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1975年，來自印度加爾各答的薩蒂亞吉特·雷伊（Satyajit Ray）一舉拿下威尼斯國際電影節(jié)的金獅獎。

50年后，同樣來自加爾各答的女性導(dǎo)演阿努帕納·羅伊（Anuparna Roy），首執(zhí)導(dǎo)筒，就憑首部長片《被遺忘的樹之歌》（Songs of Forgotten Trees，香港亞洲電影展翻譯成《她與她的孟買新活》）拿下威尼斯電影節(jié)“地平線單元”獎項(xiàng)。

印度不少媒體發(fā)出贊嘆，她是薩蒂亞吉特·雷伊的后繼之光。

這顆冉冉升起的電影新星是誰？她會成為其他印度女性導(dǎo)演的精神激勵嗎？尤其是獨(dú)立藝術(shù)電影領(lǐng)域？

在她之前，印度導(dǎo)演帕婭爾·卡帕迪亞已憑《我們一無所知的夜晚》（A Night of Knowing Nothing）與《想象之光》（All We Imagine As Light）在戛納斬獲大獎，為印度女性導(dǎo)演贏得了前所未有的國際聲譽(yù)，但阿努帕納·羅伊的勝利依然具有獨(dú)特的意義。

因?yàn)樗淼模⒎菍W(xué)院派或藝術(shù)院校出身的“精英導(dǎo)演”，而是來自印度偏遠(yuǎn)地區(qū)、沒有行業(yè)背景、靠自學(xué)完成創(chuàng)作的“草根女性作者”，簡單來說就是“三非”，非都市、非名校、非業(yè)內(nèi)的女性導(dǎo)演。

這樣的“三非”女性導(dǎo)演，能夠被世界看到，自然是意義非凡的。

和薩蒂亞吉特·雷伊一樣，雖然都是出身于孕育了眾多享譽(yù)全球的導(dǎo)演的孟加拉邦，但是今年才31歲的羅伊，并非加爾各答精英文化影響的環(huán)境中長大，她成長于更鄉(xiāng)下更加偏僻的Purulia地區(qū)，那是一個以農(nóng)業(yè)為主、教育資源匱乏、女性早婚率高的地方，雖然算中產(chǎn)家庭，但她從未接受過系統(tǒng)的電影教育。

在她沉迷于電影世界，甚至辭職來制作電影時(shí)，爸媽都強(qiáng)烈反對，“搞電影不如早點(diǎn)結(jié)婚”，“你以為你真的能變成薩蒂亞吉特·雷伊嗎？”但還好阿努帕納·羅伊還是選擇了堅(jiān)持。

近日她的爸爸在接受《印度時(shí)報(bào)》采訪時(shí)話風(fēng)已經(jīng)變成了這樣“我是一名東方煤田公司（Eastern Coalfield Limited）的退休員工。我們住在庫爾提的一套公寓里。這里知道女兒獲獎的人并不多，但消息已經(jīng)傳到了我們在那拉揚(yáng)普爾（Narayanpur）的老家。我們正等著她回家，好一起回村探望親人。”

如果沒有走上電影之路，羅伊可能會成為一位典型的印度的“小鎮(zhèn)做題家”吧。

起初，她選擇的也是一條典型的印度“小鎮(zhèn)做題家”的人生道路：大學(xué)畢業(yè)后，在遠(yuǎn)程客服中心工作。她自己也曾表示過，這樣的選擇，是逃避婚姻壓力的一條途徑，也是“實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定的一種手段”。但她心里還是想要追求更加不一樣的東西，她還是想要做一些不一樣的事情。

羅伊在德里兜售IT 軟件時(shí)，與電影系學(xué)生的一次偶然相遇，徹底引發(fā)了她對電影的熱愛。在接下來的六年時(shí)間里，她省吃儉用，自費(fèi)拍攝了首部短片《奔向河流》。這也成為拍攝長片《被遺忘的樹之歌》的開始。

《被遺忘的樹之歌》這部電影既不是寶萊塢商業(yè)片，也不屬于高預(yù)算的獨(dú)立藝術(shù)片體系，而是完完全全的小成本、真實(shí)、幾乎紀(jì)錄片式的敘事電影。

