罕莫，業(yè)余廚子，曾主業(yè)寫公文，副業(yè)寫文字。祖籍山西萬榮，出生于陜西合陽，青年作家，詩翼閱讀人文坊·詩翼閱讀工作室聯(lián)合發(fā)起與創(chuàng)始人，作品見于《光明日報》《上海文學(xué)》《星星》《黃河文學(xué)》《北京青年報》等等，著有《藍(lán)花詩文集》等。現(xiàn)主要從事當(dāng)代文學(xué)與文化研究，兼事創(chuàng)意寫作與翻譯工作。曾經(jīng)的詩人，現(xiàn)在的考古抒情隨筆、小說夢想人與藝術(shù)掌故達(dá)人。

作為當(dāng)代著名劇作家，劇作家陳彥轉(zhuǎn)向小說家陳彥的征途中，陳彥的小說中并不缺乏“戲劇性”，甚至他的小說《裝臺》《主角》《喜劇》《人間廣廈》都圍繞戲劇/戲曲的內(nèi)外空間展開敘事，如其反復(fù)強(qiáng)調(diào)要寫自己熟悉的領(lǐng)域，他淫浸劇劇團(tuán)生活四十余年，那些記憶、人物與生活最終在他離開這個團(tuán)體生活后醞釀發(fā)酵并生成蔚為大觀的“紙上迷樓”——小說中的劇團(tuán)生活——那些人物，如刁順子、憶秦娥、賀加貝、賀火炬、胡三元、溫如風(fēng)等等，終了了為我們建構(gòu)起一部紙上“紅樓夢”。他以往的小說主人翁也在《人間廣廈》中走馬觀花，甚至劇作家陳彥也化身小說家陳彥筆下的角色，走進(jìn)《人間廣廈》的敘事空間。至此，我們明白了小說家陳彥苦心經(jīng)營的“西京敘事”系列作品在敘事結(jié)構(gòu)上借鑒了法國現(xiàn)實主義巨匠巴爾扎克的“人物再現(xiàn)法”，以此構(gòu)成的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)中，我們被引入陳彥虛構(gòu)的“人間廣廈”。

以文學(xué)地理看，陳彥以虛構(gòu)筆法，創(chuàng)造了一個子無須有的單位——西京文化藝術(shù)研究院。從文本敘事中，我們知道這是一個通過文化體制機(jī)制改革措施整合了戲曲研究所、民俗研究所、美術(shù)書法印社、文化發(fā)展研究中心、西秦腔傳習(xí)所五家單位的一艘“文化航母”。敘事地理放置在“一家巨大的廢棄鋼鐵廠”。這明顯是作者故設(shè)敘事圈套，回到小說虛構(gòu)的現(xiàn)實邏輯陳彥的小說依舊立足于陜西省戲曲研究院——這個集戲曲傳習(xí)、文化（民俗）研究、美術(shù)書法等多功能為一體的藝術(shù)團(tuán)體。按陳彥小說《主角》后記言之“……這是一個大院（指陜西省戲曲研究院，筆者注），有自己的創(chuàng)作研究機(jī)構(gòu)，還有四個劇種各不相同的演出團(tuán)。六七百號各類吹、拉、彈、唱、編、導(dǎo)、畫、研人才……”通過細(xì)讀《人間廣廈》文本，不難看出小說家陳彥對現(xiàn)實的物理團(tuán)體功能進(jìn)行了分拆，《人間廣廈》后記亦可驗證，“我只能在小說中尋找一種重構(gòu)，讓真人真事隱去，全然依小說的邏輯，去編織故事。”結(jié)合《裝臺》《主角》《喜劇》《星空與半棵樹》《人間廣廈》等后記，我們知道小說家陳彥無法忘記也不可能忘記給他賜福的這塊文藝土壤。

以敘事手法看，《人間廣廈》以“分房”單一線索，為我們生動地展現(xiàn)了西京文化藝術(shù)研究院分房前前后后、上上下下的鬧騰熱像，既反映了以滿庭芳、杜覺喜、應(yīng)天長、柳外樓、柴達(dá)木、草池春等為班子管理層，也反映了小桃紅、王文奇、賀新郎、喜春來、拿五一、馬彪等為底層藝人對于“分房”一事的態(tài)度與況味。透過分房編織的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，我們看到了班子內(nèi)部的撕裂，亦看了底層藝人生存空間的逼仄與艱辛，婆說婆有理媳說媳有理，說不盡的悲歡道不盡的離合，“分房”的背后是一場考校人性的力量在糾纏、撕扯、斷裂、沖擊、涅槃。“人間的一切大爭，在時間的磨道里，終將灰飛煙滅，過不去的是現(xiàn)實，是當(dāng)下。”終了了，隨著藝人喜春來、小桃紅、陳霸先、胡十八等的離世，蓋天奇的翻車出事及青年才俊烏瓊的出走，“分房”也在滴水不進(jìn)中迎來了見縫插刀、利劍斬亂麻的峰回路轉(zhuǎn)局面，從開篇“分房”鬧騰的激烈沖突到結(jié)尾的大團(tuán)圓式結(jié)局。

