應對一切“新”問題的根本反而是“回歸本質”——扎根于普通的生活，充分理解我們所處的時代和觀眾的變化。

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編輯：藍二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

面對新娛樂沖擊、新觀眾需求、新技術變革這些時代課題，當電影創作者逐漸走出排斥、逃避、焦慮的空想，反手以變化為鏡照清行業的問題，具體而專注地去行動，這或許正是電影創作重新出發的時點。

比如在與短視頻、短劇、播客等新興敘事手段的對照中，一些電影人審視出當下電影創作的最大問題——對“真實”與“鮮活”的脫節。

于編劇阿美看來，在這些新敘事面前，許多電影的敘事顯得“僵化、虛假、空洞和乏力”，“如何讓我們的電影找到真實的內核和自己的靈魂，這是特別重要的”。

而編劇、導演陳宇，更加犀利地指出，“我們很多電影，都隔絕在真實的普通生活之外，我們的電影中充斥著‘完美’的矛盾和‘完美’的生活”，“我有一個聳人聽聞的看法，如果我們電影人再不把鏡頭指向不完美的人、不完美的生活，我們的編劇、導演再不去關注這些東西，那可能電影就要死”。

這些毫不偽飾的發聲來自金雞編導演論壇之中。自去年起，這一論壇以自身形式做引導，不搞各說各話的主題演講，不設“臺上臺下”，而是直接拋出足夠敏銳、足夠深入創作痛點的“十問”，讓到場的編劇、導演、演員等等創作主體坐在一起，平等自由地交談探討，彼此遞出一份份觀察與啟發。

今年的論壇以“新場景、新觀眾、新表達”為關心的焦點，創作者們都是以自己的近期實踐，去談如何打破自身的信息繭房，如何激發新的創作活力，找到新的場景、新的人物關系創造出新的故事；如何確定關于電影的“變與不變”，并在其中再次確定電影的魂和創作的自信。

編劇、導演張冀，就談到自己走訪新能源汽車工廠，在智能制造、無人場景的震撼中，反而刺激出關于人的新的感悟，向大家揭示“不可預知的未來”也有始終“核心的存在”。編劇游曉穎，則在蹲守醫院這個傳統的現實主義窗口時，卻發現了一種新型的“倫理”關系和其中的灰度情感空間，她分享給其他創作者，認為此類抓取或許將是電影人對時代“領先小半步”的深度創作。

大鵬、董潤年和於水等多位導演編劇，都表達出一種共識：在當下爆炸式的信息洪流中如何選擇和講述故事，其實最該篤定的就是自我的創作母題。創作者需要抓住的不一定是某一個具體的故事或人物，而是抓住恒久不變、共通底色的問題，繼而在當下的新場景與新關系中找到新的表達、呈現、共鳴形式。

而無論是深刻入骨的弊病針砭，還是具體實踐感悟，最終應對一切“新”問題的根本反而是“回歸本質”——扎根于生活的土壤，充分理解我們所處的時代和觀眾的變化。

Q：現實主義創新還有哪些新場景？

張冀：不久前我去了重慶，看了新能源汽車的基地。工廠很大，幾乎沒有什么工人，只有機器人、機械臂在造汽車，40分鐘就可以把車的主框架能夠造出來，我當時是很震撼。走了將近二三十分鐘，幾乎是已經感覺到我進了一個科幻片的場景以后，工廠盡頭有一塊小黑板，我就發現那塊黑板上貼了很多紙條，是工人在上面留的言。其中有一句說他是個北方人，你們做菜太辣了，希望下次做一點不辣的菜。當時我就特別有一種創作上的（感覺），我在一個無人的未來的工廠里仍然看到了一個人他的鄉愁。我覺得這都是電影，如果說什么是新場景，我覺得這是新場景。

但是我覺得再新的場景都有一個核心，就是人。一個北方人想吃餃子，一個南方人想吃回鍋肉，它還是會在我們所不可預知的未來中存在。所以這個反而給了我創作的一個重新的起點。那天我感覺非常好，對于我們來講，新場景中我們抓住的核心是什么？就是那些傳統還在。

