸似乎源于天生，天然就能覺察音樂與造型藝術中，那些不易察覺的跌宕起伏與輕重緩急。

李展個展“獵場”

2025.5.25-7.1 新氧藝O2art

李展《白夜》

香樟木 90x26x23.5cm 2015

對形式的偏好在2015年的《白夜》中已有體現。李展以大刀闊斧之勢，將木雕創(chuàng)作中至關重要的“開大荒”環(huán)節(jié)，提煉為某種獨立的審美特質，以高度概括的形體，為作品注入揮灑自由的寫意精神。直至近年來，演變?yōu)閺娬{直接性與即興的工作方法。

讀博期間，李展系統(tǒng)梳理了木雕在現代藝術階段的發(fā)展理路，受現當代藝術理論與思潮的沖擊，他進一步擺脫材料與觀念的束縛。

“布朗庫西、亨利·摩爾等藝術家，在大部分創(chuàng)作生涯中都篤信直面材料的重要性，尤其是對待木材、石材這類硬質材料，拒絕模制法這種間接使用材料的方式。這也是西方現代雕塑與古典雕塑的最大分野。”基于此，李展從不做小稿，尤其不采用先做泥稿再轉化為木雕的方式。

李展《獵物》

大葉楠木 132x28x15cm 2025

泥稿轉木雕，這是學院雕塑教學中的基本流程，背后是傳統(tǒng)木雕在中國現代雕塑發(fā)展中逐漸失語，這也與引進蘇聯造型教育體系等多重歷史因素有關。在當代木雕藝術家看來，這意味著創(chuàng)作者對材料的漠視。

李展在思考造型理念時，盡可能考慮到材料的特殊性與物質性。他更偏愛硬質材料，癡迷于雕刻過程中與硬質材料進行力量對抗的感覺，在與木頭的即興對話中樂此不疲。

正如他所說：“每種材料都有其獨特的纖維，給雕塑家反饋的手感各不相同。在處理造型時，必須考慮纖維帶來的影響，材料帶來的限制如同游戲中嚴苛的規(guī)則。規(guī)則越是嚴苛的游戲，往往越刺激、好玩。這些因素使得木頭多年來一直是我覺得非常有意思，玩起來很快樂的創(chuàng)作材料。”

李展《大夢》

香樟木 136x33x40cm 2025

李展《大王》

大葉楠木 143x40x40cm 2025

材料的特殊性，在《大夢》與《大王》中體現在端坐的兔子與回眸的老虎身上，一道道木頭的裂痕。以及《霧靄》中兼具古典優(yōu)雅與平面造型感的豹子，周身披著的淡淡木紋。2018年的作品《鼬》中，李展開始嘗試使用砂巖，顯示出在材料選擇上的開放性。藝術家尊重與他對話的材料，也享受著材料帶給他的靈感與挑戰(zhàn)。

李展《鼬》

砂巖 121x22x10cm 2018

此外，“工具”成為李展造型處理中的強力要素。《戰(zhàn)斧》等作品結合的現成品，如底座、鋼架、木楔等工具和材料，藝術家如“插件”般，把最常用的創(chuàng)作工具納入創(chuàng)作，將工作痕跡植入作品中，揭示出材料與藝術家肉身，作品與人的實踐行為之間的密切聯系。這些工具就像“彩蛋”，喚起觀眾對作品生產過程的想象。

李展《戰(zhàn)斧》

香樟木 118x94x10cm 2023

“材料、工具和我，三者共同配合創(chuàng)作。誤差當然是存在的，但我的木雕創(chuàng)作不是一個‘糾錯’的過程，而是一個‘將錯就錯’的即興過程。失控和可控相互交替出現的冒險，呈現出我與木材斗智斗勇的過程。”如同展覽題目“獵場”，李展與材料之間，展開了一場別開生面的狩獵游戲。

空間中的“攪動者”

從主題、題材到材料探索，李展尋找自己的雕塑語言，看似遵循了一條穩(wěn)定的學院路徑。2008年，畢業(yè)創(chuàng)作《世界》獲中央美術學院畢業(yè)作品展一等獎，同年斬獲首屆“曾竹韶獎”。研究生階段，他專攻人物木雕肖像，衍生的肖像作品在2014年個展“對視”中驚艷亮相。而后幾年，讀博并留校執(zhí)教。一路走來，堪稱穩(wěn)扎穩(wěn)打。

