作者：Nikki

我始終相信，影片常常來(lái)源于生活，而那些細(xì)微之處往往才是最動(dòng)人的。對(duì)我而言，創(chuàng)作或研究電影，正是一次次勘探這些細(xì)節(jié)的過(guò)程：在一個(gè)眼神、一段沉默、或一次不起眼的選擇里，發(fā)現(xiàn)生活的厚度與人性的微光。

《東極島》由中國(guó)知名導(dǎo)演管虎和動(dòng)作導(dǎo)演費(fèi)振翔共同執(zhí)導(dǎo)，演員朱一龍飾演阿赑，吳磊飾演阿蕩，倪妮飾演阿花，陳明昊飾演漁村教師陳先生。影片講述了二戰(zhàn)期間，一艘位于中國(guó)舟山附近海域、載滿英軍戰(zhàn)俘的日本貨輪被擊沉，上千名英軍戰(zhàn)俘被日軍封鎖于船艙內(nèi)，而在絕境之時(shí)，東極島上的一群漁民毅然上前，憑借著骨子里的善良、野性與血性，在驚濤駭浪中，為落難的戰(zhàn)俘開辟出一條生路的故事。

《東極島》電影海報(bào)

看完《東極島》，我的第一反應(yīng)并不是被寧?kù)o的大海擊中，而是被一種懸浮感拽開了距離。盡管影片握著可謂沉甸甸的素材：戰(zhàn)火陰影、里斯本丸沉船、海島共同體的倫理選擇，卻始終像隔著一層濾鏡在說(shuō)話。它在想成為史詩(shī)的志氣上加碼，卻在成為可信細(xì)節(jié)的功夫上減料。這種不匹配讓我很自然地回想起紀(jì)錄片《里斯本丸沉沒(méi)》：同樣是大海與救援，后者更像在見證，而非在表演。

《里斯本丸沉沒(méi)》電影海報(bào)

從個(gè)人角度出發(fā)，影片的主題表達(dá)顯得冗雜。

導(dǎo)演試圖通過(guò)阿花這一人物刻畫出女性主義，通過(guò)阿赑、阿蕩與島上漁民展現(xiàn)“家國(guó)大義”，再借里斯本丸事件折射出日本軍官的殘酷、英軍戰(zhàn)俘的絕望、中國(guó)漁民的善良與勇氣。元素很多，議題很大，但這些線索并沒(méi)有被真正連接為一個(gè)有張力的整體，而是彼此爭(zhēng)搶敘事重心，像同時(shí)駛向幾條并不互通的航線。尤其是陳先生那一段：自我糾結(jié)后舉槍面對(duì)日本軍官，幾槍未中，子彈耗盡，最后被日本軍官在漁村高處直接火焚示威，結(jié)局極度殘酷，場(chǎng)面反倒略顯滑稽。尤其在后半程突然出現(xiàn)，不禁會(huì)令觀者產(chǎn)生些許疑惑。

阿花（倪妮 飾）與阿赑（朱一龍 飾）

其次，人物弧光有些許扁平化。

比如阿赑的善惡轉(zhuǎn)折幾乎全靠外力觸發(fā)。他在前半段多次表現(xiàn)出自私與冷漠：面對(duì)弟弟阿蕩想要下海救人，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)“別惹麻煩”，甚至直接綁阿蕩回家。但當(dāng)影片后半部分阿蕩在船上奮不顧身去救英國(guó)戰(zhàn)俘，并最終以生命代價(jià)完成了這一舉動(dòng)后，阿赑才在沖擊中“頓悟”，瞬間變成誓死對(duì)抗日本人的英雄式人物開啟了影片高潮部分。這種突然的爆發(fā)并不是他長(zhǎng)期內(nèi)心掙扎的結(jié)果，而更像是被外部犧牲硬生生推動(dòng)出來(lái)的開關(guān)，顯得過(guò)于扁平。

《東極島》電影劇照

阿花的變化同樣如此。她前期在主線情節(jié)中并沒(méi)有存在感。多數(shù)聚焦于她和阿赑感情議題中，真正的轉(zhuǎn)折點(diǎn)完全依賴父親被日本軍官打死這一外部刺激。隨后的“覺醒式演講”，她幾乎立刻就從女兒、漁民的身份，轉(zhuǎn)化為帶領(lǐng)全村漁民出海救援的“女英雄”。這種轉(zhuǎn)折太過(guò)整齊劃一，像是編劇事先為她安排好了一條“犧牲—覺醒—帶領(lǐng)”的固定模式。缺少了個(gè)人內(nèi)心的掙扎、懷疑與妥協(xié)的過(guò)程，也缺少了她與其他漁民之間的博弈與說(shuō)服細(xì)節(jié)，于是人物的成長(zhǎng)更多像是劇情需要的結(jié)果，而不是人物自己生長(zhǎng)出來(lái)的必然。無(wú)論是阿赑還是阿花，成長(zhǎng)都仿佛是外部犧牲點(diǎn)亮的開關(guān)，而不是自身掙扎孕育出的弧線。這種被動(dòng)的動(dòng)機(jī)削弱了人物的內(nèi)在力量，讓轉(zhuǎn)折顯得痕跡過(guò)重。

