在技術(shù)發(fā)展和社會變遷對整個文化消費格局的重塑中，比外部競爭更為棘手的是電影“自說自話”式的脫節(jié)。此時真正的創(chuàng)作迭代，需要創(chuàng)作者敢于擺脫慣性，甚至對既有的狀態(tài)產(chǎn)生“不滿甚至憤怒”，重新找回電影創(chuàng)作獨特的觀察視角、思考深度和表達勇氣。

作者：小杜????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：藍二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

“今天我不是來指點迷津的，我們都在迷津中?！?/p>

中國電影導(dǎo)演協(xié)會秘書長、監(jiān)制與編劇王紅衛(wèi)，在金雞創(chuàng)投中期路演及特訓(xùn)學(xué)院的講臺上，用一句話為眾人在此的匯集互動定下了基調(diào)。

中國電影正駛?cè)胍黄粗难罅鳎切┰?jīng)被奉為行業(yè)定律的檔期邏輯、類型配方、宣發(fā)節(jié)奏漸漸疲軟。電影，這個不斷變化的藝術(shù)形態(tài)，正在被迫，但也主動地重新定義它與世界的關(guān)系。

值得注意的是，過去，金雞創(chuàng)投的中期路演常以相對小規(guī)模的內(nèi)部形態(tài)進行，今年這一環(huán)節(jié)正式落地廈門，發(fā)出常態(tài)化的信號；同時金雞創(chuàng)投也整合“樣片實驗室”“學(xué)子計劃”等核心板塊，正式升級為特訓(xùn)學(xué)院。

這種升級讓那些仍在打磨中的項目，得以在中途被及時看見、被更早引導(dǎo)方向。創(chuàng)作者不再獨自摸索，而能在制片人、投資方、導(dǎo)師、顧問的多維反饋中，檢驗作品的完成度與成長潛力。這種機制的意義不只在于發(fā)現(xiàn)項目，更在于陪伴項目走完更長的創(chuàng)作周期。借由中期路演與特訓(xùn)學(xué)院的優(yōu)化，金雞創(chuàng)投建立起“提案—孵化—反饋—再生長”的閉環(huán)，讓創(chuàng)投更深度地成為創(chuàng)作者的后盾。

我們在現(xiàn)場感受，電影人們真的想要挖透當下的痛點，但傳遞出的情緒并不陷于焦慮，更是一種確切的務(wù)實。年輕導(dǎo)演不斷追問當下觀眾的真實需要，資方在權(quán)衡可持續(xù)創(chuàng)作的平衡，制片人則探尋著非拍不可背后的內(nèi)核。隨著這些問題被擺上臺面，我們不禁發(fā)問，行業(yè)迷津的出口究竟在哪？是該等待，還是主動尋找新的航路？在這樣的語境下，迷津不再只是一個比喻，它既關(guān)乎產(chǎn)業(yè)的方向，也關(guān)乎創(chuàng)作的自我認知。

冷淡的觀眾，擁擠的創(chuàng)作

這場迷惘里最顯性的癥狀，最先在觀眾身上反饋。“不看不討論不耐煩”，王紅衛(wèi)透過自身觀察，提出了描繪當下觀眾狀態(tài)的“三不主義”。這種觀眾端的疏離，并非空穴來風(fēng)。來自英皇電影的資深制片人梁琳，分享了她近期來的切身體會。有些被寄予厚望的作品，從主創(chuàng)沉浸式的感動到路演后的市場遇冷，往往只有一步之遙?！拔覀冇X得它單拎出來都特別好……走到觀眾那兒，在放路演的時候，看到卻是我們在試圖自我催眠?！?/p>

在創(chuàng)作端，則呈現(xiàn)出另一種癥狀，主題的窄化與創(chuàng)作的同質(zhì)化。王紅衛(wèi)提出，當下的頭部項目和主流作品，似乎都一股腦地涌向了有限的幾條賽道，共識（愛國/民族）、牛馬（職場/階層）、議題（性別）。大家試圖在不確定的市場中，抓住一些確定的流量密碼，創(chuàng)新和驚喜也由此變得稀缺。但從側(cè)面來看，這既是對創(chuàng)作者能力的一場公平考驗，也是其作者性和分眾策略能發(fā)揮價值的缺口，縱觀一年來的市場，《南京照相館》《浪浪山小妖怪》《好東西》則各自在這三條賽道收獲頗豐。

這種跟隨在新的職場電影賽道尤為明顯。以中期路演項目《萬死不辭職》為例，其編劇張君一、趙亦驥坦言，大熱的《年會不能停》確實給了他們信心，讓他們看到“職場這個題材是可以做的”。但他們的創(chuàng)作初衷則更為個人化——兩位主創(chuàng)的愛人都是“打工人”，他們身處職場糟心事的漩渦，所以有了這樣的創(chuàng)作欲望。這正印證了熱門賽道的帶動作用——頭部作品的市場成功和創(chuàng)作者強烈的個人體驗共同催生。