以賡續(xù)傳統(tǒng)看，陳彥依舊以中國傳統(tǒng)世情小說為底色，以“分房”為鏊子“煎、煮、蒸、炸”著“西京文化藝術(shù)研究院”這個藝術(shù)團(tuán)體的不同人性，極盡世情、人情與物情。小說文本中的主角“滿庭芳”，取自曲牌名，準(zhǔn)確點說取自明人李漁創(chuàng)作的世情小說《肉蒲團(tuán)》第一回開篇詞《滿庭芳》。這部被稱為明清私人生活大全之書。若從風(fēng)俗角度講，《人間廣廈》里也一覽無余地穿插了滿庭芳與趙一秋、拿五一與娜娜、賀新郎與碧玉蕭、喜春來與葉豆黃、小桃紅與常相會、蓋天旗與江澄靜、馬彪與孫尚香等人的私生活，這種穿針引線或者說閑筆趣味，極大的拓展了故事空間，是為中國古典小說的一項絕活。盡管在滿庭芳與趙一秋以及女孩趙三秋的私生活空間中，“地下墓葬”在本書篇幅中占比較重，但對“地下墓葬”的寂寥描寫刻畫僅是與“地上分房”鬧騰現(xiàn)象形成襯托、對比，并不是一個敘事線索。本書從始至終胡三元都有點“跛道人”的意味，像個說書人在文本空間穿梭。

以時間線索看，《人間廣廈》是一部關(guān)于秋天的書，時間在此并循環(huán)往復(fù)，這是有別于《裝臺》的敘事。在整部小說中，共計出現(xiàn)了五次關(guān)于秋季的描寫。第一次出現(xiàn)是小說第31節(jié)，剩余四次分別出現(xiàn)在小說第37、48、75、95節(jié)。秋天并不僅僅指向時間，更深關(guān)聯(lián)著分房故事節(jié)奏。比如第一次出現(xiàn)作者只是簡單的寫到：“立秋了，可熱還是照樣熱，似乎有了點早晚。”第二次出現(xiàn)：“……還真是入秋了，滿庭芳感到寒涼陣陣襲來。”第三次出現(xiàn)：“最近已秋涼……”第四次出現(xiàn)：“已是深秋季節(jié)……”第五次出現(xiàn)：“西京的秋季與冬季幾乎沒有什么過渡，便由冷風(fēng)習(xí)習(xí)，直接進(jìn)入寒涼刺骨了。”第一次預(yù)示著分房進(jìn)入白熾化的沖突，比起開篇更大鬧騰景象勝出。第二次、第三次、第四次及第五次都與滿庭芳有關(guān)，其實也就與分房有關(guān)。值得一提的第五次預(yù)示“落了片白茫茫大地真干凈”，這在賀新郎與胡三元流浪的醉意歌謠：“廣廈千萬間，臥眠七尺，良田千頃，日僅三餐……”體現(xiàn)的淋漓盡致，尤其是在小說第94節(jié)，小桃紅去世后靈魂與滿庭芳的自我訴說與心靈辯證——“鴿子樓”成為全書“情”與“詩”的核心制高點，“春如舊，人空瘦……”小桃紅靈魂辯證最后引用陸游《釵頭鳳·紅酥手》將物是人非、悲歡離合之情推向極致。

考察陳彥創(chuàng)作史，1992年他創(chuàng)作了一部現(xiàn)代戲叫《九巖風(fēng)》。無獨有偶的是，在長篇小說《主角》中憶秦娥每當(dāng)遇到挫折或精神困頓之際，就回返回自己的秦嶺南麓那個叫做“九巖溝”的故鄉(xiāng)，讀完《人間廣廈》我們最終明白“九巖溝”不僅是憶秦娥的故鄉(xiāng)，它也是胡三元（憶秦娥的舅舅）、青杏兒、劇作家陳彥等人的故鄉(xiāng)。如果說非要給小說陳彥在他自己的作品尋找一部生命之書，我想莫過于《人間廣廈》。滿天芳作為小說主人翁及西京文化藝術(shù)研究院院長，始終縈繞著現(xiàn)實中劇作家陳彥的影子，盡管為了避嫌之故，小說家陳彥將劇作家陳彥安排進(jìn)入小說空間作為閑筆去寫，但可否認(rèn)從陳彥創(chuàng)作的“西京”系列小說后記考察生活的藝術(shù)土壤之于陳彥的意義，“我在文藝團(tuán)體生活過好幾十年，當(dāng)離開的時候，忍不住獨自愴然淚下。我突然有一種撕裂感，覺得自己的精神肉體，與這一塊特殊的生存土壤，是刺啦一聲，皮開肉綻地撕裂開了。”“作為一個寫作者，我覺得這些形象，這些故事，是夠我受用此生了。”（見陳彥《裝臺》后記）

明乎此，我們才能透過《人間廣廈》看到一個小說家的用心之處及筆力所及之重心，依舊是是浩浩蕩蕩的人間煙火，盡管小說來源的素材取自現(xiàn)實生活及親身經(jīng)歷，但小說中的現(xiàn)實不等同于物理的現(xiàn)實。比如小說中藝人小桃紅在天賦方面遠(yuǎn)超憶秦娥，終了了命運不定，上蒼做弄人，小桃紅紅火塌火，反省重回自我，帶著對秦腔藝術(shù)的鐘愛走向了人生終點。其實，《人間廣廈》或走或散的藝人，從最初的理掙與糾纏，到最終一致的走向開悟與上出境界，甚至包括那個一直長不大的碧玉蕭也走向了懺悔。“寫作家最熟悉的生活是創(chuàng)作的一種特別重要的要領(lǐng)。”“一切美夢成于人性之真之善之美，而一切美夢也都將因人性之假之丑之惡而破滅。”（見陳彥《創(chuàng)作是一個人孤苦伶仃的長跑》）《人間廣廈》中，滿庭芳總計做了五次夢，最后一次他也不知是現(xiàn)實，抑或夢境。或許正如佛洛依德言之“……當(dāng)一個作家把他的戲劇奉獻(xiàn)給我們，或者把我們認(rèn)為是他個人的白日夢告訴我們時，我們就會感到極大的快樂，這個快樂可能由許多來源匯集而成。”

本文選自：本文系詩翼閱讀工作室原創(chuàng)稿件