如果這個工廠全是沒有人，那些消失的工人他們去哪里，他們是回鄉了嗎，他們是選擇了別的職業了嗎，他們可能也遭遇跟我們現在一樣的惶恐失落。他們就是我們中國的現實主義傳統一定會被關照到的人。我覺得這個仍然是我們創作的出發點。

梁植（主持人）：張冀老師的分享給了我們重要的啟發，新場景依然需要“心”發現；我覺得這也是給很多成名的創作者一個重要的提醒，有了代表作、有了很成功的作品之后，不代表我們就凌駕于生活之上；我掌握了一種很強大的創作方法，不代表我的藝術眼光就可以穿透很多東西，不需要再觀察了。我們依然是在生活中最普通的一個觀察者，而這份普通的心態，回到初心的創作狀態，反而讓我們依然能寫出滾燙的文字。

阿美：有一天我聽了一個播客，一個女生在講，在一個團播的直播間，為了要完成一個目標，大家齊刷刷地刷了多少跑車、多少個蘿卜——在她的描述里，這個場景是非常燃的，非常熱血的，是非常激動人心的。作為編劇，我們經常需要去構思一個很燃的很勵志的場景，但是我絕對想不到它是這樣的。當然這個場景它是一種金錢的狂熱，但是我的感受就是今天越來越多的生活轉到了線上，虛擬世界比真實的世界變得更加真實了。線上世界它就是一個新場景。

另外一個感受是說，社會正在越來越去中心化，大眾是分眾了，每個層級之間相互有隔膜，或者說是分裂的。我們各自有各自的信息繭房，如何去發現新場景，我覺得最重要的可能是說，我們如何去打破自己的繭房。那是不是能夠打破自己的繭房，可能取決于我們是否有那種真誠地去關照個人、關照真實社會的意愿和能力。

最近我也在思考為什么電影這種敘事好像正在失去吸引力，因為我們現在打開手機都是各種各樣的敘事，短劇、播客、短視頻，那種豐富真實鮮活有趣的程度遠遠超過了許多電影。當然不是說電影要變得短視頻化，而是在這種敘事面前一些電影的敘事就顯得僵化、虛假、空洞和乏力，我們如何讓我們的電影找到這種真實的內核和自己的靈魂，這個是特別重要的。

游曉穎：我自己感受比較深的是在一個原有的場景里出現的新的一種倫理關系。

因為我最近老跑醫院，觀察到有很多陪伴父母來看診的年輕人他們其實一直都在刷手機，然后那天我看到了一個20出頭的年輕女孩在攙扶一位老先生來看診，她非常周到、隨時關注他的狀況，一開始我以為是他的孫女，后來聊天過程當中發現她是陪診師。這是隨著中國進入老齡社會，可能是在今天的醫院環境下呈現出的一種互助關系。她跟我分享了做陪診師以來的一些體驗，她說老人如果自己一個人進入今天的醫院基本上是寸步難行的，因為所有的過程需要線上，要綁定APP和小程序，對于老人來說是非常艱難的，這個時候陪診師這個職業催生，是變成連接醫患的橋梁，注入一種新的倫理關系。

我就在想我們寫到醫療劇的時候不只是可以描述醫生，我們站在患者的角度，通過陪診師也可以描述這種就醫過程，每個家庭的喜怒哀樂，我們打開了一個新的協作描述的視角，而且可能在未來它也許成為一種非常重要的關系和模式，我覺得對這種的抓取可能會領先小半步。

它跟我們的生活息息相關，包括它其實現在還處在一個倫理和法律空缺的灰色地帶，因為沒有一個法條法規，而且很多是從黃牛再轉變成職業，所以這個過程當中人物在經受很強烈的撕扯和拉鋸，我覺得是有意思的。

