文 | 何潤萱

她們的房子為何變小

從年代劇到玄幻劇，最近國產劇女主們集體出現了一個新現象：住的房子都變小了。

《生萬物》里，寧繡繡從地主家寬敞的院子里搬到了自耕農封大腳家里，幾間灰撲撲的院子，人均使用面積驟縮。《子夜歸》里作為皇后妹妹的縣主武禎，出嫁前住的是國公府大宅邸，出嫁后只能和小官老公住三兩間平民宅院。

由于這兩位女主都是下嫁，在社交媒體上也引起一陣討論，核心之義是：女人千萬別下嫁，不然就要以大換小，跟窮男人住小房子。

作為愛情的終極顧問，房子當然是一段親密關系的重要度量衡，但她們的房子變小，卻不能用簡單的退步來定調。因為傳統的下嫁，往往意味著自甘下墮，但這兩位女主住進小房子，卻都是極具能動性的自主選擇。

衡量小屋敘事是否退步，有幾個關鍵指標：女主是否能選擇、有分利/資源、能擴展關系半徑。《生萬物》里寧繡繡雖然從白富美變成了黑瘦農婦，但是她的命運也不再被老地主寧學祥掌握，而是充分自我決策。在買牛事件里，寧繡繡先斬后奏地預付了獨角牛的定金，拿捏了不舍得浪費錢的公公，買下牛也無人異議，這是繡繡在原生家庭從未有過的決策權。而和封大腳在一起之后，兩人不但在災情時期摁頭讓地主們開倉放糧，等日本兵來了，她還帶頭組織村民籌備“天火局”，這些都是繡繡從閨秀走向外界、擴展自我的證明。

而《子夜歸》里，雖然武禎婚后住進了梅逐雨的小院里，但是基于她縣主/貓公（長安妖市話事人）的雙重身份，她仍時不時起夜溜走處理公務，老公想留住她還得以色侍人。可見，即便搬了家，真正在選擇的人還是武禎。

在擇婿這件事上，《子夜歸》還花了不少篇幅來說明這是女主有選擇之下的結果：表哥和梅逐雨雄競，都想留在她的國公府里，武禎淡淡說你們都住下，我十個也養得起。國公爺用計試探兩位女婿候選人，武禎悠悠然先把酒醉的表哥送回房，再來調戲冷面俏郎君，兩個男人都盡在掌握。足見作為長安聞名遐邇的浪蕩女，她不是戀愛腦，而是因為有足夠的底氣，才挑了一個沒錢聽話的贅婿。

房子的大小代表愛情的高低、女人的進步，在某一個時間段也許是真理，但此一時彼一時，如今看待小屋敘事，可能要改一改老眼光了。一個更好理解的例子是《小巷人家》，這部貢獻了年度最佳女性互助CP的年代劇，就發生在南方的小院子里。

女工黃玲和宋瑩，因為住到了分配的同一所小房子里，也成為了感情頗深的好閨蜜。在兩家人長達數十年的交往里，他們感情最深的時候，就發生在共用一個廚房的年代。而隨著經濟進步、他們搬進大房子，兩家人的齟齬也漸漸累計。其中固然有年代更迭的關系，空間的擴大也是兩家人關系崩壞的開始。當我們談論《小巷人家》的時候，很大程度上也是重返那種人與人心靈與距離都緊貼的時代。如果這種近距離復興可以體現在年代劇的女性互助里，自然也可以體現在異性戀的婚房里。

總的來說，女主們的房子變小，其實是回到了一種她們更可以掌握的生活單位。以梅逐雨為例，雖然他官位不高，但勝在忠犬，凡事以女主為先，捉妖也算一技之長，這種協商型伴侶正是當下女主們最想要的。封大腳經濟條件確實差了點，但在強調貞潔敘事的魯南農村，繡繡也是真的很難找到更安全的男人了——費文典不顧家、郭龜腰過于油滑、寧可金這種少爺們心中無家，在有限的類目里，封大腳這種協商型男人至少是個保底。

一言以蔽之，女主從大宅搬到小屋，是否退步，不看面積和裝潢，要看她的選擇、收益和行動半徑。若這些在小屋里提升了，那就是話語升級；若被清零，才是真正的退步。一個肉眼可見的反例是《生萬物》里的寧蘇蘇，她看似嫁進了門當戶對的費家，還有大房子住，卻被費家嫂子控制了一生，最終還被毒殺。由此可見，所住房子大小，并非命運的終局。