梁琳從制片人的角度，印證了一些扎堆現(xiàn)象的普遍，她提到自己在公司內(nèi)部，會有意識地避開同質(zhì)化嚴重的選題，因為相似的切入點太多，難以做出新意。而攝影指導(dǎo)何山則提出了“藝術(shù)終歸還是產(chǎn)品”的靈魂拷問，這一說法觸及了這種現(xiàn)象背后的底層心態(tài)。同質(zhì)化的泛濫，某種程度上正是在于創(chuàng)作者未能建立起差異化的產(chǎn)品思維，僅僅在藝術(shù)的象牙塔里重復(fù)著看似安全、實則擁擠的創(chuàng)作套路。這些表象的加碼，讓電影行業(yè)的體溫不斷下降。但所有的癥狀背后，往往藏著更深的結(jié)構(gòu)性病根。

于是問題變得更尖銳：到底是誰動了電影的奶酪？

我們面對的真敵人，真的只是短劇與算法嗎？

究竟是誰動了電影的奶酪？

診斷諸多后，就有必要進一步探尋病根，電影產(chǎn)業(yè)如今面臨的困境，深層原因究竟何在？如果把矛頭簡單指向短劇的興起，或許過于表面化。王紅衛(wèi)就認為這可能忽略了更宏觀的背景。他指出，當前電影所面臨的挑戰(zhàn)，并非僅僅源于來自短劇的競爭，而是“互聯(lián)網(wǎng)世界經(jīng)過這兩代到兩代半人形成之后，造成的信息的過載和分散”。這一觀點將問題的核心指向了更為深刻的時代變革。

從歷史的維度看，媒介形式的更迭與競爭并非新鮮事。王紅衛(wèi)提及，“100年前的人看待電影，就像我們今天看短劇一樣”，電影在其誕生之初，也曾被視為通俗甚至“低俗”的娛樂形式。這種歷史的相似性提醒我們，將當前的困境簡單歸咎于短劇，可能忽視了技術(shù)發(fā)展和社會變遷對整個文化消費格局的重塑。工業(yè)時代以長內(nèi)容和沉浸體驗為特征的媒介邏輯，在數(shù)字時代以微短內(nèi)容和即時滿足為主導(dǎo)的生態(tài)下，正面臨嚴峻的適應(yīng)性挑戰(zhàn)。

在這樣的背景下，制片人梁琳提出的“你的一句話故事是什么？”這一問題，顯得尤為關(guān)鍵。在選擇極大豐富的當下，電影憑什么能夠脫穎而出，說服觀眾付出時間與金錢成本？這個“非看不可”的吸引力，創(chuàng)作者是否清晰地意識并有效地傳達了？

現(xiàn)實情況是，許多電影項目在這一點上仍略顯模糊。當一部電影無法凝練出精準有力、能夠穿透信息噪音的核心賣點，無法與目標觀眾建立有效的對話時，創(chuàng)作者的自我表達就很容易淪為自說自話。這種脫節(jié)，或許才是比外部競爭更為棘手的內(nèi)部癥結(jié)。

最后，當我們意識到困境的根源不在對手，而在時代自身，悲觀與清醒便同時涌上心頭?？擅越虿⒉坏扔诮^境。正是在這些看似無解的拐點上，新的路徑才可能被摸索出來。來自電影人們反復(fù)提及的完成度與專業(yè)，背后都在指向同一個方向——電影要活下去，也要活得有尊嚴。

從作者性到生存力，創(chuàng)作的兩種勇氣

在過去的反復(fù)試驗中，金雞創(chuàng)投的中期路演，也正在拿出一套更具操作性的反饋機制。它更強調(diào)項目的階段性可評估指標，包括劇本成熟度、視聽風(fēng)格的穩(wěn)定性、資金架構(gòu)合理性、目標觀眾定位的清晰度等。這些強針對性的打分標準，在現(xiàn)場被反復(fù)提及，成為評審與創(chuàng)作者之間最高頻的關(guān)鍵詞。

一些項目在反饋中被直接指出“劇本邏輯略有缺憾”“成本結(jié)構(gòu)與題材量級不匹配”。也有項目因創(chuàng)作視角獨特、題材新穎而獲得投資方的持續(xù)關(guān)注。這樣的交流，讓創(chuàng)投不再只是一次展演，而是在檢驗一個導(dǎo)演是否能在問題被拋出后，快速自我修正。

而值得注意的是，今年的中期路演現(xiàn)場，不僅有新創(chuàng)作者的初試啼聲，也出現(xiàn)了不少來自成熟影視項目的熟面孔。他們的加入，形成更多元的創(chuàng)作者結(jié)構(gòu)，讓創(chuàng)投的現(xiàn)場氣質(zhì)更豐富，既有青年導(dǎo)演的創(chuàng)作沖動，也有經(jīng)驗創(chuàng)作者的成熟視角。例如，《漫長的季節(jié)》《隱秘的角落》編劇陳驥帶來了導(dǎo)演首作《豬腸碌你吃過沒》；《我和我的家鄉(xiāng)》《外太空的莫扎特》編劇全麗璇拿出首執(zhí)導(dǎo)筒的《嚕什兒》；曾參與《動物管理局》《回廊亭》的李雅弢則攜作品《老同學(xué)》進入其中。