Q：真的知道自己想拍什么嗎？

董潤年：我之前作為編劇，很有幸跟很多優秀的導演合作，在我觀察里這些優秀的導演都有創作的母題，一以貫之。包括我自己逐漸從編劇轉型為導演之后，也意識到自己在創作過程當中關心的事情、話題或者關心的一些主題思想其實還是挺一致的。有的時候，你關心的主題思想其實隨著時代的變化，反而變得更突出了，這些其實是我創作的時候更希望抓住的東西，不一定是某一個具體的故事和人物。故事是層出不窮的，我們只要關心現實，關心時代的變化，能看到各種各樣新的人物關系的出現，但當這些人物關系剛好達到了你所關心的情感上、情緒上，就可能是你想創作的內容。

我給很多青年創作者的建議，你現在想拍就想盡一切辦法去拍，尤其是最近這幾年隨著技術的高速發展，手機也可以拍出很成熟的影像了，AI能夠幫助我們實現很多過去覺得需要非常專業才能做出來的效果。踏出第一步非常重要，你只有在摸爬滾打的過程中，在遇到很多困難、犯了很多錯誤的過程中，才能知道到底什么東西是我的短板，我應該去學習和加強什么。以及也只有在不斷的表達過程中，才能真的知道我自己真正想說的話是什么。你只有大膽地去拍，甚至這里面遭受很多批評、很多的對抗，在這個過程中，你才能真正理解自己想表達、想創作的內容是什么。

於水：想表達的東西一直都在，只是它用什么方式來呈現。就像一個冰山一樣，你所有的認知都在海平面以下，但是以什么方式把它冒出頭來，讓大家看到。

我關注的是現實主義，但是我學的是動畫。動畫大家也知道，它是建立感特別強的一種藝術，跟現實很遠。但我現在回頭看是一脈相承的，就是用動畫來表現現實主義，比如《浪浪山小妖怪》呈現出來的效果，我覺得大家也是接受的。它是一種以神話包裝、講跟人有關的故事這么一種方式方法，所以它可能會產生一種奇妙的化學效應。

我在大學教書，經常調研，每次都問大一的學生你們小時候看什么動畫長大的，最早的時候是我們那個時代的，比如《灌籃高手》，后來《紅貓藍兔》，后來是《喜羊羊》，最近兩年是《熊出沒》。但是我覺得可能都一樣，有些東西有變也有不變，變的是可能是具體的呈現方式，不變的還是人類共同的情感，比如《浪浪山小妖怪》里面涉及到人類的困擾、自身的掙扎、自己的內耗，而《頭腦特工隊2》我去看的時候我也淚流滿面，其實老外也內耗也焦慮，世界是共通的，無論是空間上還是時間軸上。我是誰，我從哪里來，我要到哪里去，這些恒久的問題以不同的形式呈現，抓住這些底層，來符合當代年輕人能接受的表現形式，把它呈現出來，至少是我現在創作的模式。下一步我具體該怎么表達，確實需要從新的人物關系、新的一些場景當中去得到啟發。

陳茂賢：你在寫劇本的時候有自己的想法，有自己的命題放在里面，但是我當編劇跟不同導演合作的時候，因為大家都是不同的個體，可能我對于一個命題有一個想法，但是導演對于那個命題可能也有另外一個想法，合作的話就會有不同的轉化。

我舉個例子，比如《破·地獄》剛開始弄劇本的時候，我覺得人來到這個世界很難得，我們要尋找生命的意義到底是什么？因為我本人是比較悲觀的，我覺得我要去尊重生命，先把它失去才會再珍惜，后來就發現了，只有我是這樣想，可能很小一部分人會有一個共情，但是大部分人都覺得這個有點沉重，然后就慢慢調整。后來的時候整個大的命題還是一樣的，但是中間的表達方法就有點不同了。所以我覺得大家寫劇本，可能表達的過程里會有變化，只要你用自己的感受是當下最好的東西，就可以。