那些年流行過的大房子

女主們的生活收縮到小房子里，也就是這一兩年間的事，在更早之前，國產劇是流行過大房子的。

《我的前半生》（2017）男主賀涵原來是B&T咨詢公司高管，后跳槽至辰星擔任合伙人，是初代精英霸總，他的房子自然也是豪宅。根據多篇媒體勘址，賀涵的房子疑為上海閔行華僑城十號院 22號樓，根據網上房地產備案價，其建筑面積約 660㎡，總價估算超過7600萬。

《親愛的，熱愛的》（2019）里韓商言就更加闊綽了，作為退役后的熱門電競職業選手，大學畢業后即在挪威創辦K&K俱樂部，成為俱樂部第一投資人兼老板之一，有錢得令人發指。他的房子被指向上海佘山板塊，其中一條線索為吉寶·佘山御庭樣板房：光地上就約 271–372㎡，帶大地下室與花園，是總裁別墅的典型量級。

至于《愛我就別想太多》（2020），老霸總李洪海的房子就更不得了，短視頻房產號流傳室內約 950㎡、院子約 1150㎡、25 米橫廳等說法，也難怪他一門心思要隱藏自己的財富，著力找個不愛他身家只愛他“內在”的年輕美女。

如果說早些年的臺偶里大房子還可算作略有格調的景觀展現，那么這些霸總劇里的大房子，就是通過無窮盡的大宅、豪門場景把情感變成導覽式消費。用毛尖的話說，他們習得了瓊瑤給霸總們搭建棚戶區的房子膨脹公式，把房子變成了變相的視覺“青樓”。而這種可量化的鏡頭經濟學，則在后來的仙俠劇里進一步膨脹，成為了無窮無盡的樓宇堆疊。

起頭兒的是《三生三世十里桃花》（2017），從這部劇開始，媒體通稿與官方花絮不斷強調天宮/九重天/昆侖虛的多層宮觀與仙界禮制感，可視作通脹期前段的美術轉向起點。等到了《千古玦塵》（2021），總制片人楊曉培談“新仙俠”與大體量工業化路徑時，則開始毫不避諱“基建狂人”這個身份，提到劇組搭建了9萬平米的千古玦塵基地，其中包含4萬平米的棚內場景和5萬平米的外景。劇中上古的朝圣殿、白玦的長淵殿、淵嶺沼澤、混沌廣場等18個重要場景，均為實景搭建。

再往后，仙俠劇就徹底進入基建大膨脹時期，《長月燼明》（2023）用了12個攝影棚、近5萬㎡；呈現宗門氣勢，在浙江永康實景搭建衡陽宗，耗時9個月；道具近3萬件。其中數字，樁樁件件，都聳人聽聞。在2017–2023間，仙俠劇進入了世界觀-置景-特效三位一體的宮殿通脹期，看似是美術置景升級，但這種無限供給的宮殿奇觀也讓房子本身失去了空間意義。

當房子公式無限膨脹，空間就異化為了快感貨架，大殿、寢宮、亭臺、水榭……房間層層疊疊，每一格都能迅速產出蘇點。空間成了模塊化刺激，觀眾像逛主題樂園而不是住家，因此姿態是瀏覽與取用，不會留下并經營。在這種高密度、去情境、可替代的刺激供應下，觀眾終于成為了“青樓”里的“嫖客”。

但類色情的視覺消費總是會疲勞的，因此，從大房子到小房子，女主們的遷徙反應的是這個時代觀眾們終于不耐受了。搬進小房子，可以視作國產劇在房子公式無限膨脹后的一種有限的自我修正。其背后也暗含了一種權力關系的變化：國產愛情從“浪漫滿屋”式的拎包入住，變成了男女主之間的政治協商。

《蝸居》里海藻搬進宋思明提供的豪宅，《知否知否應是綠肥紅瘦》明蘭嫁顧廷燁入住侯府，《錦心似玉》羅十一娘嫁永平侯徐令宜，無論是現代題材還是古裝，過去女人們總是進入男人的房子，成為他們的陪襯，看似掌中饋實為籠中鳥。而這一次，《子夜歸》的女主，終于向我們證明，就算結婚了，丈夫的家也不過是她的一個落腳點。在貓公身份連環掉馬之后，武禎的選擇完全沒有戀愛腦的糾結，而是果斷選擇提出了和離。人妖殊途，公私沖突，貴女與Beta男的階級差異，《子夜歸》雖然是古偶，卻將男女主政治協商的本質化為新時代愛情的底層邏輯，怎么不是當代世界的縮影呢。