回想起《里斯本丸沉沒(méi)》時(shí)，讓我感受到在無(wú)力中仍有選擇的微小空間。有人冒險(xiǎn)，有人猶豫，有人記住，有人沉默。不是壯烈姿態(tài)，而是人的反應(yīng)。未必震撼，卻可信。歷史的重量，我想正是來(lái)源于這份可信。

《里斯本丸沉沒(méi)》電影截圖

宏觀敘事亦如此。影片將漁民奮起救人包裝為崇高的人道主義時(shí)刻，但事實(shí)上，這其中有著更現(xiàn)實(shí)的推力：若不團(tuán)結(jié)一致，他們將面臨被屠村的威脅。歷史語(yǔ)境下這無(wú)可厚非，可影片又想拔高為無(wú)條件的善，結(jié)果造成敘事上的模糊。我看到的更像自保驅(qū)動(dòng)的勇敢，而非純粹主動(dòng)的慈悲。兩種邏輯疊加，反而沖淡了選擇的道德重量。

形式風(fēng)格進(jìn)一步強(qiáng)化了這種懸浮感。

大量抒情化空鏡、優(yōu)雅的光影構(gòu)圖、在關(guān)鍵處托舉情緒的配樂(lè)，使人物轉(zhuǎn)折被迅速美化為壯麗。鏡頭語(yǔ)匯更像在服務(wù)壯闊，而不是服務(wù)猶疑。可戰(zhàn)爭(zhēng)與救援本該充滿猶疑、分歧、計(jì)算與代價(jià)，那些不體面的皺褶，才讓選擇具備了真實(shí)的倫理含量。相比之下，《里斯本丸沉沒(méi)》的講述方式更能打動(dòng)我。它通過(guò)幸存者與后代的口述、相關(guān)資料、動(dòng)畫復(fù)原，把焦點(diǎn)放回“誰(shuí)在說(shuō)”“如何被說(shuō)出”。

《里斯本丸沉沒(méi)》電影截圖

兩部作品對(duì)“海”的處理上，也有非常鮮明的風(fēng)格。

《東極島》把海當(dāng)作史詩(shī)的幕布，人物在其前方擺出選擇的造型，光線和配樂(lè)完成道德指引；而《里斯本丸沉沒(méi)》把海當(dāng)作創(chuàng)傷的見證者，它不發(fā)光，只回聲。前者強(qiáng)調(diào)如何被看見，后者強(qiáng)調(diào)如何被記住。

當(dāng)然，《東極島》在調(diào)度與美術(shù)上的用心不可否認(rèn)，它確實(shí)營(yíng)造了一種想要被銘記的景觀。但真正能讓歷史被銘記的，往往不是昂揚(yáng)的宏大敘事，而是具體生活的噪點(diǎn)。同時(shí)影片的水下鏡頭也做到了實(shí)景拍攝，這也體現(xiàn)了表演的真實(shí)性。演員需要在復(fù)雜的水下環(huán)境中完成表演，這不僅考驗(yàn)他們的身體耐力和心理素質(zhì)，也讓觀眾在觀看時(shí)能夠感受到一種更為直觀、逼真的沉浸感。

《東極島》電影劇照

最后，我理解影片把個(gè)人弧線與民族敘事扣在一起的野心，也理解在類型工業(yè)中需要戲劇化的必然。但當(dāng)人物與敘事的被動(dòng)底色太重，英雄主義就顯得空心。因此，當(dāng)我將兩部作品放在一起時(shí)，我比較的不是哪一個(gè)更感人，而是哪一種視角更誠(chéng)實(shí)。《東極島》給出的是預(yù)設(shè)的正確答案，《里斯本丸沉沒(méi)》則讓我在不完美的敘述中反復(fù)確認(rèn)人的脆弱與善意。前者是浪涌拍岸的聲勢(shì)，后者是退潮后裸露的礁石。就個(gè)人偏好而言，我會(huì)更傾向于后者，因?yàn)樗褮v史的重量交還給具體的人，而不是交給某個(gè)鏡頭托舉。

大海可以是舞臺(tái)，也可以是證人。選擇哪一種，決定了我們把歷史敘述為可以被感動(dòng)的過(guò)去，還是必須被負(fù)責(zé)的現(xiàn)在。

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圖片：源于網(wǎng)絡(luò)

文字：Nikki

排版：Evonne Dong

責(zé)任編輯：陸泫龍