Q：如何保持創作活力并突破慣性？

齊溪：隨著時代的前進，科技的進步給我們的生活帶來了很多新的塑造和變化，這種變化有的時候可能會體現在一個從小就喜歡中國傳統文化、十幾歲就立志要做考古學家的學生身上，也有可能體現在善用直播來推銷自己農產品的一個新農業人身上，我覺得現在這個時代的新面孔是越來越多了，那么作為一個演員，我想時刻提醒自己，一方面要沉入生活，讓煙火氣時刻渲染自己，同時也要著眼當下。因為每個人都是這個時代的創作和塑造者，如果我們只停留在以前的固有的創作模式和理解當中的話，很有可能就會被這個時代的觀眾所拋下。我不想被拋下。所以我覺得電影是這個時代精神的一種表達，演員所創作的角色就是這個時代精神的新的面孔。

我特別喜歡創作中的挑戰，我會希望我演完一個角色之后再碰到新的創作內容跟之前是不一樣的。打個比方說，我可能比較多的創作是稍微苦情一點，整個人物命運和脈絡是起伏跌蕩的。我近幾年的創作會希望自己挑戰一些喜劇類的人物，比如大家看到的《奇跡：笨小孩》《脫韁者也》包括在探索的兩部電影都是喜劇相關類的角色。我會希望學習到一些新鮮的創作理念和表演節奏，也打開自己一些新的局面，探索一下自己的創作邊界在哪里。我感覺這種冒險是在表演創作中非常有意思的一個環節。

王麗坤：確實現在在科技的浪潮下，演員真的是站在一個挑戰和機遇的重要節點上。人工智能不是一個遙遠的概念了，我覺得對于演員來說，面臨的不只是競爭的問題，還要面臨存在的拷問。我們新的同事不是一個活生生的人，可能是一個算力，可能是一個數字演員，它可以不知疲倦，不會生病，甚至可以完成我們人類不可以企及的高難度的動作。另外可能還有數字替身，它可以對我們進行掃描、復制，可以讓我們在不在場的時候完成一些工作，我覺得它挑戰了演員職業的不可替代性。

當然，我覺得挑戰和機遇肯定是并存的，我們如何去拓展我們表演的邊界——比如演員安迪·霍瑟金斯，用動捕技術就奉獻了非常出色的表演，讓我們覺得表演可能不僅是面部和肢體，也是對角色靈魂的注入。所以科技越發達，可能這種來自現實生命的真實情感的體驗，就變得更加彌足珍貴。可能AI可以生成很完美的表演，背后是空的，沒有人的生命的溫度，我覺得AI不能替代的是我們演員之間即興的創作力，或者在現場的時候那種不可復制的化學反應，或者我們每個人獨特的生命體驗，或者是我們可能看似好像有一些殘缺，但是又非常真實的生命印記。

陳宇：討論這個話題，我想起了上個世紀50年代在意大利提出新現實主義的概念。在戰后的意大利他們電影人提出把攝影機扛到大街上去拍普通人的生活，拍真實的場景，拍真實的人。甚至很多演員都是素人，那個場景直接用現實生活的人。在此之前是搭景的，他們有一個時期叫白色客廳時期，就是干凈的別墅、餐桌，高級的電話機，穿得很優雅，好萊塢盛行的傳統。

我覺得我們今天也面臨同樣的問題，說一句不太好聽的話，我們現在的電影創作是不是真的在拍我們的生活？是不是我們已經在電影產業發展取得了一定成績，我們能夠用技術、用影像手段塑造非常優秀的夢境？

我們今天坦然地說，我們很多電影都隔絕在生活之外。我們電影里面太完美了，就算有矛盾也是完美的矛盾，而實際生活每個人看見身邊的人全是不完美的人，不完美的生活，不完美的生活場景。中學生在為了升學而痛苦而煩惱，年輕人在想我如何才能完成一夜暴富，有的面臨婚姻的煩惱，有的股票大跌怎么辦，全部是這樣的，不完美才是我們生活的常態。我們在電影中充斥著完美的矛盾和完美的生活。