從安土重遷到行囊上路

如果把房子作為國產劇的一個核心意象，就會發現，除了由大變小，它還有更多變形。其中之一就是，曾經作為重要地標的房子，在當下這一坐標功能也可以被拋棄了。

在某個時間段，清宮劇的流行，其實就是房子作為不動產最深入人心的時候——聳立在絕對核心地段的紫禁城，以一種巋然不動的姿態承載了當時人們對權力的諸多想象。可以說，紫禁城的不動代表了一種經濟上行期的權力中心敘事，那種敘事是凝結在某個固定坐標上的，包含著某種堅定的相信。但現在，紫禁城作為絕對地標的功能已然被取消，取而代之的是公路片里種種臨時性的地點。

《墨雨云間》和《雁回時》的都是典型的“返鄉”復仇文學，女主移動感明顯，基本都是先遭陷落難再返程復位、最終入京對壘。《一念關山》這種護送使團上路的劇情公路感就更明顯，女主任如意一路闖關、結盟、解謎，從梧國到安國的護送路途等于主線結構，是古裝公路敘事的模板之一。今年《無憂渡》也是類似結構，女主與捉妖師結伴行旅式破案，章節化了公路結構，單元案件等同于路途節點。

這些作品把空間從宅第宮苑切換為道路節點：沖突靠移動、遭遇、抉擇來推進，而不是靠換殿宇給快感。而對女主們來說，“上路”也意味著有了自己的路權與主導權：離開規訓空間（府第/后宮）后，通過一步步闖關獲取資源、同盟與信息，成為當代影像史的出走娜拉們。

中國人對于房子的看重，決定了過去一個不動的場景拍攝是約定俗成，比如《紅樓夢》、比如《宮》《步步驚心》、以及后來的《甄嬛傳》《如懿傳》等等，都是在庭院深深里的戲劇。但根據巴赫金的時空體理論，時間和空間其實是并存的，因此時代發生變化，空間也一定會自然轉向。在女性意識越發突出的當代，國產劇的時空體也一定會從父權籠罩的城堡時空體轉變為她們自由的移動時空體。

今年的都市劇《她的生存之道》就很能窺見這種當代的漂流感，這部導演和主演都是年輕人的短劇集，講的就是一個漂流在路上的女人的故事。

從小被母親拋下的失意女拳手劉鹽，是一個沒有家的人，她漂洋過海去到加亞，在異國他鄉和幾個華裔一起相處、打拼成長，雖然總是有好運降臨，但她就是一個居無定所，總是在和別人拼好房的年輕人。

盡管這部劇被嘲是缺乏對真實生活的想象，但它作為一部窺見年輕人潛意識的作品，卻是剛好不過的素材。其中內含的那種既然此處無房無家、無法擁有任何確定性，那干脆去漂泊、把自己拋進更大的虛空中的孤勇，恰似當今許多年輕人們居無定所的精神狀態。

因此，解構房子，可以說是最年輕一代的寬松敘事，也可以說是他們的無可奈何。但不管怎樣，費孝通書里曾經提到的，鄉土中國由固定地點、固定族群、固定場所帶來的差序格局，已然被消解了。這就是現代性的副作用。而這種過度現代性，也入侵了當代國產劇，使得無論是都市劇還是古偶，都有著大量匿名、臨時的空間。

某種意義上，女主們得以從父權制的違建中被解放出來，也是因為現代性讓國產劇里的男男女女早已成了一個個孤立的人。簡單來說，在一種新的虛無縹緲中，舊的父權制話語，已經不存在了。

當然，必須要指出的一點是，解構房子不等于扔掉房子：被解構的是它過去背負太多的社會化包袱，被保留的是作為器皿的最初的收納功能。這也是《小巷人家》的應有之義——只有在一個足夠緊湊的生活單元里，人們才能保留看見彼此生活的權利。《生萬物》里繡繡用封家的米缸洗澡留下了香味兒，這是在九重天的宮闕里不會發生的煙火事，《小巷人家》里兩家人一起吃飯給對方的生活解套，這是當代孤獨癥候患者夢寐以求的場景。因此，我們也就不難理解，為什么國產劇開始流行小房子——在一個很難抓到確定性的年代，一處60平米小兩居能帶來把日子過熱的扎實感，顯然比在3000平米的大床上醒來更有誘惑力。

說到底，都2025了，人機合一的時代就近在眼前，房子也就只不過是個落腳點，有什么大小之分呢？背好行囊，攢夠路權，小屋里也能住下愛與日子。金窩銀窩，不如自己的狗窩，這句民間糙話早已揭示了今天國產劇小房子流行的真理，可見世間種種大道，不過都是歸去來兮返璞歸真。

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