然而，近些年來，李展感到自己穩(wěn)定的創(chuàng)作逐漸顯得封閉起來，他緩慢地梳理自己的思路，嘗試突破和改變，這是一段內化自身藝術語言的過程。“獵場”就囊括了藝術家嘗試雕塑語言實驗的階段性成果。

李展《霧靄》

香樟木 123.4x28x10cm 2023

中國木雕發(fā)展一直在傳承與創(chuàng)新、技術與觀念、傳統(tǒng)語境與當代訴求等內在張力的拉扯中行進。作為擁有深厚學院派基本功，兼具當代視野的創(chuàng)作者，李展也同樣站在東西方、傳統(tǒng)與當代的十字路口上。

在《淺論雕塑語言中的“力”》一文中，李展闡釋了他近年來對雕塑本質的理解：“雕塑的行為圍繞這一‘力的相互作用’而展開，雕塑家創(chuàng)造出的造型，無論飽滿、萎縮，膨脹、干癟——都是‘二力作用’的結果，這是來自身體的、行為的，同時也慢慢在人類文明史上形成了審美的自覺。”雕塑家的工作，意味著通過形體、空間去表現“力”。

李展《影子》

香樟木 45x16x29cm 2023

“獵場”中的作品，從“力”的內外兩個方向，顯現出藝術家追求更豐富的雕塑空間的嘗試。如亨利·摩爾般，李展向雕塑內部進發(fā)，以鏤空、打孔等制造“負空間”的方式，打破傳統(tǒng)木雕的封閉形態(tài)。

生活中，除了音樂，李展還愛好收藏，尤其喜歡多層鏤空的清代和民國的民居木雕板。從這些木雕中，他領悟到沒有被訓練固化思維的工匠，如何在有限的材料中，以自由灑脫但又符合視覺需求的方式，實現空間層次的創(chuàng)造性表現。

“這促使我開始大膽地對封閉圍合的木料，做穿透和鏤空處理，讓我的研究重點從木雕人物創(chuàng)作的形象表達，轉向對形態(tài)、空間的研究。這是我作品形式建構過程中一個比較大的變化。”李展對《藝術栗子》說。

李展在工作室

李展形容雕塑為空間中的“攪動者”。“獵場”中，通過作品與作品、作品與空間之間的精心布置，雕塑和空間不再是孤立的存在，而是發(fā)生著力與力的關系。

李展生動地將雕塑與空間的關系，比喻為魚與水的關系：空氣在雕塑內外部流動，如同魚在水中游過石頭。雕塑絕非固態(tài)、不變的存在，它是律動，是呼吸，通過攪動空間，激活空間的“池水”。“當然，這是我個人對雕塑的浪漫想象，它常常讓我想道：天地之間，其猶橐籥乎？”這是李展認為理想的雕塑藝術所能帶來的空間體驗。

最近，李展又愛上了新石器時期的彩陶器，琢磨器型之間的微妙差異與美學規(guī)律，這讓他極為享受。他越來越感到，東西方藝術其實并不存在太對立的區(qū)別，整個人類早期藝術仿佛來自一個共同的大系統(tǒng)。

李展《牧神》

大葉楠木 132x43x30.5cm 2025

李展《植入的記憶》

椴木 122x36x5.5cm 2020

因此，李展作品中散發(fā)出的氣質，并不具體指向雄渾的漢代石像，簡約抽象的木俑，或是中世紀的神像和古埃及富有神性的藝術。就像人們很難說清，《牧神》中捧琴的藍色山羊，《植入的記憶》中的建筑場景，究竟來自哪一個文明的啟迪。

在李展看來，融合東西方藝術的共性特征，遠比尋找差異性與特殊性更為重要。這種趨于整合的造型觀，也讓他在格調與理念上超越了學院范式。逐漸形成了一條既削弱具象與抽象差異性，又融匯東西方藝術共性的工作方法。

文字｜羅雯

圖片｜新氧藝O2art、李展

藝術栗子