我們需要警醒的是把視野投向普通的生活，如果不投向普通的生活，其他的藝術形式，其他的媒介方式就會取代我們。包括微短劇、短視頻、游戲，包括自媒體博主做的一些看似現實的、記錄的，但實際上是拍攝的段子。甚至我們鄙視的一些往往是我們現實生活投射的夢想，這些都是我們很多普通人所經歷的思考。

我有一個聳人聽聞的看法，如果我們電影人再不把鏡頭指向不完美的人、不完美的生活，我們的編劇導演再不去關注這些東西，那可能電影就要死。或者換一句話說，我們沒有別的選擇，必須從生活中獲得我們的材料，獲得內容，才有可能在一個新的時代，在一個剛才講到的高科技的時代，在一個多種媒體去分電影這一塊蛋糕的時代，電影才不會死。

所以不完美的生活、不完美的人才是我們讓電影不死的努力方向。

梁植（主持人）：陳宇老師的講述對我們是很重要的提醒，對于短視頻我們常常在強調它的碎片性、娛樂性，但其實很多短視頻首先是很真，拿起手機就拍攝就記錄，而且很廣，囊括了生活非常多的方面，囊括了在世間不同生活體驗的人，這些都是非常新鮮的，所以大家會喜歡看。而我們的電影創作很多時候人物類型流于單一化了，生活場景單一化了，人物關系單一化了，但真實的社會生活是那么豐富、廣袤，可我們展示的或許太少了，我們的切片可能太有限了。

Q：怎么看待人工智能生成電影的趨勢？

李少紅：在三四十年的創作過程當中第一次遇到技術的變革，是在1996年到2006年這段時間，那個時候都在拍膠片電影，拍電影的過程非常漫長，我們去爭取一個機會不是那么馬上就容易得到的，我們要等待，這個時間就非常煎熬，自己想創造很多機會，一個是為了生計，另外一個是為了早一點拍上電影，所以就在這個過程中接觸到了那個時候最早期的拍廣告，還有電視劇，就接觸了電子的制作方法。

那個時候一講開機，沒有膠片機器的馬達聲我就覺得慌，這是在拍啥呢？就覺得特茫然。但是后來很快這個事情就發生了劇變，到了90年代末的時候，我就突然感覺到可能部分的電影制作尤其是后期制作，比如剪輯、聲音，可能都會被電腦非線性的東西取代。大家就很慌，不知道怎么用電腦，但是我覺得必須要學，因為我感覺到一種危機感，可能以后這種東西不會的話就拍不了電影了。

當時一些同行也比較抵觸，覺得不可能替代，因為放映的媒介是不可能變的，所以制作就不可能完全變，最后還是要變成一個膠片才能放映。到了05年、06年的時候媒介也變了，洗印廠也沒有了，我06年拍《門》的時候基本上百分之七八十都是數字了，非常快。當時很慶幸去拍了電視劇，接觸到了技術變革。后來很多同行來取經，怎么用數字化，但還有一些人覺得好像沒有膠片就不拍電影了，拒絕變革，尤其像攝影、后期，基本上就摸不到機會了，機會就不屬于你了。

現在這一次智能的變革，不單是數字化，而且是智能化，創作的關系完全改變了，我覺得我挺興奮挺感興趣的，就去做了嘗試。原來我們是全套的人和人的創作的接觸，現在就變成了一個你跟機器、跟智能的創作關系，要怎么樣重新跟它建立這樣一個相互的了解。因為我覺得創作有很多個人化的東西，雖然有規律，但是每個電影、每個題材、每個鏡頭，自己的觀點和表達都不一樣，這個差異化是非常重要的，也許是你未來作品一個最重要的價值點。經過了這一次嘗試之后我是覺得，你跟智能的關系，要找到一個精準地讓它理解并能夠找到類似經驗跟你匹配的方式，這個非常特殊。