在經(jīng)過對項目的幾輪剖析后，嘉賓們也從各自的經(jīng)驗出發(fā)，給出了可能的破局路徑。既然同質(zhì)化與創(chuàng)作心態(tài)是重要的病灶，那么破局之道，便直指創(chuàng)作的本源。

王紅衛(wèi)的答案是，創(chuàng)作者別再“乖”下去了，重提作者性刻不容緩。這里的作者性，并非狹隘地指向藝術(shù)電影范疇的個人表達，而是在同質(zhì)化浪潮中，重新找回創(chuàng)作者獨特的觀察視角、思考深度和表達勇氣。

他進一步指出，真正的創(chuàng)作迭代，是需要創(chuàng)作者敢于擺脫慣性，甚至對既有的電影產(chǎn)生“不滿甚至憤怒”。回溯電影史，幾乎每一次重要的新浪潮都孕育于對舊有范式的挑戰(zhàn)與顛覆。這意味著，創(chuàng)作者需要重新審視自己與時代的關(guān)系，不再滿足于安全區(qū)內(nèi)的重復(fù)勞動，而是要去觸碰那些更復(fù)雜、更具爭議性、也更能激發(fā)思考與討論的議題。當創(chuàng)作不再僅僅是為了迎合預(yù)設(shè)的觀眾或市場，而是源于創(chuàng)作者內(nèi)心深處的表達沖動時，作者性的光芒才有可能煥發(fā)新生。

當然，宏觀方向的調(diào)整固然重要，但對于身處其中的每一位創(chuàng)作者，尤其是資源有限的新導(dǎo)演而言，如何在具體的實踐中先生存下來、再圖發(fā)展，則是一套更為務(wù)實的生存之道。攝影指導(dǎo)何山反復(fù)強調(diào)的“完成比完美更重要”，就非?，F(xiàn)實。在預(yù)算緊張、資源匱乏的現(xiàn)實條件下，過度追求完美很可能導(dǎo)致項目最終無法面世。只有先拿出一部完整的作品，哪怕它尚有瑕疵，但有機會被看到，才有可能獲得下一張入場券。

這種務(wù)實的生存之道，在一些路演項目的新創(chuàng)作者們身上也不斷涌現(xiàn)。典型如《地府有限公司》的導(dǎo)演王志剛，為了支撐自己的創(chuàng)作理想，他選擇同時做短視頻編導(dǎo)曲線救國。而他這部融合了奇幻、喜劇和個人情感的影片，更是死磕了八年，劇本修改了四五十個版本，這種現(xiàn)實的經(jīng)歷，或許是當下許多創(chuàng)作者必須直面的生存考驗。

與此同時，梁琳也提醒創(chuàng)作者要警惕創(chuàng)投場合中可能存在的無效社交，并將重心放在打磨項目本身?！绊椖勘旧聿攀怯餐ㄘ洝?，她積極通過自身經(jīng)驗，強調(diào)了制片的必要性和專業(yè)性，如預(yù)算需嚴格從劇本反推而來，不要過分寄托于人脈資源，最大程度保證項目安全的完成度。

在解決了生存問題之后，如何在同質(zhì)化的競爭中脫穎而出？梁琳發(fā)出靈魂拷問：“你真的知道自己想拍什么嗎？”她認為，一個項目必須有一個“非拍不可”的理由，這個理由往往源于創(chuàng)作者內(nèi)心深處最獨特、最堅定的創(chuàng)作母題。她以旗下電影《朱同在三年級丟失了超能力》為例，這部影片聚焦了一個兒童對周遭事物的奇思妙想，在FIRST青年電影展打開影迷口碑后，選擇在兒童節(jié)檔期鎖定受眾圈層，最后在自己獨特的敘事中，保留了相對穩(wěn)定的成績。

這說明在一個追求安全的時代，真正稀缺和有價值的，反而是那些無法被輕易復(fù)制的、帶有鮮明創(chuàng)作者印記的作品?！吨焱芬舱窃趯?dǎo)演王子川話劇背景的加持下，影片才得以擁有扎實的敘事結(jié)構(gòu)和穩(wěn)健的美術(shù)體驗。專業(yè)能力，永遠是連接創(chuàng)作理念與最終成片的核心橋梁。

回到開頭，迷津并不只是困局的代名詞，它也意味著重新出發(fā)的起點?；ヂ?lián)網(wǎng)重塑了注意力結(jié)構(gòu)，也改變了觀眾與內(nèi)容之間的關(guān)系，電影失去的或許從來不是市場，而是那種被集體等待的意義。每個時代的電影人，都會在屬于自己的霧中前行。我們需要的不僅是市場的回暖，更是創(chuàng)作的信念與文化的自信。

THE END