羅伊關(guān)注的主題是城市底層女性、遷徙、孤獨(dú)、無名的情感與抗?fàn)帯@些主題在主流印度電影中往往被忽視。

電影中，兩個出身迥異的女性因合租而相遇，一位懷揣演員夢，卻在生活的重壓下秘密從事性工作；另一位初來乍到，為糊口做著客服，對孟買的城市生活仍滿懷憧憬。她們在瑣碎的日常中——下廚、晾衣、哼唱民謠——她們彼此窺見對方的脆弱與傷痕，也在沉默中滋長出微妙而復(fù)雜的親密情感。

電影的敘事風(fēng)格是安靜的，是和主流敘事不一樣的更私密的女性視角，與寶萊塢那種喧囂、浪漫的敘事風(fēng)格截然不同。這種“去戲劇化”的風(fēng)格，本身就挑戰(zhàn)了印度傳統(tǒng)的電影語法。

她以溫柔、不加評判的長鏡頭，真實(shí)捕捉女性之間情感的流動與獨(dú)立堅(jiān)韌的姿態(tài)，構(gòu)筑出一首平凡卻動人的現(xiàn)代都市女性之歌。

這些創(chuàng)作靈感源自她的個人記憶——童年時(shí)期，她就生活在鄉(xiāng)村。雖然女孩們也可以去上公立學(xué)校，但在學(xué)校里，女孩們得到的更多是配給品而非書本。

她們并沒有得到可以為自己發(fā)聲的支持，她們也沒有習(xí)得更多可以獨(dú)立生活的能力，她們的沉默一直存在。

就連羅伊自己也曾有類似經(jīng)歷，她童年時(shí)的女性好友也因被迫早婚而驟然消失，甚至來不及告別。于是，羅伊以角色的遺憾與“樹”的隱喻，記錄這段沉重往事，揭示傳統(tǒng)文化與社會制度對女性的無形壓迫。

不僅如此，電影中兩位女主角租住的公寓，甚至就是羅伊自己居住的公寓。這也就可以解釋，為什么電影中呈現(xiàn)的所有細(xì)節(jié)、所有情愫，都不可避免地帶上了羅伊的個人色彩，真實(shí)動人，又個性鮮明。

羅伊在獲獎感言中也說過：“我們總被告知女性導(dǎo)演不適合拍沉重的主題，但我想講述的故事從來都不是輕的。”

所以可以看到，電影中她以不帶評判，也不借助隱喻的長鏡頭，嘗試為那些未被看見、復(fù)雜且沉默的女性重新爭取敘事空間，兩位女主角會連續(xù)說著、說著，直到突然突破表面的隨意閑聊——來到關(guān)于性與性別的沉重話題，這在印度電影中是極為罕見。

而這兩位角色在她們的日常生活中一直在表演：斯韋塔（Sweta）遵循客服中心的對話腳本，而托雅（Thooya）則重復(fù)客戶要求的語言和幻想。只有在遠(yuǎn)離男性的視線時(shí)，她們才能做真實(shí)的自己，并相互傾訴。

她們的秘密起初看似平凡：斯韋塔正在被安排婚事，而托雅則向她那位總是回避問題的心理治療師講述一位老朋友朱瑪（Jhuma）的故事——她早年神秘失蹤，無影無蹤。

然而，隨著室友間對這些個人問題的討論逐漸深入，觀眾會發(fā)現(xiàn)，羅伊想表達(dá)的遠(yuǎn)不止家庭瑣事，而是在電影中打開了無數(shù)同樣的可能發(fā)生在所有印度女性身上的情境，暗示著印度女性可能被迫選擇的無數(shù)條道路。

如果說帕婭爾·卡帕迪亞憑借《想象之光》證明了印度女性導(dǎo)演也能在國際藝術(shù)電影舞臺中嶄露頭角，那么阿努帕納·羅伊的出現(xiàn)，則是更進(jìn)一步，她證明了獨(dú)立于主流電影體系外的印度女性也能在世界影展中心發(fā)聲。

她的成功，折射出印度女性電影創(chuàng)作版圖的擴(kuò)張，從孟買與戛納之間的精英對話，不斷延伸至那些被忽視的小城與鄉(xiāng)村——那些“遺忘的樹”生長的地方。而這些被遺忘的地方，生命力依舊勃勃，有著無限可能。

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