現在還不能說它對創作理念的吻合程度有多高，還無法磨合到和你個體化創作理念非常相近，因為它是在已有的經驗里，對還沒有形成經驗的想法是不具備創造能力的。馬斯克講以后機器是有思考有創造性的，我覺得那個時候對我們創作來講是更好了，更能升級，貼合度更高了，我覺得這種新形式我很愿意迎接它。所以我是去年開始到現在，幾乎每天每個月都在更新這樣的一個創作觀察，因為這個時代很快，就像第一次一樣沒用多長時間，我認為現在也是一樣的，他們說十年，我覺得可能技術上不用十年，可能五六年就可以用了。我會非常關注和特別期待能夠很快應用在自己能夠拍攝的作品里，人工智能出現以后一定會解決我們創作中的很多想象的可能性。

張珂：我跟少紅導演一樣對技術是特別接受的。我是02年上的大學，當時我們就特想拍電影，問學院去借機器，那個時候就已經沒有膠片機。那時候的孩子從來不懷念膠片時代，因為我們沒有見過。而這一代的年輕人，不要說膠片時代，攝像機時代都覺得是上一代的事情。他們聊的是怎么自己做DCP，怎么用真人短片跟人工智能AIGC結合起來。

我覺得人工智能不管是介入創作還是生成作品，這個趨勢是根本層面的方法論的一個改變，是會有分水嶺的作用。從膠片到磁帶只是在工藝流程上產生了影響，但是現在我認為它顛覆了一些創作規律，這種顛覆一定是非常快的變化，我覺得三到四年我們都想不到會發生什么變化。

所以我認為，我們一定要對它非常重視，不要排斥它，要跟它去學習。它會對青年的創作者非常有幫助。我們小時候拍電影最大的問題是制片成本。我有一個很好的想法，我想有一匹馬，在學院里是解決不了的；我想讓這個大象闖進瓷器店，這只能停留在文本上。可是我在很多短片比賽里就看到了這些青年創作者把實拍和人工智能結合，我看到了大象闖進瓷器店，一個女孩的臥室里有一匹馬從窗戶中進來，她騎著馬走了。這是解放了他們。而只有被技術解放的青年創作者，他們才是中國電影的未來。如果我們不支持這種解放，不去褒揚他們的解放，我覺得是我們沒有盡到責任。所以我覺得一定要非常強地支持這件事，哪怕它會誕生很多錯誤很多曲折，但是技術的潮流、跟藝術相輔相成的潮流是永遠不可阻止的。

甘劍宇：我們這批年輕的創作者有機會創作電影，是趕上一個相對好的時代，市場擴大，技術被打破，年輕人開始有了機會。再到現在AI新的時代，我自己對于AI的認識有大概三個階段：第一個是興奮好奇，有了新的東西我們去看看什么樣子；第二個階段有點恐懼，你發現以前需要花很長時間和很多的人力精力做的事情很快就解決了，我的工作會不會替代，會不會對我造成影響，我能不能趕得上；第三個階段是了解了運用了，恐懼反而被消除了。

我覺得人和人之間的溝通交流是無法被取代的，而且電影創作、藝術表達是人的表達和觀眾之間的反饋產生勾連，但技術作為媒介形式手段，它永遠不會取代這個主體性。我們擁抱這個技術和變化，但我們極其自信，我們不可能被取代的。

Q：如何在當下創作中重新激活傳統文化？

達杰丁增：傳統文化和當下怎么結合、怎么激發，所有這些都要聚焦在人的情感上。傳統文化也是人在當時處境下創作出來的文明，我處在當下看過去的時候它是傳統文化，但是對當時來說就是一個創新。

我的首作拍的內容，是一個很著名的作家在都市里生活，他想起他童年的故事，他身邊有八九十歲的老人，他的父母，三代人的關系中，會有傳統文化和當下文化的溝通、交融和碰撞，就是用人的情感來串聯起來。

傳統文化不只是一個單一的物件。比如說我現在說話，也是所有文化組成了我現在的思維模式。所以我覺得不需要刻意解釋傳統文化，把細節闡述好就是融合。

劉娟：我的電影《怒江》也是聚焦傈僳族的傳統文化場景，在這個場景里我覺得跟大眾去溝通的很重要的一個通道，是人的多元性以及人的情感的個體化。

一開始的時候有兩個非常重要的想法決定我一定要來做這部電影。我在云緬邊境做支教的時候，每年祭祀，傈僳的祭祀活動非常地驚天動地，就是上刀山下火海，包括剽牛。在剽牛場的時候，我突然觀察到我的一個學生家長，他是一個過去的剽牛師，但是現在不敢剽了，再也不動刀了，他說他不敢看牛的眼睛，殺過一頭牛之后，揮刀出去的那一刻最害怕就是跟牛眼的對視，那一刻人對生命的敬畏和他內心的恐懼一下子讓我找到了《怒江》里這樣一個父親的形象，因為我們知道當代每個人都有內心的恐懼，都有內心不敢面對自己過去的那種創傷。

因為《怒江》是關于一個父親和一個女孩之間的關系，我一直希望結尾的時候是這個少女的成長。上刀山是他們重要的文化活動，也是帶來了電影的奇觀性，但因為那個村子相對比較閉塞，我就發現所有的上刀山儀式里沒有一個女孩，全部是男性，我后來就開始找紀錄片，發現其實在云南其他民族里也有這樣的儀式，但是大一點的城市有女性，其實這就激活了我作為女性的意識，我就開始試圖去寫這樣一場戲。這場戲足以表達我主題的寄托，是電影里主人翁情感的蛻變。

我把劇本寫好了，我們的演員用三個多月的時間練習上刀山，但是當地沒有一個刀梯能讓我們的女演員上，我們當時找了非常多當地的場景，大家都覺得女生上去特別晦氣，給這里帶來災難，但是我們沒有放棄溝通，我們找了各種各樣的資料，給當地的人看，到最后有一個旅游公司他們有一個場地在江邊，愿意讓我們上。但是當地的老百姓都害怕來看，因為我們需要群眾演員，所以也是花了大量的時間溝通游說，非常感謝當地的年輕人，他們給他們的家庭帶來了新的意識，陸陸續續來了。最后電影在結尾那一刻，300多個當地群眾看著恩西踩上了刀梯，她們不再是在下面跳舞的女童或者只能在旁邊旁觀，這種女性的在場感給當地人的意識也是一個震動。

我覺得電影跟時代的這種互動、跟我們的環境的共振，劇作主題表達、情感表達的過程也是在推動當地環境、文化本身的進步，這可能是電影一個很重要的意義。

飛魚：在我看來傳統文化不是死去的遺物，是活著的精神，在每個時代場景下都需要找到新的電影語言和對話表達。

我在拍《屋頂足球》的時候，最初找投資的時候有人說是在大山里，足球女孩，沒有什么特色，沒有什么可拍，但等我拍完之后再看整片的時候，他們說原來還可以這樣的方式拍足球，拍山里的生活和狀態。因為我拍的那個山里面有700多年的古村落，所有的村民都會在屋頂上曬苞谷等，這是他們點點滴滴傳承下來的東西，但足球又是一個現代產物，其實你把這兩者放在一起的時候就會產生一個新的場景，傳統文化我們也應該構建新的場景來進行表達。

《屋頂足球》已經去了很多國家，被國外觀眾問的最多的問題，就是這個古村落真的存在嗎？這幫孩子他們真的會用牛糞來打仗嗎？他們真的會在曬玉米的屋檐上奔跑嗎？中國真的有這種地方嗎？我們很自信地告訴他們，這個古村落是真實存在，所有孩子們所生活的狀態都是真實的存在。他們問為什么這么有活力，我們就是去傳統中尋找和萃取精華，我們要去找到生命力。這就是為什么《屋頂足球》這幫孩子用的原生態的素人，我在云南找了一萬多個當地的孩子，我覺得他們身上有一種天然的野性的生命力，這種生命力放在傳統的環境下與新的場景下，能夠滋生出對于當下觀眾的對話。所以無論是《怒江》還是《屋頂足球》，我們都在努力從生活當中尋找，找到該有的場景，用現代青年導演的視角來展現它的生命力。

THE END